Pamięć z kamienia

To dobry spektakl i warto to napisać już na początku, nie bawiąc się w grę suspensem, niedopowiedzenia, fałszywe tropy. Bo taka jasna deklaracja jest odpowiedzią na prostotę tego przedstawienia: Grzegorz Wiśniewski prezentuje zagadkę organizującą fabułę sztuki Mariusa von Mayenburga. Nie wplata jej w nachalne, zewnętrzne konteksty, ocalając zamiast tego – dla niektórych może niemodną – dramaturgię spektaklu opierającą się na zaciekawieniu widza. „Budzisz się rano i wydaje ci się, że nie jesteś w swoim dawnym pokoju…” – wszyscy pewno uczestniczyliśmy kiedyś, może niekoniecznie jedynie jako dzieci, w takich grach wyobraźnią. Gdy role i scenerię określało się bardzo umownie, bo chodziło głównie o uruchomienie procesów wyobrażania, spamiętywania, rozpoznawania. Mówiło się prosto, ale przecież zagadki nie były oczywiste.

Napisany sześć lat temu dramat Mayenburga wpisuje się bardziej w przechodzącą wówczas przez Niemcy i Austrię drugą falę dramatów rozliczeniowych, mniej w estetykę większości wcześniejszych tekstów tego autora, pozostającego w powszechnej świadomości wciąż nowym brutalistą. Nowość Kamienia polega na przeniesieniu przedmiotu refleksji: nie chodzi tu o – coraz mniej emocjonalną i wyjętą ze sfery tabu – dyskusję o odkrywaniu zacieranych latami śladów współodpowiedzialności wielu niemieckich rodzin za Holokaust, ile o refleksję z dziedziny metodologii historii. Co jest świadectwem przeszłości? Jaką naturę – materialną czy niematerialną – powinno mieć to świadectwo? Co badamy? Co opisuje historia?

Chodzi więc Mayenburgowi o coś innego niż – na przykład – Thomasowi Bernhardowi. Mayenburg nie wyjmuje na światło dzienne sekretu jakiejś nowej rodziny Höllerów, świętującej potajemnie urodziny Himmlera. Pyta raczej o metodę opowiadania historii, takich jak ta z Bernhardowskiego Przed odejściem w stan spoczynku, i o status historycznego świadectwa. Kto (lub co) jest depozytariuszem pamięci? Powraca zatem Mayenburg do ważnej dyskusji historyków na temat krytyki źródeł, zajmując przy tym niejednoznaczną postawę. W jego Kamieniu jest bowiem – z jednej strony – potęga pamięci i zapominania. Z drugiej – przedmiot, materia, rekwizyt. Kto (co) mówi prawdę? A przede wszystkim, co jest kontekstem tej prawdy i czy ten kontekst naprawdę ulega przemianie?

Pamięć i niepamięć jest po stronie bohaterek dramatu: kobiet z trzech pokoleń, które spotykają się w jednej przestrzeni, ale w różnych konstelacjach osobowych i – przede wszystkim – w różnych czasach. Strażniczką historii jest Witha (Barbara Wypych), najstarsza z kobiet. Jej bronią jest kamień – zakopany w ogrodzie, a później odzyskany. Zbroi go, opowiadając jego historię: to, jak wybito nim szybę, bo próbowała wraz z mężem pomóc żydowskiej rodzinie. Jej opowieść od początku wydaje się wątpliwa, długo jednak mamy tylko jej słowa przeciwko milczeniu kamienia. Co naprawdę zdarzyło się w drezdeńskim domu, który najpierw należał do rodziny Schwarzmannów (w jej imieniu przemówi Mieze – Alicja Juszkiewicz), a później został odkupiony przez Heisingów: Wolfganga (Maciej Miszczak) i Withę? Jak tę historię ma odtworzyć ich córka Heidrun (Anita Tomczak)? Czego nie może w tej historii zrozumieć ich wnuczka Hanna (Kaja Walden) i czego nie przypuszcza nawet kolejna właścicielka domu – Stefanie (Paulina Nadel)? I czy kamień, mitologizowany z pokolenia na pokolenie, jest dowodem upadku rodziny Heisingów, czy też świadczy o ich heroizmie?

Prostota w opowiedzeniu tej zagadki związana jest z bardzo jasnym chwytem reżyserskim – przewidzianym pewno przez Mayenburga, a stosowanym przez Wiśniewskiego z dużą konsekwencją: narzędziem analizy rzeczywistości ma być żmudnie rekonstruowana chronologia wydarzeń połączona z poznawaniem ról określonych osób w określonych momentach. Jest to rekonstrukcja oparta na dziwacznym wariancie znanej z socjologii techniki obserwacji uczestniczącej: aktorzy wcielają się – bardzo mechanicznie – w kolejne role, by poznawać obyczaje danej grupy. Odkrywa się kobiety z Kamienia w różnych okresach: Witha raz jest młoda i twardo stąpa po ziemi, niewiele później jest zaś już schorowaną staruszką, z trudem odróżniającą ludzi i przedmioty, przeszłość od teraźniejszości. Heidrun raz z młodzieńczą pasją szuka kamienia w rodzinnym domu, kiedy indziej zaś, po latach, nie chce wracać do tej sytuacji… Kolejnym epizodom, granym w jednej, stałej, prościutkiej scenografii (stół na przodzie, fortepian w tle), towarzyszą jedynie zmienne projekcje wskazujące, jakby brechtowską modą, rok, w którym dzieje się scena. Wszystko jednak zbliża się do granicy telewizyjnego paradokumentu (w którym aktorzy obdarzają swoich bohaterów jedynie zarysem psychiki) lub zabawy w dom, w dziadków, w dzieci, w rodziców… Ponieważ wszyscy aktorzy są w jednym wieku (to spektakl dyplomowy), zaś kostiumy operują lekkim przerysowaniem, uzyskuje Wiśniewski specyficzny efekt: patrzymy jakby na teatr w teatrze, gdy aktorzy grają dla widzów, ale jednocześnie grają przed sobą. Bardziej pokazują historię, niż są jej częścią.

Początkowo to rozwiązanie drażni: dublowanie wskazówek (sztucznie drżący głos starej Withy dopełniony wyświetloną datą nie pozostawia widzowi miejsca na domysły) wydaje się rozwiązaniem jak z przymuzealnego teatru. Im dłużej trwa przedstawienie, tym bardziej oczywiste staje się, że taka redundancja środków ma służyć przede wszystkim klarownemu prezentowaniu samego dramatu, z ukrytą w nim zagadką i dyskusją o wiarygodności źródeł. Wraz z gromadzeniem coraz nowych informacji gęstnieje sieć powiązań i ta sama mechaniczna gra zaczyna być przezroczysta: aktorki nie zmieniają metody i nie rezygnują z wypróbowanych chwytów, a jednak opowieść zaczyna wciągać. Scena rozmowy Mieze i Withy, tuż przed sprzedaniem domu – gdy zniszczony ma zostać fortepian, za który Heisingowie płacić nie chcą, a którego Schwarzmannowie zabrać nie mogą – ma już rozmach psychologicznego fresku z wielką historią w tle. Po długim okresie wędrówek w czasie, po szkicowaniu bohaterów i przyjmowaniu nie swoich metryk, dociera się do skrywanego jądra tej opowieści. Niedosłowne na scenie, choć bardzo jasno sugerowane niszczenie fortepianu (gest równoznaczny z pozbawieniem instrumentu prawa głosu, swoistym przemienieniem go w kamień), prezentuje dynamikę relacji między żywymi a martwymi świadkami historii. Ta nieożywiona materia (dom, kamień, fortepian, swastyka odnaleziona w skrzyni z pamiątkami itd.) ma moc fotograficznego dokumentu prezentującego – mimo własnej fizyczności – świat już nieobecny. Coś jak słynne obrazy Didi-Hubermana: reprezentacje nieistnienia czy dokumenty niebytu. Ich odwrotnością są wciąż żywi ludzie, mówiący o historii, która się nie wydarzyła.

Przyjęta przez Wiśniewskiego strategia analizy dramatu wychodzi na spotkanie kontekstowi powstawania samego przedstawienia: spektaklu dyplomowego. Reżyser nie rezygnuje z prawa do tworzenia złożonej wypowiedzi scenicznej o zwartej formie, a jednocześnie daje aktorom przestrzeń do prezentowania rzemieślniczych umiejętności. I jest w tym pewna przewrotność. Początkowo myślałem bowiem, że to zmuszanie aktorów do grania starszych lub – w dwóch wypadkach – młodszych, niż są naprawdę, jest spod tej samej gwiazdy, co postarzanie aktorów w dyplomie wrocławskiej PWST sprzed dziesięciu lat – Uroczystości w reżyserii Krzysztofa Dracza. W tamtym spektaklu, zrealizowanym na podstawie scenariusza Thomasa Vinterberga i Mogensa Rukova, był aktor, który udawał garbatego, mówił drżącym głosem i groteskowo krzywił wargi, grając starca. Można się było zastanawiać, czy kiedykolwiek współczesny teatr zażąda od niego techniki tworzenia postaci charakterystycznej. W Kamieniu Wiśniewskiego, mimo że pierwsze sceny sugerują podobne podejście do pracy, okazuje się, że reżyser eksploruje i wykorzystuje raczej aktorski charyzmat umiejętności zrezygnowania z roli charakterystycznej niż rozsmakowania się w niej. Tu wartość aktorów potwierdzana jest poprzez umiejętność rezygnowania z jakiegoś typu postaci (stereotypowej staruszki, nastolatki, dojrzałej kobiety), a nie za sprawą konsekwentnego realizowania pozy scenicznej z rodowodem zakorzenionym w dziewiętnastym stuleciu.

Wpisuje się to doskonale w sam dramat Mayenburga, który jest właśnie opowieścią o podważeniu zaufania do historii materialnej i historii pamięciowej. Opowieścią o rozczarowaniu wypróbowanymi pozami i schematami (przy jednoczesnej tęsknocie za nimi). „Codziennie rano budzę się i wydaje mi się, że jestem w swoim dawnym pokoju – mówi w pierwszej scenie Hanna. – Otwieram oczy i doznaję szoku. […] Potrząsam głową, żeby się obudzić, żeby wszystko znalazło się na swoim miejscu i żebym znowu była w domu, ale mój dawny pokój nie wraca”. Kolejne sceny są w spektaklu właśnie takim potrząsaniem głową – desperacką próbą odnalezienia siebie w przeszłości: przedwojennej, powojennej, przed narodzinami dziecka, po jego narodzinach, przed zabraniem domu żydowskiej rodzinie, po jego zabraniu… Potrząsaniem głową i otwieraniem oczu z nadzieją, że wreszcie powróci ten dawny pokój. A on nigdy nie wraca, choć przecież trzymamy w dłoni ten kamień, co pamięta przeszłość i miał być przepustką do historii.