„Jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma”

Boska komedia wyreżyserowana przez Eimuntasa Nekrošiusa jest jednym z tych spektakli, do których wraca się myślami przez długi czas po opuszczeniu teatru. Nie dzieje się tak ze względu na doskonałość formalną – inscenizację tworzą dwie niesymetryczne części, które mogą być traktowane jako jedna całość bądź jako zupełnie odrębne przedstawienia. Boska komedia, złożona z fragmentów Dantejskiego Piekła i Czyśćca, miała premierę wiosną 2012 roku w Wilnie; Raj, stworzony z myślą o jednorazowym odegraniu na scenie Teatro Olimpico w Vicenzie, powstał zimą 2013 roku. Zestawienie ich razem, jak miało to miejsce na łódzkim festiwalu Nowa Klasyka Europy w październiku 2014 roku, dopisuje jednak inscenizacji Nekrošiusa nowe sensy.

Litewski reżyser posługuje się znanym z wcześniejszych inscenizacji językiem teatralnym – w gestach aktorów, rekwizytach i scenografii szuka ekwiwalentów słów, konstruuje spektakl wokół motywów muzycznych, lakonicznością znaków wymusza intelektualne zaangażowanie odbiorców. Adaptacja poematu Dantego silniej jednak niż wcześniejsze realizacje Nekrošiusa odwołuje się do emocji widzów. Choć obie części spektaklu pozornie dotyczą wędrówki po piekle, czyśćcu i raju, odbytej przez autora Boskiej komedii w Wielkim Tygodniu 1300 roku, reżyser koncentruje się na kwestii twórczości artystycznej, która zapewnia nieśmiertelność, a także znaczenia miłości, zgodnie ze słowami Dantego, „wprawiającej w ruch słońce i gwiazdy”. Przewrotnie odwracając proporcje, nie daje jednak jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o status zaświatów, nie dowodzi także, że miłość ma moc ocalenia od śmierci.

W pierwszej sekwencji Boskiej komedii wzrok przykuwają nieliczne rekwizyty wyłaniające się z mroku: ogromna czarna kula w prawym rogu sceny, odbijająca się w ustawionym naprzeciw niej, otoczonym draperiami matowym zwierciadle. Na proscenium leżą dwie zamknięte księgi – egzemplarze poematu Dantego pełne kolorowych zakładek; spod sufitu zwiesza się spirala, wykonana z rozkrojonego na połyskujące pasmo talerza perkusyjnego. W głębi sceny znajdują się pianino i czerwony fotel, w którym zasiądzie lektorka odczytująca fragmenty Boskiej komedii. Na Litwie wybrzmiewają one po włosku – poza jej granicami po litewsku. Intencją reżysera było, by widz nie próbował się skupiać na znaczeniach tekstu, ale wsłuchał się w jego melodię.

W takiej przestrzeni pojawia się Dante. Rolandas Kazlas, aktor zbliżony wiekiem bardziej do autora niż bohatera poematu, pamiętny Jagon z Nekrošiusowego Otella, zdobył na Litwie popularność rolami komediowymi. Wcielając się w postać Dantego, wykorzystuje zarówno warsztat tragika, jak i komika. Daleko mu od utrwalonego na obrazie Giotta wizerunku starca o zaciśniętych wargach i charakterystycznym orlim nosie. To Dante ciekawy świata, także maszynerii teatru: dotyka najpierw kuli, którą delikatnie odpycha, obchodzi ciekawie scenę, mierząc ją krokami; przygląda się spirali, odpina ją i sprawdza, do czego służy. Następnie staje na szeroko rozstawionych nogach i podnosząc nad głowę dłoń, wprawia spiralę w ruch. Wyobrażenie artysty, pod którego stopami zostają połączone dwa wymiary rzeczywistości – zastąpi wizję Giotta, ale pamięć o zakorzenionym w kulturze wizerunku poety powróci w spektaklu jeszcze kilkakrotnie. W rozmowach z antycznymi poetami i mieszkańcami Florencji Dante będzie bowiem wskazywał na swój nos, modelując go palcami tak, by przybrał bardziej patrycjuszowski kształt. Sylabizując swoje nazwisko przed otaczającymi go florentczykami, zdaje się mówić, że jako poeta ma władzę nad czasem i że nieśmiertelność zyskają tylko ci, których opisze w swojej księdze.

Zanim jednak Dante rozpocznie wędrówkę po zaświatach, Nekrošius każe mu się spotkać z Beatrycze. Młodziutka i pełna wdzięku Ieva Triškauskaitė podbiega do śpiącego Dantego jak postać ze snu: tuli się do jego piersi, popiskując jak mewa. To bardziej dziewczynka niż kobieta; w pensjonarskiej sukience i z włosami spiętymi w koński ogon, pojawia się na tylko na krótką chwilę. Przy dźwiękach adagia z V Symfonii Czajkowskiego Dante rozkłada na scenie biały obrus, przynosi kielichy z winem i wpatruje się z zachwytem w jej twarz, ale kiedy na moment odwraca wzrok, dziewczyna znika. Jako ślad po Beatrycze zostają na scenie kartonowe profile jej twarzy, rozstawione przez tajemniczego Listonosza (Paulius Markevičius) – łącznika między światem żywych i umarłych.

Nekrošius uczynił tę scenę punktem wyjścia do całego spektaklu. Jego Dante nie jest człowiekiem, który „w życia wędrówce na połowie czasu” zagubił się w ciemnym lesie grzechu, ale mężczyzną, który za wszelką cenę postanawia odnaleźć kobietę ze snu. Beatrycze jest wyobrażeniem Dantego o miłości, obietnicą szczęścia i spełnienia, którego można zaznać u boku ukochanej kobiety. I jednocześnie jej dojmującym brakiem, który nie pozwala zaznać spokoju, zmuszając do tworzenia, doskonalenia się, do niepoprzestawania na tym, co się już osiągnęło. W tym sensie interpretacja Nekrošiusa nawiązuje do wpisanej w Fausta Goethego idei zbawiającego czynu. Być może dlatego Wergiliuszowi, granemu przez Vaidasa Viliusa, bliżej jest do Goethowskiego Mefistofelesa niż do wyobrażenia mistrza poetów, posągowego autora Eneidy. Nie jest bowiem chyba przypadkiem, że zbyt obszerny i niedopasowany szary płaszcz Wergiliusza, którego połami aktor powiewa jak ogonami fraka, bliźniaczo przypomina kostium, w którym przed kilkoma laty Vilius odgrywał w Nekrošiusowym Fauście rolę pomocnika diabła, czarnego, filuternego pudla. Taki Wergiliusz – obwieś i kpiarz o nadekspresywnej mimice – staje się wiernym towarzyszem podróży, który daje Dantemu siłę do dalszej wędrówki.

Boska komedia Nekrošiusa, stanowiąca brawurowy popis sztuki aktorskiej tego przedziwnego duetu, ma także nie mniej ważnych bohaterów drugiego planu. Mroki zaświatów symbolizuje ponura postać nazwana w obsadzie 2πR – zwalisty starzec z rozwartymi szeroko ramionami, wykreślający krokami kręgi piekła i tarasy czyśćca.

Jego obecność równoważy groteskowy Listonosz, ciągnący za sobą na sankach skrzynkę pocztową, do której zmarli będą wrzucali pocztówki, próbując nawiązać kontakt ze swoimi bliskimi. Historyczny, polityczny i społeczny wymiar poematu Dantego został w tej inscenizacji odsunięty na dalszy plan. Jego ślad stanowi mocny akcent krytyki pod adresem duchowieństwa – Remigijus Vilkaitis, określony w obsadzie mianem Papieża, pojawia się zaledwie w kilku scenach, znamienne jest jednak to, że wypowiada kwestie przywódcy ludycznej bandy diabłów z XXI pieśni Piekła. Papież Vilkaitisa jest także bohaterem pięknej plastycznie sceny, w której mieszkańcy czyśćca budują dla niego tron z ustawianych w podniebną piramidę krzeseł, wizualizujących dręczące go nawet po śmierci pragnienie sławy i posiadania.

Kluczową dla stworzenia przewrotnej atmosfery Boskiej komedii rolę zamieszkujących piekło i czyściec dusz Nekrošius powierzył grupie studentów wileńskiego konserwatorium. Ubrani w zgrzebne, upstrzone łatami czarne stroje, odgrywają zbiorowe etiudy z gracją i wdziękiem, zdejmującym z wyobrażenia zaświatów piętno grozy. Szczególnie widoczne jest to w scenie spotkania Dantego i Wergiliusza z antycznymi poetami. Limbo rozbrzmiewa od śmiechów, kiedy Dante, próbując stanąć z nimi w jednym szeregu, pręży mięśnie łydki i inicjuje wyścig o poetycki laur. Młodzi aktorzy wcielają się jednak także z powagą w grupę samobójców, budujących z drewienek znak krzyża i tworzą przejmujący obraz mieszkańców Florencji, rodzinnego miasta Dantego.

Nastrój scen florenckich budują w dużej mierze muzyka i scenografia. Wśród dźwięków serenady Rimpianto Enrica Tosellego Nekrošius rozgrywa przepiękną pantomimiczną etiudę: chłopcy wnoszą na scenę dziewczęta, które w wyciągniętych rękach trzymają nad głowami białe makiety florenckich budowli. Italia jest kobietą, z którą Dante tańczy i spiera się zarazem. Florentczycy cisną się wokół księgi, żeby się upewnić, że znajdą tam swoje nazwiska. Ironiczny komentarz do sceny stanowi pojawienie się żony poety, Gemmy, która po włosku oskarża Dantego o zaniedbanie obowiązków rodzinnych.

Z ogromnej liczby epizodycznych bohaterów Boskiej komedii Nekrošius wybrał tylko kilkoro: Francescę i Paola – za karę wykreślających z księgi wszystkie linijki poświęcone występnej miłości, Brunetta Latiniego – przyjaciela Dantego, nieszczęśliwą Pię, zawistną Sapię, zabijakę Vanniego Fucciego i florenckiego śpiewaka Casellę. To postaci, których występki nie odbiegają od doświadczeń życiowych współczesnego człowieka, dalekie od wyobrażeń dusz przeżywających dantejskie męki. Piekło i czyściec Nekrošiusa niewiele się od siebie różnią, a największym cierpieniem doświadczanym przez jego mieszkańców jest tęsknota za życiem i bliskimi pozostawionymi na ziemi. Dante wysłuchuje ich zwierzeń, a swoje spostrzeżenia zapisuje w księdze. Oba egzemplarze Boskiej komedii – do których wraz z Wergiliuszem zaglądają ciągle jak do scenariusza – powstają na oczach widzów. Do zapisanych już wcześniej historii poeta dodaje wciąż nowe i nowe.

W trakcie wędrówki po zaświatach Dantemu nieustannie ukazuje się Beatrycze: jako uczennica grająca na skrzypcach menueta Mozarta, dziewczyna w bieli przypominająca poecie o rodzinnej Florencji, muza w sukience obklejonej zakładkami księgi, wreszcie jako piękna kobieta w czerwonej sukni, która czeka na niego u kresu wędrówki. Okazuje się jednak, że wyczekane spotkanie nie odbywa się tak, jak w marzeniach.

Kochankowie stają naprzeciw siebie jak wrośnięci w ziemię. Kiedy w końcu udaje się im ruszyć z miejsca, mijają się o milimetry, muskając się zaledwie dłońmi. W finałowej scenie obejmują się na moment ramionami, ale Beatrycze znów odchodzi. Na pożegnanie wskazuje ręką na czarną kulę, która otwiera się, wydobywając ze środka strugę czerwonego światła. Osamotniony Dante próbuje zmierzyć, objąć, a wreszcie zamknąć świat rozłożonymi szeroko rękami – wówczas podbiega do niego Pia i wsuwa mu do rąk księgę, a kreślący kręgi Starzec przypina do kuli papierową maskę muzy, której bliżej chyba do Talii niż do Melpomeny. Komedia się dokonała, wszystko zostało zapisane.

Raj, stanowiący przewrotne postscriptum do Boskiej komedii, jest spektaklem zbudowanym wedle innych reguł. O ile w przypadku inscenizacji dwóch pierwszych części poematu Nekrošius zachowywał Dantejską chronologię, o tyle w odniesieniu do trzeciej tradycyjna narracja przestaje obowiązywać. Na krótkie i kameralne przedstawienie składają się fragmenty kilku pieśni Raju, zogniskowane wokół postaci Beatrycze i motywu tworzenia. W połączeniu z etiudami, opartymi często na pantomimie i śpiewie, całość sprawia wrażenie dalekiej impresji na temat dzieła Dantego.

Spektakl rozpoczyna litewska piosenka ludowa, wykonywana na przemian przez dwie młode aktorki. Dziewczęta śpiewają o smutku rozstania z ukochanym i chociaż słowa piosenki nie zostały przetłumaczone, nastrój żalu i tęsknoty jest czytelny dla widzów. To wrażenie pogłębia etiuda odgrywana przez dusze pragnące dostać się do raju. Zasady są bowiem jednoznaczne – przed wejściem trzeba oddać w depozyt wszystko to, co łączy z ziemskim życiem: dziewczęta zdejmują korale, wstążki i biżuterię, chłopcy gromadzą mundury, książki i tytoń. Żeby móc przebywać w raju, trzeba się wyrzec pamięci, wokół której toczyło się pośmiertne życie mieszkańców piekła i czyśćca.

Scenografia zaprojektowana dla Teatro Olimpico jest niezwykle piękna, sprawia jednak wrażenie świata odrealnionego i dalekiego człowiekowi. Całą scenę przecinają połączone w wiązki liny, które przypominają struny światła. Takimi równoległymi linami niczym świetlistym mostem połączono także scenę z widownią. Część akcji spektaklu rozgrywa się bowiem u stóp widzów – tam też zostaje umieszczony solidny drewniany stół, na który przyszli mieszkańcy raju składają swój dobytek. Kontrast między krainą żywych i umarłych musiał być szczególnie widoczny na palladiańskiej scenie w Vicenzie, nawet jednak po przeniesieniu spektaklu w inną przestrzeń granica światów jest bardzo wyraźna.

Raj Nekrošiusa rozbrzmiewa dźwiękiem trąbek. Kompozycje Yoshinao Nakady i przede wszystkim Mikołaja Čiurlonisa nadają scenie nieziemskiego wymiaru, perfekcyjnie skomponowany obraz jednak bardziej onieśmiela, niż pociąga. Dante przemierza puste przestrzenie, rozgląda się, gestem Stworzyciela rozświetla i wygasza scenę, ale zachowuje rezerwę: jakby ciągle ważył argumenty za i przeciw, pamięć o świecie konfrontując z darem, a może przekleństwem zapomnienia. Ani więc przedstawienie raju jako siedziby muz, ani uczestnictwo w mistycznym koncercie, którym dyryguje Beatrycze, nie pozwalają mu zapomnieć, że nadchodzi chwila pożegnania. Dante odrysowuje więc kredą kształty stóp ukochanej, zapamiętuje kształty jej ciała. I kiedy, wbrew tekstowi Boskiej komedii, którą kończy triumfalny obraz kontemplacji boskiego majestatu, dziewczyna żegna go słowami: „Odwróć się i słuchaj, bo nie tylko w moich oczach jest raj. Raj jest”, pojawia się wątpliwość, czy ma rację. W ostatniej scenie Raju Dante podąża za Beatrycze, płynąc między świetlnymi strunami łączącymi scenę i widownię, ale pytanie, czy zwraca się ku boskiemu światłu, czy na zawsze opuszcza raj, pozostaje otwarte.

Włosi uważają Boską komedię za księgę, której znajomość wyprzedza i zastępuje lekturę innych tekstów kultury. W jakiejś mierze Nekrošius podąża za tą myślą, z jednej strony uniwersalizując wątki Boskiej komedii, z drugiej – powracając w niej do tematów swoich wcześniejszych inscenizacji. Adaptacja Dantejskiego poematu jest jednocześnie silnie zakorzeniona w historii kultury europejskiej i niezwykle prosta, oddziałująca na emocje widza, który nie musi nadążać za erudycyjnymi tropami, żeby dać się uwieść plastycznej i muzycznej stronie widowiska. Odniesienia do kultury wysokiej są zresztą na każdym kroku dystansowane ukłonami w stronę współczesnego świata: w czyśćcu i raju poza muzyką klasyczną rozbrzmiewają także piosenki The Beatles i Pink Floyd, jako znak czasu pojawiają się drogowe trójkąty ostrzegawcze czy podwieszone pod sufitem słuchawki. Nie trzeba znać Szekspira i Goethego, Mozarta i Czajkowskiego, żeby zrozumieć, że świat u Nekrošiusa stanowi metaforę księgi, że miłość jest niezbędna do stworzenia arcydzieła, a pamięć ludzka stwarza perspektywę nieśmiertelności.

Nekrošiusowe zaświaty nie przywołują na myśl wyobrażeń religijnych. Idąc za Miltonem, romantykami i Eliotem, reżyser zdaje się mówić, że to nie miejsca, ale stany ducha – że piekło, czyściec i raj nosimy w sobie. I choć nie można powiedzieć, że Boska komedia Nekrošiusa rozgrywa się pod pustym niebem, wszystko, o czym mamy prawo mówić, wyczerpuje się w doświadczeniu ziemskiego życia.