Horror, Biblia, film i teatr

„Teatroteka” jest projektem zainicjowanym przez Wytwórnię Filmów Dokumentalnych i Fabularnych. Głównym założeniem przedsięwzięcia było stworzenie ekranizacji teatralnych wybranych sztuk z kręgu polskiej młodej dramaturgii. Według informacji podanych na stronie WFDiF, chodzi o dramaty powstałe po roku 2000. Środkiem do ich realizacji mają być nowatorskie techniki filmowe. Cały projekt „Teatroteka” ma w założeniu służyć zarówno szerszemu rozpowszechnianiu sztuki teatralnej, jak i daniu młodym reżyserom szansy na pracę z kamerą filmową.

Na początek zrealizowano pięć utworów: Walentynę Wojciecha Farugi i Julii Kijowskiej w reżyserii Farugi, Walizkę Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w realizacji Wawrzyńca Kostrzewskiego, Nad Mariusza Bielińskiego w reżyserii autora; Trash Story Magdy Fertacz w przedstawieniu Marty Miłoszewskiej i Cukier Stanik Zyty Rudzkiej w inscenizacji Agaty Puszcz. Wszystkie spektakle były realizowane w profesjonalnych halach WFDiF na ulicy Chełmskiej w Warszawie.

Walentyna

Spektakl Wojciecha Farugi nawiązuje do biografii słynnej Walentyny Tierieszkowej. Prosta tkaczka została określona mianem „pierwszej kobiety w kosmosie”. Do tej podróży wydelegował ją sam Nikita Chruszczow. Tierieszkowa stała się bohaterką Związku Radzieckiego. Jej nazwisko znał każdy obywatel kraju Rad. Faruga mierzy się z fantazmatem stworzonym w latach sześćdziesiątych. Klamrę jego przedstawienia stanowią kroniki filmowe pokazujące przyjazd astronautki do Polski wraz z mężem Walerym Bukowskim. Sekwencją zamykającą spektakl jest materiał o narodzinach córeczki Tierieszkowej i dalszych losach radzieckiej legendy. Twórcy kładą nacisk na ukazanie nierozerwalnej więzi łączącej postać Walentyny z jej własnym mitem.

Grająca główną rolę Julia Kijowska porusza się po okrągłej, obrotowej scenie. Dokoła karuzeli stoją śpiewaczki Warszawskiego Żeńskiego Chóru „Harfa”. Aktorka wchodzi w dialog ze starszymi od siebie kobietami. Takie nawiązanie do greckiej tragedii podkreśla swoisty monumentalizm egzystencji Tierieszkowej. Na czym – zdaniem Farugi – polega patos jej losu? Życie prywatne astronautki było ściśle związane z losami samego ZSRR. Nieprzypadkowo jedna z pieśni śpiewanych przez chór kojarzy się kobiecie z jej ojcem. Na obrotówce leży kosmiczny skafander. Wokół niego zarysowano kredą linie, tak jak w policyjnych śledztwach obrysowuje się miejsce przestępstwa. Walentyna jest tylko prostą kobietą. Ale przebieg jej życia aż do śmierci został dokładnie zaprojektowany z chwilą, gdy została wytypowana do podróży w kosmos. Kijowska pokazuje kobietę, która jest już zmęczona swoją społeczno-narodową rolą. Widać to zwłaszcza w początkowym monologu, gdy prosi chór o ciszę. Z drugiej strony Tierieszkowa nie potrafiłaby wrócić do dawnego życia. Jedną z końcowych tyrad wypowie lekko łamiącym się, chrapliwym głosem. Ale nadal będzie wierzyć w sprawę. Swój los świadomie zwiąże z dobrem Związku Radzieckiego. Mężczyźni w jej życiu będą istnieć jedynie jako „towarzysze”. Do Walentyny podchodzą członkinie chóru jako kobiety z rosyjskiego ludu. Dają jej listy z rozmaitymi prośbami. Narodziny dziecka będą przede wszystkim państwowym, a nie prywatnym świętem Walentyny. Umieszczony pod marynarką balon rośnie, symbolizując zarówno ciążę, jak też bańkę społecznych wyobrażeń i oczekiwań.

Ciekawe przedstawienie Farugi jest warte uwagi przede wszystkim ze względu na świetną grę Julii Kijowskiej. Kamera podąża za twarzą aktorki. Obiektyw pokazuje zmęczoną, pokrytą łzami twarz. Obroty scenicznej karuzeli sprawiają, że odnosi się wrażenie uczestnictwa w pijanym zwidzie. Momentami można odnieść wrażenie, że przedstawiana opowieść stacza się w sentymentalizm. Dzieje się tak za sprawą sekwencji z użyciem piesków-zabawek. Nie przesłania ona jednak wymowy spektaklu: koło Historii miażdży jednostkę. Tierieszkowa oddała swoją prywatność w imię chwały ZSRR. Ale za jaką cenę? – pytają twórcy widowiska.

Walizka

Wawrzyniec Kostrzewski wykorzystuje w większym stopniu technikę filmową aniżeli Faruga. Skraca nieznacznie tekst Walizki. Akcja utworu zostaje rozegrana w spektaklu na kilku planach. Narrator (Krzysztof Globisz) rozpoczyna swoją opowieść, gdy stoi nad niewielką makietą. Okazuje się, że ten miniaturowy plan jest uniwersum Fransua Żako/Pantofelnika (Adam Ferency). Na planszy widać figurkę protagonisty oraz miejsca, które odwiedza. W kolejnych ujęciach zminimalizowane pomieszczenia zostaną powiększone do naturalnych rozmiarów.

To właśnie przestrzeń odgrywa w przedstawieniu najważniejszą rolę. Kolejne kadry pokazują świat pogrążony w półmroku. Oczom odbiorców ukazuje się mieszkanie Fransua, w którym Żako snuje swoje monologi. Kamera przybliża spojrzenie widza na fiolki z tabletkami („Rano”, „Południe”, „Wieczór”). Widz wie, że ma do czynienia ze schorowanym człowiekiem. Zderzenie z Prawdą ma być ostatnim akordem jasności w życiu Francuza. Muzeum Zagłady zostaje ukazane jako ołtarz, do którego prowadzą wysokie schody. Przewodniczka pełni w takiej sytuacji funkcję kapłana. Naokoło wiszą walizki, zabawki, buty zamordowanych Żydów. Zdążymy jeszcze zobaczyć opustoszałą salę szpitalną, gdzie Fransua będzie poszukiwał swojej ukochanej Sofii. Sny bohatera zostaną przed jego oczami wyświetlone jako animacja. Wizje Kostrzewskiego w Walizce mają iście ekspresjonistyczny rodowód.

Cała opowieść Narratora jest tak naprawdę jego własną, nieprzepracowaną historią. Nieprzypadkowo droga Pantofelnika-syna zostaje przedstawiona na niewielkiej makiecie. Formą uświadomienia sobie własnej przeszłości jest… zabawa. Niczym wśród dzieci, opowiadanie historii służy przyswojeniu pewnych traumatycznych prawd. Narrator „bawi się” figurkami, żeby wejść w głąb samego siebie. Walizka nabiera przez to charakteru baśni, gdzie najwięcej kryje się w niedopowiedzeniach. Szkatułkowa konstrukcja przestrzeni nadaje opowiadanej historii lekkość, która równoważy ciężar poruszanego tematu. Spektakl Kostrzewskiego można uznać za najciekawsze przedstawienie „Teatroteki” także ze względu na innowacyjne użycie danych narzędzi filmowych.

Nad

Na kilku planach rozegrana zostaje także akcja Nad w reżyserii autora sztuki Mariusza Bielińskiego. W oryginale didaskalia ograniczone są do minimum, z czego skwapliwie korzystają twórcy widowiska. Intryga prowadzi widza przez mieszkanie Ojca i Matki, cele Jakuba i Mężczyzny, gabinet Olgi, aż do tajemniczego korytarza. Uderzają chłód i sterylność z pustych, głuchych przestrzeni. Podstawowy konflikt zapisany w Nad – jest Bóg czy go nie ma? – zostaje rozegrany w konwencji starotestamentowej. Bieliński nie pozostawia nam złudzeń: świat jest groźny i nieprzyjazny. Nieprzypadkowo poszczególne ujęcia pokazują widzom samotne postacie zastygłe w pełnych napięcia pozach. Poetycka konwencja spektaklu pozwala odbiorcy cieszyć się nastrojowymi obrazami. Jedynie w niektórych scenach widać pewną nieporadność operatora.

Bieliński nie traktuje swojego tekstu jak monolitu. Usuwa część scen, z innych wycina całe partie dialogów i monologów. Przestawia niektóre sekwencje. Zachowana zostaje metoda łańcuszkowa – osoba z jednej sceny bierze udział w drugiej, wypowiadając na ogół swoją ostatnią kwestię. Otwarta formuła Nad pozwala oczywiście na pewną dowolność w realizacji. Wprowadzone przez autora modyfikacje skutkują niestety paroma zgrzytami w dramaturgii.

Mężczyźnie zostają dopisane dodatkowe kwestie. Postać Krzysztofa Plewako-Szczerbińskiego opowiada o mordzie, jakiego dokonał na sąsiadce Ojca. Ale prócz tego spogląda w obiektyw kamery i mówi: „Gdybyście potrafili, zabilibyście mnie? No to śmiało, ja wam pozwalam…”. Bieliński pokazuje brutalną prawidłowość świata: winni okazują buńczuczną postawę mimo świadomości własnej zbrodni. Zło okazuje się równie banalne, co obojętne. Tymczasem niewinni – jak Jakub – pogrążają się w bólu. Kierują ku niebu pytania, które pozostają bez odpowiedzi.

Bieliński dąży jednak do stworzenia opowieści z wyraźnym morałem. Dopisuje nowe zakończenie: Matka zjawia się w więzieniu po śmierci Jakuba. Okazuje się, że syn siedział w celi sam… Stary zostaje jednoznacznie ukazany jako Bóg. Ma to wpływ na interpretację całej sztuki. „Nad” zniża się do poziomu „na”. Bieliński odbiera swojemu tekstowi dramatyczną dwuznaczność. Tragiczne rozdwojenie ludzkiej egzystencji zależy przecież od wielkiego znaku zapytania. Ekranizacja Nad jest po prostu sprawnie zrobionym moralitetem z dobrymi rolami Eryka Lubosa i Henryka Talara. Twórcom udaje się jednak wydobyć wpisaną w tekst „filmowość”. Pewnym mankamentem jest melodramatyczna muzyka, której akompaniament towarzyszy niepotrzebnie niektórym scenom.

Trash Story

Marta Miłoszewska zrealizowała Trash Story w konwencji horroru. Akcja sztuki Magdy Fertacz nie rozgrywa się już na jednej z lubuskich wsi, ale w tajemniczym „mrocznym domu”. Spektakl otwiera i zamyka zbliżenie kamery na niewielką makietę samotnej chatki, która stoi pośrodku pogrążonego w ciemności pola. Oryginalny pomysł na inscenizację Trash Story posłużył reżyserce do stworzenia nie tyle opowieści o polsko-niemieckich zaszłościach, co do wykreowania psychoanalitycznego seansu.

Już sama fabuła zostaje potraktowana jako pochodząca rodem z powieści grozy. Syn (Eryk Kulm) przybywa do domu, gdzie dzieją się dziwne rzeczy… Z tego powodu to właśnie młody mężczyzna staje się właściwym protagonistą w spektaklu. Matka i Wdowa są dla niego dwoma punktami odniesienia. Ta pierwsza reprezentuje pewien społeczno-rodzinny porządek. Wierzy w powrót drugiego syna, który był żołnierzem. Tęsknota kobiety za potomkiem przypomina utopijną wiarę Kate Keller z Wszystkich moich synów Millera. Matka próbuje podporządkować Syna, stale przyrównując go do brata. Wdowa pojawia się w przedstawieniu jako seksualny fantazmat postaci Kulma. Iza Kuna nosi długie, czerwone włosy. Jest ponadto ubrana w karmazynowy, prześwitujący szlafrok. Czerwień symbolizuje sferę niespełnionych pragnień i pożądania.

Ekranizacja jest zrealizowana na wzór horrorów z lat sześćdziesiątych, w których pełne grozy obrazy były odbiciem lęków przed opresją. Gdy komisja poborowa zadaje Synowi pytania, ten zaczyna krwawić. Nie chce iść do wojska, lecz zostaje brutalnie zmuszony siłą społecznego i prawnego przymusu. W innej scenie postać Kulma mówi do Matki: „Nie ma wyjścia…”, po czym wychodzi jedynymi drzwiami, by wejść przeciwległymi. Metafory przemocy i zamknięcia mają ukazać kondycję współczesnej ludzkiej świadomości.

Miłoszewska inspiruje się również horrorem azjatyckim. Ursulka przypomina dziewczynki z Opowieści o dwóch siostrach czy Ringu. Sylwetka Marty Subdy jest oddzielona od reszty otoczenia szarym kolorem. Ursulka nie pojawia się zawsze we własnej osobie. Najczęściej przemawia ustami innych bohaterów. Dlatego w scenie kolacji Matka, Wdowa i Zjawa brata zaczną rozmawiać o gołębiach. Będą przy okazji zjadać ociekające krwią kawałki mięsa… Zjawa brata zastąpi Ursulkę w śnie Wdowy. Zacznie wyrzucać swojej żonie niemoralność i brak pamięci o jego osobie.

Czytanie listów będzie odbywać się bez podobnych pomysłów inscenizacyjnych. Aktorki patrzą w obiektyw kamery i mówią tekst. Ich głosy i słowa w pewnym momencie zlewają się ze sobą, tworząc iście demoniczny efekt. W przedstawieniu jest dużo zabiegów mających stworzyć nastrój niepokoju: migotanie obrazu, panujący w pokojach półmrok, budująca napięcie muzyka, sztuczna krew. W pewnych scenach zmienia się to jednak w efekciarstwo. Postacie zamiast iść nad rzekę, pochylają się nad stołem. Jego blat zmienia się w taflę wody. Podobnie jak w przypadku sceny z gołębiami, chwyt ten w większym stopniu nastawiony jest na estetykę niż przekazywanie konkretnej treści.

Przedstawienie pomija w dużym stopniu kwestie polsko-niemieckie. Historie opowiadane przez Ursulkę stanowią raczej tło dla osobistych problemów syna. Miłoszewska próbuje co prawda połączyć oba wątki: w jednej z sekwencji wspomniany stół jest zasłonięty biało-czerwonym obrusem. Chłopak rozrzuca po nim owoce, jako znak buntu przeciwko domniemanej opresji. Psychologia ma pierwszeństwo przed Historią. Ciekawa oprawa audiowizualna Trash Story jest warta uwagi, chociaż razić mogą niektóre uproszczenia.

Cukier Stanik

Komedia Zyty Rudzkiej prezentuje obraz polskiego społeczeństwa, które pozostaje zawieszone między PRL-em a kapitalistyczną rzeczywistością. Puszcz interesuje się przede wszystkim tym, co rozgrywa się w głowach bohaterów spektaklu. Głównym tematem przedstawienia staje się poczucie nostalgii za mitycznym „kiedyś”.

Dawid Cukier jest krawcem gorsetów, którego zakład na Lesznie przez lata produkował staniki. Mężczyzna nade wszystko ceni rzemiosło, dlatego mierzi go zalew chińszczyzny. Niektóre projekty biustonoszy trzyma w akwariach niczym w formalinie. Krzysztof Stroiński pokazuje postać zgorzkniałego staruszka, którego wciąż zachwyca widok młodego biustu. Jego siostra Mira tęskni z kolei za czasami, gdy uganiali się za nią panowie. Z pamięcią o swoich losach mierzy się też Ślepa, dziewczyna, która przeżyła wypadek samochodowy i śmierć rodziców. W przedstawieniu rolę Zagranicznych gości przejmiemy my, widzowie – to dla nas zostanie odegrana próba powrotu do Polski Ludowej. Dla znajdujących się na zakręcie Dawida, Miry, Ulicznego i innych to jedyna szansa na ucieczkę od nowej rzeczywistości.

Problem nadmiernej konsumpcji zostaje pokazany poprzez postać Miss, która w krótkich intermediach reklamuje kolejne produkty. Przedstawienie opiera się na okrojonym tekście, z którego poza dialogami o wspomnieniach zostają wycięte krótkie scenki-skecze. Komediowa fraza Rudzkiej jest cięta i inteligentna. Dzięki temu dobrze ogląda się widowisko, które na tle wyżej opisanych spektakli wypada jednak najsłabiej. Cukier Stanik Puszcz jest interesujący jako swego rodzaju melancholijna gawęda, bowiem próżno w nim szukać głębszych analiz społecznych. Inna sprawa, że nie takie było założenie twórców.

Wydawnictwo „Teatroteki” okazało się ciekawą propozycją. Nowoczesne techniki filmowe zostały przez twórców użyte w większym (Trash Story, Walizka, Nad) bądź w mniejszym stopniu (Walentyna, Cukier Stanik). WFDiF położyło pomost między profesjonalnym filmem a Teatrem Telewizji. Mamy do czynienia z autonomicznymi dziełami sztuki, które jednocześnie, za sprawą pokrewnej estetyki, tworzą cykl. Czy projekt „Teatroteka” rozwinie nowe formy sztuki scenicznej? Będzie to zapewne zależne nie tylko od samych artystów, ale i od przychylności zewnętrznych instytucji.