Ojcobójstwo bez kropki nad i

Podczas gdy kulturę europejską fundują dwa naruszenia tabu: ojcobójstwo i kazirodztwo, w naszej tych założycielskich mordów (i gwałtów), także symbolicznych, właściwie brak. W polskiej tradycji rodzina to przede wszystkim bezpieczny azyl, i jako taka nie stanowi nośnego tematu dla twórczości dramatycznej. Jeśli pojawia się zbrodnia, to zwykle jako zapożyczenie ‒ z tradycji antycznej, z teatru elżbietańskiego, w ostateczności z Ibsena. To spostrzeżenie, przecież nienowe, daje Jagodzie Hernik Spalińskiej pretekst do przyjrzenia się dwóm wyjątkowym w dziejach polskiego dramatu symbolicznym ojcobójstwom. Bohaterkami jej książki Anty-Ifigenia są dwie „córki wybitnych twórców związanych z teatrem”, które „w swojej wczesnej twórczości rozprawiły się z bagażem psychicznym i intelektualnym, jaki stanowił dla nich ojciec, najpierw żyjący, później zmarły”. To Stanisława Przybyszewska i Antonina Grzegorzewska.

Zderzenie ich ze sobą wydaje się aż nazbyt celne ‒ i przez to prowokacyjne. Spalińska już we wstępie zwraca uwagę na podobieństwo sytuacji rodzinnych obu kobiet. I choć wyraźnie zastrzega, że, zwłaszcza na poziomie biografii, nie może być mowy o prostych analogiach ‒ to te i tak zaczynają się same rysować. Aura otaczająca postaci obu ojców jest zbyt silna. Rozmiarów legendy Stanisława Przybyszewskiego nie trzeba przypominać, a jego trudna relacja z córką i towarzyszący jej konflikt z żoną Jadwigą to jeden z jej ważniejszych rozdziałów. Prywatność Jerzego Grzegorzewskiego zawsze była pilnie strzeżona, a kiedy już raz udzielił jej głosu w swoim ostatnim spektaklu On. Drugi Powrót Odysa i włączył do scenariusza tekst córki, który sam ironicznie nazywał „paszkwilem na siebie”, wywołał tym jeden z największych skandali w teatrze polskim po 1989 roku. Jak jednak zaznacza Spalińska, jedynym tematem jej książki pozostaje kwestia rozliczenia się z figurą ojca na płaszczyźnie literackiej.

Część pierwsza koncentruje się na jednoaktówce Przybyszewskiej Dziewięćdziesiąty trzeci. Spalińska zwraca uwagę, że jej recepcja została zdominowana przez późniejsze utwory autorki Sprawy Dantona, w związku z czym odczytuje się ją jako kolejny dramat o rewolucji, w dodatku nieudany, bo choć dramaturgicznie interesujący, to oparty na „sztucznym założeniu”. Zarzut ten dotyczy wątku dwuznacznej relacji Maud i jej ojca, najpierw odrzucanego jako niewiarygodny (a faktycznie obyczajowo nieakceptowalny), a następnie lekceważonego jako nieistotny wątek autobiograficzny. Spalińska sprzeciwia się takiej lekturze dramatu. W zamian proponuje spojrzenie na bohaterkę jako kobietę uwikłaną w świat mężczyzn, znacznie jednak od nich dojrzalszą pod względem zarówno psychicznym czy emocjonalnym, jak i obywatelskim ‒ a mimo to traktowaną jak histeryczne dziecko. Maud w planie dramatu przegrywa, ale jej klęska obnaża kryzys patriarchalnego społeczeństwa.

Niezwykle wnikliwej analizie dramatu towarzyszy opowieść o skomplikowanej sytuacji rodzinnej Przybyszewskiej, o jej uwielbieniu dla matki, fascynacji i rozczarowaniu ojcem, awanturach z macochą. Warto zauważyć, że badaczka podejmuje przy tej okazji próbę rehabilitacji Jadwigi Przybyszewskiej. Nie przytacza nieznanych faktów, rozkłada jednak akcenty inaczej niż klasyczni biografowie Przybyszewskiego, którzy, nie kryjąc swojej sympatii dla „Stacha”, starają się go usprawiedliwiać. Spalińska natomiast wskazuje na jego winę ‒ niespełnienie się w roli ojca, zarówno faktycznego, jak i symbolicznego. Rodzinny konflikt wpisuje w kontekst postępującego od wieku XIX kryzysu męskich wzorców kulturowych, skutkującego między innymi zanegowaniem roli ojcowskiego autorytetu. Na tym tle Dziewięćdziesiąty trzeci okazuje się zaskakująco współczesnym tekstem, a interpretacja Spalińskiej ‒ ciekawą propozycją dla teatru, który od kilku lat przeżywa falę nowego zainteresowania twórczością Przybyszewskiej.

Poświęcona Grzegorzewskiej część druga niestety rozczarowuje. Jest znacznie krótsza, sprawia wrażenie przyczynkarskiej. Brak jej dyscypliny i klarowności dotychczasowych rozważań, wywód przybiera nazbyt swobodną formę, rozmywa się w wielowątkowości, gubi w dygresjach. I pozostaje bez pointy. Spalińska koncentruje się na trzech utworach Grzegorzewskiej: Ifigenii, Onym i Monologu malarza uciekającego z Luwru z obrazem. Ostatni został opublikowany na łamach „Aspiracji”, dwa pozostałe nie zaistniały jednak poza sceną, a drukiem ukazały się tylko w programach teatralnych¹. Głównym źródłem informacji na ich temat pozostają recenzje i opisy przedstawień. W tej sytuacji dziwi brak omówienia ich przez badaczkę, zwłaszcza po tak szczegółowym streszczeniu Dziewięćdziesiątego trzeciego w części pierwszej.

Spalińska umieszcza twórczość Grzegorzewskiej w porządku teatru postdramatycznego i jego dialogu z teatrem antycznym. Zwraca uwagę na konieczność nieustannego reinterpretowania mitów jako zasadę funkcjonowania teatru, szczególnie istotną dziś, wobec wyczerpywania się zachodniego kodu kulturowego i coraz powszechniejszego zastępowania znaków kliszami. Szkoda tylko, że nie pokazuje, jak na tej płaszczyźnie działają teksty Grzegorzewskiej, na czym polega jej strategia przetwarzania archetypu i jaką funkcję pełni w niej gra z twórczością ojca i jego artystycznymi fascynacjami. W tym kontekście zastanawia też pominięcie przez badaczkę postaci Heinera Müllera (zostaje zaledwie wspomniany), ikony teatru postdramatycznego, na którego autorka Ifigenii wielokrotnie wskazywała, uznając go za swojego mistrza.

Rzetelna analiza utworów Grzegorzewskiej, a zwłaszcza powstałego na gruncie skrajnie osobistych doświadczeń Onego, wydaje się niemożliwa bez odniesień do życia prywatnego, tymczasem Spalińska wyraźnie unika wikłania się w kontekst biograficzny. Trudno posądzić ją o nieznajomość faktów. Kulisy powstania ostatniego spektaklu Grzegorzewskiego, jego choroba alkoholowa ‒ były zbyt dobrze znane w chwili premiery dzięki skandalicznej recenzji Romana Pawłowskiego. Nikt zresztą nie próbował ich ukrywać. Badaczka nie porusza jednak tych wątków, być może nie uważając za stosowne pisania o wzajemnych relacjach postaci, skoro ich pierwowzory ‒ nie tylko córka Onego, lecz także siostra czy była żona ‒ wciąż żyją. Spalińska wpada w pułapkę niedopowiedzeń, które okazują się bardziej niezręczne od konkretów, a jednocześnie sprawiają, że tok jej rozważań miejscami staje się nieczytelny.

Nie jest to, niestety, jedyna wada Anty-Ifigenii. Nie działa na korzyść książki kompozycja typowa dla prac naukowych, gdzie wszelki kontekst ‒ autorka sięga między innymi po teorie socjologiczne i psychoanalityczne ‒ mieści się poza właściwym wywodem, zamiast stać się integralną częścią eseju. Dobre wrażenie psuje też wyraźny brak korekty i kompetentnej merytorycznie redakcji, zastanawiające w przypadku publikacji o charakterze akademickim (wydawcą jest Instytut Sztuki PAN). Problem nie kończy się na błędach interpunkcyjnych. Pomylenie Kalipso z Kaliope nie mieści się w granicach literówki. Anty-Ifigenia to bardzo ambitny projekt, który nie został jednak, w moim przekonaniu, doprowadzony do końca. Może Spalińskiej zabrakło czasu, może konsekwencji, może po prostu odwagi do poruszenia niektórych wątków. Książka zaczyna się od genialnej intelektualnej prowokacji ‒ ale jej efekt nie zostaje przez autorkę należycie wykorzystany. Szkoda.

1. W czasie powstawania Anty-Ifigenii tekst Onego nie został jeszcze opublikowany w ramach edycji krytycznej scenariuszy autorskich Grzegorzewskiego. Por. J. Grzegorzewski, Improwizacje. Scenariusze autorskie z lat 1994‒2005, red. E. Bułhak, M. Żurawski, Warszawa 2013 (druk 2014).