1/2015
Obrazek ilustrujący tekst Przypadek Bellowa

fot. The University of Chicago News Office

Przypadek Bellowa

Niedawna premiera Ofiary to ewenement, bo proza Saula Bellowa rzadko trafia na scenę. Noblista tylko raz zdecydował się na przygodę z teatrem.

Saul Bellow minął się z zainteresowaniem polskich czytelników. Mimo że jego książki ukazywały się u nas regularnie, często w niedługim czasie po premierze. Jednak rozterki duchowe bohaterów ze Stanów Zjednoczonych nie trafiły do serc Polaków. Choć był cień szansy na nowe otwarcie. Paradoksalnie, jego książki pisane między rokiem 1950 a 1980 świetnie wpasowywały się w klimat przemian kulturowych Polski ostatnich dwóch dekad. Wydawało się, że Bellow będzie wreszcie szeroko czytany i komentowany.

Nie był.

Pisarz urodził się w 1915 roku w Kanadzie w niezamożnej rodzinie żydowskich emigrantów z Rosji. Jego rodzina wkrótce przeniosła się do Chicago. W przyszłości, dzięki jego książkom, miasto zyska jeden z najpiękniejszych literackich portretów. Dopiero pod koniec długiego życia (pisarz zmarł w 2005 roku) przeniósł się do Bostonu.

Bellow zaczynał w czasach, gdy osobom żydowskiego pochodzenia nie wróżono kariery pisarskiej w Ameryce. Od swojego wykładowcy na Uniwersytecie Northwestern usłyszał, że „Żaden Żyd nie zrozumie tradycji amerykańskiej literatury”. Jednak nie poddał się. Przez całe życie będzie czerpał siły i inspirację z odrzucenia – nie mógł więc usłyszeć lepszej zachęty do wytężonej pracy. Poprzeczkę postawił sobie wysoko. „Bellow postanowił stworzyć amerykański odpowiednik powieści idei – pisała Agata Bielik-Robson – równie silny i wyrazisty jak powieści Dostojewskiego (pisarza, który wywarł nań bodaj największy wpływ), a jednocześnie swojski, osadzony w egzystencji współczesnej Ameryki”.

Sięgał po slang, lekceważył poprawny język, zadziwiał swym impetem.Bohaterowie Bellowa łączą w sobie w oryginalny sposób subtelne upodobania intelektualne i niemal podręcznikową amerykańską witalność. Mocna mieszanka, Hemingway i Henry James w jednym. A nawet więcej. Jak zauważyła Bielik-Robson, optymizm Bellowa „nie jest jednak naiwny; przyprawiony na ostro przez żydowski sceptycyzm i pozbawioną złudzeń wolę przeżycia, staje się manifestem witalizmu, na który składają się integralnie dwa dziedzictwa: bardzo młoda, żywotna kultura Ameryki i bardzo stara, zaprawiona w bojach o przetrwanie tradycja żydowska”. Bellow był pierwszym przedstawicielem istotnego nurtu dwudziestowiecznej kultury amerykańskiej tworzonej przez Żydów. Jego uczniami czy też spadkobiercami są i Philip Roth, i Woody Allen. I wielu innych.

Bellow zadebiutował w 1944 roku, publikując Stan zawieszenia, inspirowany Notatkami z podziemia Dostojewskiego. Wydana w 1947 roku Ofiara była jego drugą powieścią. W kolejnej dekadzie będzie walczył o pozycję w świecie literackim, wydając Przypadki Augiego Marcha, Korzystaj z dnia, Hendersona, króla deszczu. Dopiero z początkiem lat sześćdziesiątych przychodzi pełne powodzenie. W 1962 roku zostaje członkiem Komitetu Myśli Społecznej Uniwersytetu Chicagowskiego. W tej prestiżowej jednostce naukowej wykładali m.in.: Hayek, Kołakowski, Alan Bloom, oraz pisarze: T.S. Eliot, J.M. Coetzee, obecnie Adam Zagajewski.

Kluczowy okazuje się rok 1964. Bellow pracuje jak szalony: wykłada, nanosi ostatnie korekty w nowej powieści, pisze sztukę teatralną. Przerabia ją trzykrotnie, bo dramatem zainteresowani są producenci z Broadwayu. Mają nosa. Jesienią Bellow publikuje Herzoga, swój pierwszy prawdziwy bestseller, i we wspólnej opinii krytyków – swoje pierwsze arcydzieło. W krótkim czasie staje się jednym z najważniejszych pisarzy Ameryki. „Bellow po dwudziestu latach doścignął własny talent” – napisze „Vouge”. W chwili, gdy staje się literacką gwiazdą, już trwają próby sztuki The Last Analysis (sztuka nie była tłumaczona na język polski).

Ostatnia sesja

Bohaterem sztuki jest Philip Bummidge, sześćdziesięcioletni komik, dawna hollywoodzka znakomitość, „klown zmuszony do myślenia”. Zdaniem Jamesa Atlasa Bummy (jak zwą bohatera bliscy) uosabiał bunt pisarza „przeciw wymaganiom sztuki i stanowił wytchnienie od wysokiej powagi”. Dodać należy, że umiejętne przełamywanie artystycznej i intelektualnej wzniosłości jest jednym ze smaków prozy Bellowa.
Akcja, której jest raczej niewiele, toczy się na poddaszu gdzieś we wschodnim Nowym Jorku. Bummidge przygotowuje się do zademonstrowania swej metody „autoanalizy metodą Existenz-Aktion”. „Miałem tak złe doświadczenia z psychiatrami – stwierdza Bummy – że w końcu postanowiłem zrobić to sam”. Sam, ale przed publicznością.

Na żywo akcję obserwuje jego natrętny syn, jego bogata starsza siostra, kłótliwa ciotka, jego kuzyn, jego prawnik, jego rozgoryczona kochanka. Wreszcie jego była żona – „agresywna, krzykliwa kobieta, potężna i męska”, w wysokich szpilkach, z ogromną torebką z lakierowanej skóry. (Bellow, zapiekły mizogin, żenił się pięć razy, nie można wątpić, że miał złośliwą satysfakcję tworząc tę postać). Całe to grono stanowi rodzaj chóru, pełnego pretensji i żądań wobec głównego bohatera. Jednocześnie jego występ jest transmitowany w zamkniętym obiegu telewizyjnym hotelu Waldorf-Astoria przed widownią złożoną z psychiatrów, artystów i kolegów komików.

W ramach „seansu psychoanalitycznego” Bummy wraca do wczesnych faz swego życia, odgrywa sceny prymarne, wraca do dzieciństwa. W jednej scenie przegląda rzeczy siostry, tuli do twarzy jej majtki, potem wspomina pierwszy seks (uwiedzenie na ladzie restauracji wegetariańskiej). Wraca do śmierci rodziców – „Trumna opada. […] Ale Bummidge wciąż rozlewa sos na uczcie życia”. Wreszcie dociera do momentu własnego poczęcia – wzywa rodziców do zastanowienia, do opamiętania.

Komik jest przekonany, że jego aktorskie poszukiwania doprowadzają go nie tylko do wiedzy o samym sobie, ale i kondycji ludzkiej w ogólności. Należy jeszcze dodać, że sesja odbywa się nie na tradycyjnej kozetce, tylko na krześle fryzjerskim.

Bellow znał temat, sam korzystał z usług psychoanalityka, więc stworzył celną satyrę. Pierwsi czytelnicy dostrzegali, że długi i przegadany utwór, niestosujący się do reguł dramatopisarskich, będzie stwarzać kłopoty. Przyjaciółka pisarza Lillian Hellman „nazwała sztukę »powieściową sztuką teatralną« i zauważyła, że jej wystawienie trwałoby osiem godzin »bez wagnerowskiej orkiestracji«”.

Premiera

Pisarz początkowo liczył na wielki sukces. Praca w teatrze, wśród ludzi, sprawiała mu przyjemność, była oddechem od samotnej roboty pisarza. Jednak z czasem zaczęły nachodzić go wątpliwości, nawet zaczął namawiać producenta do przerwania prób. Tuż przed premierą wieszczył już tylko katastrofę.

Kłopotem była nie tylko skomplikowana sztuka. Był też problem obsady. Rola Bummidge’a wymagała osobowości, wielcy broadwayowscy aktorzy odmawiali. Na przykład Zero Mostel – znany z Producentów, gdzie brawurowo zagrał Maksa Bialystocka – zdecydował się na rolę w szykowanej na wrzesień 1964 roku prapremierze Skrzypka na dachu. Wybrany aktor, Sam Levene, nie podołał zadaniu. Rola go przerosła, nie radził sobie z długimi monologami (nie wiadomo, czy w odruchu obronnym do Bellowa zwracał się per „uczony mężu”).

1 października 1964 roku w Belasco Theatre odbyła się premiera. Recenzenci sztukę schłostali. Jeden z najsłynniejszych amerykańskich krytyków Walter Kerr zarzucał Bellowowi „przerażającą naiwność”, jeśli widzowie nie dostrzegą, że autor nie wiedział, co chce osiągnąć. Krytykowano brak akcji dramatycznej, brak wiarygodnych postaci, brak fabuły. Pisarz nieco eufemistycznie przyznawał po czasie, że „zagmatwana i niekonsekwentna intryga wprawiła w zakłopotanie publiczność (a nawet samego autora)”.

Sztuka zeszła po dwudziestu ośmiu przedstawieniach. Nawet próbowano ją ratować, organizując zbiórkę pieniędzy, Levene chciał zrezygnować z gaży. The Last Analysis padła – ku radości wielu krytyków, którzy po ogromnym sukcesie Herzoga mieli ochotę dopiec pisarzowi. I skrzętnie wykorzystali okazję.

Zapomnienie

Krytycy widzieli w The Last Analysis mikst teatru żydowskiego i kabaretowego skeczu. Sam pisarz przyznawał później: „Miałem na myśli starodawną farsę – po prostu serię wodewilowych scen z jakimś pozorem sztuki teatralnej między nimi. Teraz na nią patrzę i wydaje mi się, że napisał ją ktoś inny. Jedynie niektóre fragmenty rozpoznaję jako własne – tokowanie mojego ducha!”. Biograf pisarza James Atlas widzi w sztuce swoistą sesję terapeutyczną. „W sztuce Bellow dał wyraz odrazie do samego siebie, nie musząc jej ukrywać”. Pojawił się w niej też motor działania większości bohaterów jego książek – czysta wściekłość.

Po premierze były też głosy pozytywne. Robert Burstein winił Broadway za porażkę sztuki – ta eksplozja była wynikiem „czołowego zderzenia utalentowanego pisarza, Saula Bellowa, z prostactwem i brakiem kompetencji całego komercyjnego systemu teatralnego”. Howard Taubman w „New York Timesie” ostrzegał tych widzów, którzy lubią teatr grzeczny i ładnie oświetlony. Pozostałych namawiał na spotkanie „z pędem myśli bujnego i poważnego umysłu”, z „nieokiełznaną energią i dowcipem tej sztuki”. Za ten „podmuch świeżego powietrza” wybaczą pisarzowi błędy debiutanckiej sztuki.

Po latach Ada Aharoni z Uniwersytetu w Hajfie przyczyny porażki szukała w skomplikowanej strukturze sztuki, pomyśle teatru w teatrze, łączeniu spektaklu na żywo z transmisją telewizyjną. Izraelska pisarka notowała te uwagi pod koniec lat osiemdziesiątych. Po kolejnych dwóch dekadach koncept Bellowa nieźle dopasowuje się do języka współczesnego teatru, a przegadanie i rozwichrzenie można traktować jako zaletę.

Minęło pięćdziesiąt lat od premiery The Last Analysis. Premiery pierwszej i ostatniej, bo nawet Nagroda Nobla nie stała się pretekstem do ponownego wystawienia. Czy współczesna lektura zapomnianej sztuki mogłaby jej dać drugie życie? Jakiś potencjał przecież się tli.

Źródła: J. Atlas, Bellow. Noblista z Chicago, Warszawa 2006; A. Aharoni, „The Last Analysis”: Drama and Introspection, „Saul Bellow Journal” nr 6.2/1987; A. Bielik-Robson, Saul Bellow, czyli „więcej życia”, „Europa. Tygodnik idei” nr 16/2005; J.M. Coetzee, Dar Bellowa, „Europa. Tygodnik idei” nr 26/2004.

teatrolog, badacz polityki kulturalnej i organizacji teatru, wykładowca i dziekan Wydziału Wiedzy o Teatrze AT. W latach 2007-2016 członek redakcji „Teatru”, w latach 2009-2020 kierownik działu literackiego Teatru Narodowego.