Kalendarium jako przedmiot prze/życia

Jednym z pierwszych tematów seminarium stała się więc „Kantorowska strategia archiwum”. Jako specyficzną odmianę archiwum można z całą pewnością potraktować serię publikacji Cricoteki pod redakcją Józefa Chrobaka (od 2008 roku współredagowałam kolejne tomy), na którą składają się poszczególne „kalendaria życia i twórczości Tadeusza Kantora”. Stała się ona tematem jednego ze spotkań Pracowni. Był to dla mnie impuls do zrewidowania kilkuletniej pracy i przemyślenia na nowo, czym tak naprawdę są te opracowania, jak wpisują się w Kantorowskie myślenie o przyszłości idei jego teatru oraz jakie możliwości otwierają przed współczesnym odbiorcą, innymi słowy – jak i po co można je czytać.

Zastanawiając się nad Kantorowską strategią ocalania pamięci teatralnej, nie sposób pominąć Cricoteki. „Określenie »Cricoteka« – zauważa Krzysztof Pleśniarowicz – powstało z połączenia nazwy Teatru Cricot oraz wyrazu »teka« pochodzącego od starogreckiego »theke« i oznaczającego »miejsce schowania«. We współczesnej polszczyźnie ów hellenizm może oznaczać ujednolicony tematycznie zbiór archiwaliów, rysunków lub artykułów, albo też rodzaj opakowania zbioru dokumentów, uporządkowanych według określonego klucza […]”¹. „We własnym, teatralnym muzeum – Cricotece – pisze w innym miejscu Pleśniarowicz – [Kantor] chciał widzieć »Żywe Archiwum« przechowujące jego artystyczne idee »nie w martwym systemie bibliotekarskim, lecz w umysłach i wyobraźni następnych pokoleń«”².

„Idea »Żywego Archiwum« kierowała wszystkimi moimi wysiłkami i pracą, jaką wkładałem w organizowanie i funkcjonowanie Ośrodka Dokumentacji Teatru Cricot 2. Rolą »Żywego Archiwum« jest i ma być w przyszłości: zachowanie tej ważnej historycznie placówki, bowiem idee te staną się (powinny się stać) częścią podstawy, na której w przyszłości teatr i nasi następcy będą tworzyli dalsze rozwojowe etapy. Prawdopodobnie na zasadzie przeciwstawiania się im. Ale właśnie w tych wypadkach potrzebna jest pełna wiedza o poprzednikach”³ – pisał Kantor. W innym miejscu czytamy: „Archiwum jest najściślej i bezpośrednio związane z twórczością Teatru Cricot 2. Jest jedynym gwarantem PRZETRWANIA TEJ TWÓRCZOŚCI, UTRWALENIA JEJ W ŚWIADOMOŚCI SPOŁECZNEJ, PRZEKAZANIA JEJ W STANIE DYNAMICZNYM NASTĘPNYM POKOLENIOM”⁴. Z jednej strony owa dynamiczność – konotująca pewien ruch i rozwój – realizowała się na poziomie formalnej działalności instytucji⁵, z drugiej – zawierała się w określeniu „żywe”.

Początkowo Cricoteka funkcjonowała pod nazwą Ośrodek Teatru Cricot 2 (co paradoksalne – teatru, który de facto formalnie nigdy nie istniał), a jej głównym celem było wspieranie działań teatralnych i plastycznych Tadeusza Kantora. Była zatem przede wszystkim biurem impresaryjnym. Artysta nieformalnie kierował i zarządzał wszystkimi pracami przy ul. Kanoniczej 5 w Krakowie. Pomieszczenia te stawały się jego „miejscem”. Tam planował kolejne wyjazdy, przygotowywał spektakle, spotykał się ze swoimi przyjaciółmi i osobami zainteresowanymi jego pracą. Naturalną koleją rzeczy było więc to, że „z domowego archiwum Artysty przewożono druki – programy, afisze, teksty, recenzje, inne materiały dotyczące jego twórczości. […] Kopiowano je na kserokopiarce, powiększano do formatu A-3, oprawiano w przezroczyste foliowe koperty i eksponowano w Archiwum w czasie każdej konferencji prasowej, organizowanej po kolejnym tournée zespołu”⁶. Gromadzone w ten sposób dokumenty były początkowo podręcznym zbiorem potrzebnych na co dzień materiałów informacyjnych.

Kantor miał nadzieję, że kiedy Cricot 2 zakończy swoją działalność (czyli po jego śmierci), co uniemożliwi dalszą aktywność Ośrodka jako zaplecza organizacyjnego teatru, Cricoteka nie zaprzestanie swego funkcjonowania, ale rozpocznie następny etap w swojej historii, który polegać będzie na przekazywaniu jego idei następnym pokoleniom. „Zaczął się czas dokumentowania – pisał artysta. – Rosły coraz większe stosy planów, map, projektów, idei. Ogromne archiwa”⁷. Ośrodek, który swoją działalność oficjalnie zainaugurował w 1980 roku, istniał początkowo jako oddział BWA w Krakowie i dopiero rok później stał się samodzielną instytucją. Zapewne kłopoty lokalowo-finansowe, a także wymogi formalno-prawne spowodowały, że z czasem wyodrębnione zostały tak naprawdę dwa „działy”: biuro – zajmujące się sprawami organizacyjnymi, i archiwum – spełniające wszystkie pozostałe zadania, poza gromadzeniem materiałów informacyjnych reagujące na bieżące potrzeby i pomysły Kantora (często powoływane były ekipy „techniczno-artystyczne” odpowiedzialne za przygotowywanie wystaw, organizowano spotkania z publicznością, prowadzono prace nad dokumentacją historii Teatru etc.).

Kantor, myśląc o przyszłości Cricoteki, zdawał sobie sprawę z tego, że będzie ona zmuszona ewoluować. Nie był oczywiście w stanie dokładnie przewidzieć efektów tych zmian. Wiedział jednak, jaki jest cel i główna idea takiej instytucji. „Ponieważ kończy się ta działalność [Teatr Cricot 2], najważniejszą sprawą jest dla mnie archiwum. To jest tzw. Cricoteka [podkr. – J.M.]”⁸ – mówił podczas spotkania z publicznością w 1990 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią. Zatem instytucja o nazwie Cricoteka – rozumiana jako „Żywe Archiwum” – miała stać się gwarantem dalszego istnienia sztuki Tadeusza Kantora.

Warto również przywołać działania krytyków warszawskiej Galerii Foksal⁹, którzy w latach siedemdziesiątych podjęli dyskusję na temat instytucjonalnego funkcjonowania galerii sztuki, zasad współpracy z artystami, dokumentacji i „żywego archiwum” właśnie. W 1971 twórcy Galerii opublikowali dwa manifesty – Dokumentacja i Żywe archiwum¹⁰. W pierwszym z nich pisali:

Świat sztuki wkroczył w erę DOKUMENTACJI.
Dzieło uwolnione od formy i funkcji – pojawia się jako jednorazowa aktualizacja idei – bez materialnego śladu.
Udostępnia się je w postaci zapisu, który jest albo dokumentem, albo projektem.
Nieuchwycony stan aktualny pozostaje IZOLOWANYM PRZEKAZEM. […]
Wspomnienie dzieła w postaci różnego rodzaju zapisów – stara się utrwalać i przechowywać muzeum-archiwum DOKUMENTACJI.
Dokumentujemy więc wszystko!
Bardziej bezmyślnie, pedantycznie i masowo niż kolekcjonerzy gromadzili swoje kolekcje, niż czynili to maniacy naukowego zbieractwa¹¹.

Tekst pisany w czasach rozkwitu sztuki konceptualnej, kiedy dążeniem artystów było nie tradycyjnie pojmowane dzieło (obraz, rzeźba), ale – mówiąc w pewnym uproszczeniu – sprowadzenie sztuki do czystych idei, wyrażane często eksponowaniem samego procesu twórczego, swobodnie można odnieść również do spektaklu teatralnego. Lata siedemdziesiąte to początek performance art – wyrastającej z happeningu działalności artystów niezwykle teatrowi bliskiej. Autorzy wskazują na niebezpieczeństwa, jakie niesie ten powszechny zwyczaj dokumentowania efemerycznych dzieł: „Stwarzamy iluzję przetrwania idei artystycznych, a w istocie dysponujemy skłębioną magmą bezużytecznych artystycznie i przydatnych komercjalnie »śladów«”¹². Zadaniem „Żywego Archiwum” było nie udostępnianie, lecz izolowanie dzieła sztuki, które „trwa tak długo, jak długi jest proces jego izolacji. Jego właściwie istnienie – to zahaczenie w czasie między nadaniem i odbiorem”¹³. Zorganizowano również pokazy „Żywego Archiwum”. W przestrzeni Galerii Foksal wyeksponowano dokumenty i materiały archiwalne: manifesty, wypowiedzi artystów i krytyków, recenzje, katalogi, nagrania audio, pokazy slajdów i filmów – zarówno pochodzące ze zbioru Galerii, jak też nadesłane przez artystów specjalnie na tę okoliczność. Swobodny dostęp widza do tej dokumentacji paradoksalnie nie był możliwy – wszystkie prezentowane materiały szczelnie zafoliowano. Było to poniekąd ironiczne przedrzeźnianie instytucjonalnych konwencji – w tym również konwencjonalnie pojmowanego archiwum. Nie była to prezentacja dokumentacji, ale ujawnienie sposobów działania instytucji, która przedłuża trwanie czegoś, co ze swej natury jest nietrwałe.

W Kantorowskiej koncepcji „żywego archiwum” ważny był przekaz – „coś, co zostanie dla potomności, dla młodego pokolenia” i zapewne co będzie zaprezentowane w ciekawy sposób – stąd jego wysiłki nad atrakcyjnością strony wizualnej prezentacji materiałów. Nawiązując do akcji w Galerii Foksal, pisał: „to, co się tworzy, musi ulegać »rozwałkowaniu« i dalszym, już nie moim interpretacjom, kontynuacjom innych, no i negacjom, ale nieustannie powtarzałem, że stwarzane fakty artystyczne muszą być, oczywiście, najpierw zauważone […], a po tym »rozgrzane, rozpętane« (dyskutowane) i to nazywam żywą informacją i żywym archiwum”¹⁴. Kantor doskonale zdawał sobie sprawę ze zmieniających się trendów. Chciał, aby jego archiwum przetrwało w umysłach przyszłych pokoleń, które przecież będą żyć w innej rzeczywistości – której kształtu on sam do końca nie mógł przewidzieć. Dlatego też użyty przez niego przymiotnik „żywe” czytałabym dziś raczej jako dynamiczne/zmieniające się/ewoluujące/dostosowujące się z łatwością do nowej rzeczywistości, lub też dające się do niej dostosować. Nakierowane na widza, oddziaływujące na niego. Kantor ciągle poszukiwał najlepszego sposobu na to, jak można prezentować jego archiwum zgodnie z ideą „żywości”.

W czerwcu 1981 roku w Cricotece czynna była – „od godz. 11 do 17 codziennie oprócz poniedziałków” – dość osobliwa wystawa, na której wyeksponowano wyłącznie cztery egzemplarze partytury Umarłej klasy, czyli około 150 stron maszynopisu. „Obecna wystawa-lektura – pisał artysta – jest wstępem do proponowanej struktury »ekspozycji – czytelni environment«… wydaje mi się, że w WYSTAWIE – LEKTURZE uchwyciliśmy nowy sposób (i właściwy, i żywy) [podkr. – J.M.] przekazu typu muzealnego i archiwalnego!”¹⁵. Kantor nie używał słowa „performatywność”, ale wydaje się, że jego działania zmierzały w kierunkach, które współczesna humanistyka stara się opisywać przy pomocy właśnie tych narzędzi. Wystawa – Lektura bardzo bliska jest założeniom Wystawy Popularnej zorganizowanej w krakowskiej Galerii Krzysztofory w 1963 roku, na której zaprezentował Kantor rozwieszone na sznurkach od bielizny swoje prace i różnorodne archiwalia. Pisał, że taki sposób ekspozycji „zmienia percepcję widza z analitycznej i kontemplacyjnej w płynną i aktywną nieomal współobecność w owym polu żywej rzeczywistości”¹⁶, dodajmy – „rzeczywistości gotowej”, którą była w tym wypadku jego własna twórczość. Doskonale rozumiała to Anka Ptaszkowska, która odnajdując w Antywystawie realizację definicji environmentu, twierdziła, że „nie była to ekspozycja ani kompozycja z dzieł sztuki, ale przestrzeń wypełniona przedmiotami najwyższej i najniższej rangi – przestrzeń nie do oglądania, ani kontemplacji, ale do bycia wewnątrz”¹⁷. Widz, czy to pozostawiony sam na sam z zapisem partytury, czy wrzucony w sam środek warsztatu artysty – jak na Wystawie Popularnej – staje się więc aktywnym odbiorcą i uczestnikiem Kantorowskiego „archiwum”. To podczas aktu lektury lub procesu percepcji w umyśle i wyobraźni widza „archiwum” to zyskuje nowe życie.

Kalendaria są doskonałym, choć dość osobliwym przykładem tego, jaką jeszcze formę przybrać może Kantorowskie archiwum. Powstałe w 2000 roku opracowanie zatytułowane Wędrówka, obejmujące okres 1915–1990 (a więc całe życie artysty), stało się poniekąd bazą i punktem wyjścia do następnych kilkunastu tomów¹⁸. Rozczaruje się jednak ten, kto sięgając po wydawnictwa, spodziewa się chronologicznego cyklu książek, pozbawionych różnorodnych uzupełnień i powiązań wewnętrznych. Poszczególne cząstkowe kalendaria dotyczące wybranego okresu działalności Kantora w wielu miejscach – w różnych publikacjach – nakładają się na siebie, uzupełniają i rozszerzają.

Wydane w 2008 roku opracowanie Panoramiczny Happening Morski i Tadeusz Kantor w latach 1964–1968 dotyczy wyszczególnionego w tytule okresu i oscyluje w głównej mierze wokół zrealizowanego w sierpniu 1967 roku na nadbałtyckiej plaży morskiego happeningu. Kalendarium kończy wpis z datą 8 III 1968, pod którą czytamy, że: „Tadeusz Kantor wyjeżdża do Niemiec”¹⁹. W wydanym rok później tomie²⁰ znajdujemy dalszy ciąg kalendarium, obejmujący lata 1968–1974. Pod tą samą datą – 8 marca 1968 (która tym razem rozpoczyna opracowanie) zamieszczona jest informacja: „Początek wydarzeń marcowych w Polsce”²¹. Poniżej znajdujemy wpis przynoszący więcej informacji na temat pobytu Kantora w Niemczech. Dowiadujemy się o jego udziale w wystawie i sympozjum w Norymberdze, z fragmentów prywatnej korespondencji poznajemy szczegóły tego pobytu. Perspektywa zostaje więc znacząco poszerzona. Kolejny wpis przytacza wypowiedź Władysława Gomułki ze spotkania z aktywem warszawskim: „Mickiewicz nie był i nie będzie sztandarem reakcji”. Następnie czytamy o wrażeniach Macieja Gutowskiego po wizycie w pracowni Kantora w krakowskiej ASP. Dalej o realizowanym wówczas w Norymberdze filmie Kantor ist da i o tym, że w dniach od 6 do 21 kwietnia trwała w Krzysztoforach wystawa rysunków Grupy Krakowskiej. Następnie otrzymujemy informację o początkach zamieszek studenckich we Francji (2 V 1968) i o tym, że 15 V 1968 nastąpił „Wyjazd T. Kantora z Norymbergii do Paryża; powrót do Krakowa w końcu maja”²².

Trzymiesięczny okres życia Kantora zamyka się w kalendarium w zaledwie ośmiu datach. Przed czytelnikiem otwiera się jednocześnie kilka perspektyw. Na poziomie podstawowym dowiaduje się, że Kantor wyjechał do Niemiec. Poprzedzający tę informację wpis o wydarzeniach marcowych w Polsce stawia znaczenie tego wyjazdu w innym świetle. Pojawia się chociażby pytanie – dlaczego Kantor wyjechał? Być może było to spowodowane poczynionymi uprzednio zobowiązaniami. Ale czy tylko? Z wpisem o wydarzeniach marcowych łączy się zamieszczona wypowiedź Władysława Gomułki. Lakoniczne zdanie o Mickiewiczu zmusza odbiorcę do uruchomienia pamięci – zbudowania kolejnej warstwy znaczeniowej, łączącej polskiego wieszcza z warszawską demonstracją studentów ze stycznia ’68, która była protestem przeciwko zdjęciu przez cenzurę spektaklu Dziadów Dejmka. Przy następnym wpisie mamy zmianę perspektywy. Wspomnienie Gutowskiego osłabia nieco dramatyczność lapidarnie przywołanych wydarzeń, pozostając jednak w pewnej korespondencji z nimi:

27 III 1968
Kiedy po raz pierwszy byłem w pracowni Kantora, odbywał się happening. Tak, na Akademii, w pracowni, zorganizowano happening. Nie trwał długo […]. Narzucało się pytanie, czy Kantor prowadził szkółkę happeningu […]. Studenci Kantora robią kolaże. Robią je w pracowni i w domu. Ogarnął ich szał robienia kolaży. […] W kolażach wyzwala się wyobraźnia. I trudno jest nie zgodzić się z Kantorem, że wyobraźnia plastyczna silniejsza jest u młodych niż u starszych, u uczniów niż nauczycieli. […] Jest w pracowni Kantora i temat taki, jak trzeba – model […]. Udało się dokonać dwóch rzeczy, okazuje się, wcale nie takich prostych. Znaleźć rzeczywiście młodą, zgrabną modelkę i namówić do pozowania autentycznego dziada. Ale jaki to był dziad! Niski i krępy, ślepy, ubrany w dziesiątki różnych ubrań, które przykrywał prochowy płaszcz. Dziad owinięty rzeczami, naładowany rzeczami, niemal gotowy emballage. Dziad i modelka zostali przeciwstawieni sobie w jednej i tej samej pracy, ustawieni obok siebie.
(M. Gutowski, W pracowni Tadeusza Kantora, „Współczesność” nr 7/1968, s. 5)²³

Przywołane zdarzenia – happening, a następnie zabawna historia „dziada i modelki” – z pozoru nie są niczym szczególnym. Warto jednak uświadomić sobie, jak ważne miejsce w kontekście wydarzeń marcowych zajmuje happening – rozpatrywany jako pewna forma kontestacji. Nieprzypadkowy jest również fragment następny – postać kloszarda była przecież główną inspiracją Kantorowskich ambalaży, które tak często pojawiały się również w jego happeningach. Rejestracja jednego z nich – Die Grosse Emballage – znajduje się właśnie w filmie Kantor ist da. Kalendaria zakładają więc pewną interaktywność z odbiorcą. Uważny czytelnik, w zależności od swoich kompetencji i wiedzy historyczno-kulturowej, znajduje tam inspirację i zachętę do budowania kolejnych, wyobrażonych historii, wędrówek, znaczeń.

Opracowania są w głównej mierze zestawem wycinków prasowych i innych archiwaliów, pozbawionych bezpośredniego komentarza i interpretacji redaktorskiej, układanych na zasadzie wynikającej z ich następstw czasowych i pieczołowicie opatrzonych stosownymi przypisami. Pojawiające się wpisy redaktorskie są lapidarne, pozbawione sugestywnych przymiotników i określeń, skupione na rzeczowym i skrótowym przywołaniu danego faktu. Wydawać by się mogło, że dokumenty „mówią same za siebie”, roztaczając przed czytelnikiem perspektywę historycznej rzeczywistości. Sprzyja takiemu wrażeniu również układ graficzny – każdy wpis opatrzony jest umieszczoną w odrębnym wersie i wyodrębnioną graficznie datą. Jednak zważywszy na dokonywany przez redaktorów wybór zamieszczanych materiałów, selekcję cytowanych fragmentów etc., nie można mówić o całkowitej obiektywności. Tworzy się tu narracja, powstająca już na etapie gromadzenia danych. Przystępując do kwerendy i poszukiwań nowych materiałów, redaktorzy posiadają pewne wyobrażenie określonego fragmentu przeszłości.

Konkretne wyobrażenie o swojej przeszłości miał również Kantor. Trzeba podkreślić, że lata osiemdziesiąte to dla twórcy czas podsumowań i redefinicji własnej twórczości. Na użytek tworzonej Cricoteki, a także na zamówienia różnych wydawnictw, przygotowywał wybory i edycje własnych tekstów, które – intensywnie przeredagowywane – były dążeniem do kreowania i odtwarzania na nowo własnej artystycznej biografii. Kantor starał się poukładać i opisać swoje działania, uporządkować poszczególne etapy twórczości i tym samym nadać im pewną ciągłość i logikę. Paradoksalnie, sam nie do końca ufał takiemu porządkowaniu doświadczeń. „Ja nie widzę tej swojej linii i ciągłości, o której zresztą ciągle mówię. Staram się ją stwarzać, nawet bronić, ale ciągle nie wiem, czy to nie jest mistyfikacja”²⁴ – przyznawał.

Dodać trzeba, że często owej mistyfikacji ulegał. Poniekąd było to działanie świadome – o pewnych rzeczach po prostu nie chciał pamiętać lub wolał przedstawiać je w innym świetle, w innych kwestiach najzwyczajniej zawodziła go pamięć. Żyjący artysta nie prowokuje potrzeby weryfikowania wiarygodności i słuszności wypowiedzi. Dopiero po jego śmierci badacze zabierają się do analizy jego twórczości, weryfikacji faktów. A w przypadku artysty takiego jak Kantor – który sam wybierał swoje własne, „uprzywilejowane środowisko krytyków” – wydaje się to rzeczą tym bardziej naturalną.

Kantorowska autobiografia stanowiła punkt wyjścia pracy nad kolejnymi kalendariami. Perspektywa twórcy poszerzana była perspektywą redaktorską, prowadzoną z dystansem czasowym, pozwalającym patrzeć na dany okres w szerszym kontekście. Często redaktorzy zwracali uwagę na te dokumenty czy świadectwa, które przeczą utartym sądom wytwarzanym przez Kantora i jego środowisko. Takie zaprzeczenia jednak prowadzone były w niezwykle subtelny sposób.

Ważnym zabiegiem kompozycyjnym było ujmowanie każdego tomu w pewną ramę wyznaczoną przez wpisy rozpoczynające i kończące opracowanie. Jedno z przywołanych wcześniej kalendariów²⁵ rozpoczyna się „wydarzeniami marcowymi w Polsce”. Następnie śledzimy zapisy dotyczące kolejnych działań Kantora, happeningów, spektakli Teatru Cricot 2, tournées, wydarzeń towarzyskich – mniej lub bardziej prywatnych. Wszystko przeplatane jest doniesieniami o sytuacji politycznej w Polsce i na świecie, wydarzeniach z szeroko rozumianych sztuk plastycznych i teatru. Kalendarium kończy się informacją o rozpoczynających się próbach do Umarłej klasy. Wybranie takiej właśnie informacji przez redaktorów wynika ze wspomnianego wcześniej dystansu – dziś uważa się, że ten spektakl i związany z nim Teatr Śmierci to nowy – co niezwykle często zwykł podkreślać Kantor – zupełnie odrębny etap jego działalności teatralnej. Należy jednak pamiętać, że na scenie kalendarium to odbiorca tworzy ostateczne sensy i znaczenia, redaktorzy jedynie sugerują pewne scenariusze, które czytelnik może przyjąć lub podać w wątpliwość.

Projekt Kalendarium życia i twórczości Tadeusza Kantora – usystematyzowane chronologicznie fakty, archiwalny zbiór dokumentów z przeszłości, pomimo naturalnie wpisanej w niego subiektywności, pretenduje do udokumentowania tego, „jak było”, dając nadzieję, że istnieje pewna materialna – czy też obiektywna – prawda. Kantor to artysta, który swoją twórczość bardzo mocno opierał na przeszłości – na tym właśnie, „jak było”. Wykorzystywał własną biografię i traktując ją jako „przedmiot gotowy”, łączył z innymi elementami/faktami „znalezionymi” w historii i kulturze świata. Często, bardziej lub mniej świadomie, fałszował tę przeszłość zarówno w swoich wypowiedziach, jak i kolejnych spektaklach – przedstawiał własną jej wersję, niekiedy zgodnie z mechanizmem działania „klisz pamięci”, które są „przywoływane z przeszłości, »podszywające« się pod czas teraźniejszy, pojawiające się »ni stąd, ni zowąd«, mieszające przedmioty, ludzi, sytuacje… i w tym szalonym procederze gubiące wszelką obowiązującą w życiu logikę”²⁶. Można w związku z tym zastanowić się: na ile również sam Tadeusz Kantor należy do zbioru/katalogu dzieł Tadeusza Kantora? Kalendaria nie dają jednoznacznych odpowiedzi na tego typu pytania. Kalendaria prowokują do poszukiwania tych odpowiedzi – na własną odpowiedzialność.