Pochwała prowincji

Byle dalej to wielka podróż przez najważniejsze wydarzenia teatru XX i XXI wieku. Biograficzna rozmowa z Andrzejem Wirthem (którą prowadzi Thomas Irmer) uzupełniona jest o jego teksty krytyczne i teoretyczne (większość z nich, czternaście z szesnastu wydrukowanych, to eseje po raz pierwszy przetłumaczone na język polski) oraz komentarze osób związanych z przygotowaniem książki, jego współpracowników. Założyciel Instytutu Teatrologii Stosowanej (Institut für Angewandte Theaterwissenschaft) w Giessen jawi się w tej „autobiografii mówionej” na dwa sposoby. Po pierwsze, jako polski intelektualista zmuszony przez historię dwudziestowieczną do emigracji i podejmujący pracę w różnych krajach (Stany Zjednoczone, Anglia, Niemcy). Po drugie zaś, jako krytyk, literaturoznawca, teoretyk i praktyk teatru, wielki popularyzator literatury i teatru polskiego w świecie, uznany profesor wydziałów teatralnych, który zetknął się z najważniejszymi reżyserami ubiegłego wieku. Ze znakomicie skonstruowanej opowieści wyłania się ciekawa biografia związana z przełomami w nowoczesnej estetyce scenicznej.

Historia emigracji Wirtha została przedstawiona przez pryzmat trzech „światów” – również teatralnych. Na tle podróży przez kraje, kultury, języki i uniwersytety stworzona przez niego koncepcja teatrologii stosowanej prezentuje się jako nowatorska i nieprzystająca do żadnego z zastanych systemów. Zetknięcie się z amerykańskim teatrem uniwersyteckim oraz funkcjami, jakie pełni ta instytucja – łączenia nauki, sztuki, pedagogiki i terapii – zestawione z projektem teatru praktycznego, „tego, jak się teatr robi”, zaowocowało później ideą „szkoły w Giessen”. Wirth podkreśla, że swoją postawą i metodami naukowo-artystycznymi rozbijał konserwatywne struktury uniwersyteckie, w ramach których przyszło mu pracować.

W Byle dalej zbiegają się wydarzenia polityczne z teatralnymi. Wirth wyjeżdża z kraju na konferencję naukową. W Polsce pracuje w IBL PAN, rozpoczyna karierę literaturoznawcy jako badacz i popularyzator Brechta, Dürrenmatta, Petera Weissa, znawca ekspresjonizmu niemieckiego. W czasie pobytu w USA otrzymuje odmowę przedłużenia paszportu, co skutkuje statusem bezpaństwowca i emigracją. Ważne jest to, że jako emigrant zza żelaznej kurtyny podlega (odczuwanej) inwigilacji służb specjalnych – podobną sytuację przewidywał w PRL, po ewentualnym powrocie. Nacisk polityczny prowadzi Wirtha do przyjęcia zdystansowanej od polityki postawy estetycznej i naukowej. Dlatego w pracy teatralnej istotna dla niego będzie osobista konfrontacja z tekstem, bez konieczności osadzania interpretacji w dyskursie społecznym.

Nić narracyjna tworzona przez opowiadającego daje czytelnikowi skróconą historię teatru nowoczesnego, kreśloną również poprzez spotkania z poznanymi ludźmi teatru: zespołem Bertolta Brechta, Robertem Wilsonem, Jerzym Grotowskim czy absolwentami z Giessen – René Polleschem, twórcami Rimini Protokoll, Hansem-Thiesem Lehmannem. Wirth – jeden z dwóch asystentów w Berliner Ensemble, obok Konrada Swinarskiego – nie tylko dokonuje po latach autobiograficznego podsumowania, ale również odnotowuje główne przełomy w teatralnych estetykach i stylach.

Nie da się dokładnie określić, który element biografii Wirtha jest w tym wspomnieniu najbardziej znaczący. Widoczna jest zadziwiająca spójność wszystkich wydarzeń prywatnych i artystycznych (pomimo podkreślanej przypadkowości). To ma nam uświadomić, jak bardzo droga życiowa Wirtha ma związek z powstaniem teatru postdramatycznego, polegającego przede wszystkim na performatywnej ekspresji doświadczenia. Ta konwergencja doświadczeń osobistych, kulturowych, estetycznych, artystycznych jest bowiem szalenie zbieżna z tym, do czego przyzwyczaili nas teoretycy postdramatyzmu – akcentowania wydarzenia kosztem znakowości, programowego odejścia od kwestii estetycznego przekształcania przekazu.

W Giessen wystawiono między innymi HamletMaszynę Heinera Müllera. Tu znów Wirth wykorzystał praktykę amerykańską, ponieważ w USA nie istnieje tak silny podział na wyższe i niższe rejony kultury. Dzięki temu mógł przezwyciężać europejskie myślenie, że do trudnego dramatu uznanego autora podejść można dopiero z odpowiednimi kompetencjami. Proponując studentom Hamleta Müllera po krótkiej seminaryjnej lekturze, pokazuje postdramatyczny sposób interpretacji, nowe podejście do tekstu. Przykładem takiej pracy jest też zrealizowany w Australii w ramach PET (teatru postemerytalnego założonego przez Andrzeja Wirtha po przejściu na emeryturę profesorską) Fatzer z 1994 roku. Wirth zajmuje się tą, przerabianą przez kilkanaście lat na Lehrstück, niedokończoną sztuką Brechta, ponieważ idea Lehrstück jako teatru uczestników jest dla niego nadal podstawowa w myśleniu o teatrze (w związku z brakiem publiczności aktorzy byli nią sami dla siebie; po kolejnych etapach, polegających na tym, że każdy z aktorów gra protagonistę Fatzera, następowała seminaryjna analiza zarejestrowanego na wideo spektaklu).

W postawie badawczej Wirtha widać specyficzne połączenie kompetencji literaturoznawczych i teatrologicznych. Fascynacja twórczością Bertolta Brechta – pisarza, reżysera i lidera Berliner Ensemble – jest przez cały czas w książce obecna. Zwraca uwagę, że Wirth traktuje go syntetycznie – jako twórcę koncepcji sztuki epickiej, wyrażanej zarówno w dramacie, reżyserii spektakli, jak i w refleksji teoretycznej. Zapatrzenie w Brechta jest istotne także dla koncepcji teatru Andrzeja Wirtha. Upatruje on w jego sztukach, a zwłaszcza w idei Lehrstücke, tendencji charakteryzujących teatr nowoczesny. Wirth ma rację, widząc w epickości estetyki cechę swoistą nowoczesnego teatru. Właśnie z Brechtowskich idei wyprowadzany będzie teatr postdramatyczny – zdystansowany nie tylko do świata przedstawionego, ale także, a może przede wszystkim, do samego siebie, do swojej komunikacyjności, akcentujący mediumiczność i tekstowość własnego wyrazu.

To ważna konstatacja. Brechtowska epickość jest bowiem tą tendencją z czasów awangardy, która okazała się prorocza i najtrwalsza. Epicki dystans jest widoczny nie tylko w sztuce dwudziestego wieku, żeby wymienić chociażby tendencje konceptualistyczne, sztukę krytyczną, brutalizm czy właśnie teatr postdramatyczny. Coraz częściej zauważalna jest ona w komunikacji medialnej, gdzie tekst jedynie konotuje dyskurs ogólny.

Rozwój koncepcji Brechta, ewolucja od dramatu, rozumianego jako podstawa widowiska, do idei Lehrstücke, jest dla Wirtha inspiracją do tworzenia teatru studyjnego, „teatru bez publiczności”. Nieprzypadkowo zresztą wiele miejsca, zarówno we wspomnieniach biograficznych, jak i w tekstach profesora w Giessen, zajmują opisy spotkań z Jerzym Grotowskim i starania o nawiązanie z nim współpracy. Na pytanie o to, kto był głównym autorem dwudziestowiecznych przemian w teatrze, Wirth odpowiada, że niewątpliwie był to założyciel Teatru Laboratorium. „W Lehrstücke Brechta i w idei teatru ubogiego Grotowskiego widzę ten sam impuls dążenia do tego, by uwolnić teatr od dramatu. Próbę sylogistycznego lub liturgicznego przekształcenia języka, pozbawienia go jego praktycznych funkcji, co w obu przypadkach prowadzi do minimalistycznego redukcjonizmu” (s. 82–83). W innych wypowiedziach widać, jak Grotowski jest dla Wirtha istotny także ze względu na swój specyficzny sposób bycia, niemożność rozdzielenia biografii i twórczości.

Mówiąc o Jerzym Grotowskim, Wirth chwali także „menadżerski zmysł” dyrektora Teatru 13 Rzędów. Dla amerykańskich studentów tworzy metaforę prośby o jednego dolara, jaką miał skierować Grotowski do władz w socjalistycznej Polsce. Nie ubiegał się o wielką scenę w jednym z głównych miast, lecz o mały teatr w Opolu. W Byle dalej Wirth podkreśla, że był jednym z pierwszych, którzy interesowali się opolskim okresem twórczości autora Apocalipsis cum figuris. Wspomina, jak podczas kongresu ITI zachęcał zagranicznych krytyków, aby pojechali do Łodzi (to było najbliższe od Warszawy miejsce, gdzie grał Grotowski) obejrzeć ten teatr. Wirth widzi w geście Grotowskiego wybór wolności twórczej. Osadzenie się z dala od centrum pozwoliło mu utrzymać niezależność – artystyczną i instytucjonalną.

Wirth snuje tu analogię pomiędzy Grotowskim w Opolu a swoim szlakiem uniwersytecko-emigracyjno-teatralnym, który wiódł w dużej mierze nie przez główne ośrodki akademickie, lecz małe i położone na uboczu. W autobiografii zdaje się dostrzegać wartość tych faktów. Upatruje swoją siłę w niezależności, jaką daje bycie z daleka od centrum. Pozwala to również na realizowanie własnej koncepcji teatru. Prowincja to swoboda i brak ograniczeń. Kiedy Wirth w 1982 roku przybywa do Giessen i stara się o posadę na uniwersytecie, jako konieczny warunek do objęcia stanowiska wymienia salę prób. Udzielony mu kredyt zaufania procentuje. Dzięki temu, że powstał Instytut Teatrologii Stosowanej, szkoła w Giessen (Wirth zaznacza, że przełom XX i XXI wieku to nie jest już okres tworzenia szkół intelektualnych) znalazła stałe miejsce w teatrologii. Twórca teatru postdramatycznego podkreśla, że jego koncepcja jest elementem Theaterwissenschaft, która długo potrzebowała swojej autodefinicji. Wirth ją formułuje – jest to nauka o teatralności, o tym, jak teatr robić. Dlatego na seminaria zapraszał najważniejszych współczesnych artystów teatru. „Rozpieszczał studentów” (jak sam powiedział) tymi spotkaniami.

Wirth wychwytywał przełomowe zjawiska w teatrze ubiegłego wieku i chciał zetknąć z ich twórcami swoich studentów. Dzięki temu absolwenci pierwszego cyklu kształcenia bardzo szybko i na wielu poziomach (zarówno artystycznym, jak i teoretycznym) spopularyzowali „postdramatyzm” w praktyce i refleksji teoretycznej. Dość przypomnieć, że wśród nich był René Pollesch czy Hans-Thies Lehmann. Celem tego „rozpieszczania” była konfrontacja z różnymi praktykami teatralnymi, niestroniąca od szoku, jak na przykład spotkanie z Heinerem Müllerem, który podczas seminarium nie podjął w ogóle kwestii wierności tekstowi, pokazując studentom postdramatyczne podejście do dzieła i jego interpretacji.

Byle dalej to książka artystyczna, wydana w sposób specyficzny. Nietypowa jest zarówno jej warstwa typograficzna, jak i, zwłaszcza, kolorystyczna. Wypowiedzi biograficzne Wirtha drukowane są na czerwono, pytania Irmera na zielono, zaś teksty teoretyczne „tradycyjnie” – czarnym tuszem. Z kolei poezje mają układ pionowy. Niespokojna typografia nie tylko uatrakcyjnia przekaz (w pozytywnym sensie) i sygnalizuje czytelnikowi, że obcuje z czymś więcej niż kolejną akademicką publikacją. Wyodrębnia również poszczególne części – akcentuje biografię, eseje, powieści, notatki reżyserskie. Różnorodność ta jest jednak spójna w obrębie książki. Zwraca uwagę, że biografię przedziela część „akademicka”, zawierająca przedruki esejów. Ta odważna redaktorska decyzja pozwala osadzić wspomnienia w kontekście wypowiedzi krytycznych i teoretycznych.

Bagaż literaturoznawczy umożliwił Wirthowi stworzenie koncepcji teatru, który nie przekreśla tekstu dramatycznego, pomimo programowego zdystansowania się. Jak mówi autor, większość spektakli wyrastała z interpretacji tekstu (wielokrotnie podkreślana jest współpraca z Heinerem Müllerem jako dramaturgiem i adaptatorem własnych sztuk w Giessen), z seminariów poświęconych – najczęściej Brechtowskim – dramatom. Element teatralny dopuszczający dowolność w odczytywaniu tekstu powoduje, że teatr postdramatyczny jest nie tyle literacki, ile literaturoznawczy – wypracowuje swój przekaz, swój system kompilacji znaków opartych na ekspresji i doświadczeniu pozaliterackim czy obok-literackim.

Główną wartością książki jest popularyzacja sylwetki Andrzeja Wirtha oraz jego autorstwa i roli w tworzeniu teatru postdramatycznego. Publikacja wyjaśnia także w przystępny sposób, czym jest teatr postdramatyczny, jakie ma antecedencje i co leży u jego podstaw. Dzięki niej istnieje szansa, że kategoria teatru postdramatycznego wyjdzie poza wąskie grono zainteresowanych teorią teatru.