O Lisiczce, która nauczyła mężczyznę kochać

Wielbiciele Leoša Janáčka mają słabość do dwóch jego oper: wstrząsającej Jenufy, w której kompozytor po raz pierwszy przemówił własnym głosem, i powstałej dwadzieścia lat później, pozornie beztroskiej Lisiczki Chytruski (Příhody lišky Bystroušky). Najzagorzalsi wielbiciele Janáčka skłaniają się wręcz ku Lisiczce, trudnej do sklasyfikowania „leśnej idylli”, intymnemu wyznaniu starzejącego się, niespełnionego mężczyzny, który w tej przedziwnej partyturze dokonał słodko-gorzkiego rozrachunku z życiem. Obydwa dzieła są na swój sposób „autobiograficzne”, choć znawcy twórczości czeskiego mistrza zwracają uwagę na nietypowe rozłożenie akcentów w narracji. Przy bliższym poznaniu Jenufy wychodzi na jaw, że kompozytor, targany rozpaczą i wyrzutami sumienia po śmierci córki Olgi, zidentyfikował się z tyleż mroczną, co wzbudzającą współczucie postacią Kościelnichy, która w najlepszej wierze stała się motorem tragicznych wydarzeń tej przygnębiającej historii. Analiza Lisiczki, kolejnego po Katii Kabanowej hołdu dla młodszej o trzydzieści osiem lat Kamili Stössl, w której kompozytor kochał się wiernie, platonicznie i bez pamięci od końca Wielkiej Wojny, zdaje się sugerować, że Janáček musiał „zabić” swą miłość – na scenie i w głębi duszy – żeby pogodzić się z losem i dać temu wyraz w tajemniczej muzycznej przypowieści o nieprzerwanym cyklu istnienia.

Ta poważna refleksja nad powtarzalnością procesów rządzących światem ludzi i zwierząt miała zaskakująco niepoważne źródło inspiracji: historyjkę obrazkową o kochającej wolność lisicy, do scenariusza Rudolfa Těsnohlídka, z ilustracjami Stanislava Lolka, publikowaną w odcinkach na łamach popularnych w Brnie „Lidových novin”. Jeśli wierzyć Marie Stejskalovej, długoletniej gosposi w domu Janáčków, to ona podsunęła chlebodawcy gazetę z rysunkową powiastką o Bystrouszce, sugerując, że byłby z tego świetny materiał na operę („Przecież pan tyle wie o zwierzętach, rozumie ich mowę, spisuje głosy ptaków podczas spacerów po lesie!”). O dziwo, Janáček podchwycił jej pomysł, skontaktował się z Těsnohlídkem i całkiem na serio przystąpił do pracy nad partyturą. Na tym jednak skończyła się rola Marie jako niespodziewanej Muzy: ilekroć gosposia wpadała w zachwyt nad ukończonym fragmentem dzieła, kompozytor gasił jej entuzjazm oschłym: „Nic nie rozumiesz”.

Jak pokazały dalsze losy utworu, który wykracza daleko poza ramy „zwierzęcej” alegorii, przemieniając się w wielowątkową opowieść o dojrzewaniu do uczuć i odpowiedzialności, o paralelizmie ssaczych i owadzich losów, o powszechnej konieczności katharsis – gosposia nie była odosobniona w swej niemożności zrozumienia Lisiczki. Ani to przecież fantazja, ani baśń, ani tragedia, ani tym bardziej komedia. Nagła śmierć szczęśliwej w małżeństwie lisicy z rąk kłusownika Harašty następuje w nietypowym jak na operę momencie: mniej więcej w trzech czwartych akcji. Wystarczająco długo przed końcem, by Janáček uczynił z niej oś przesilenia narracji. Po tym wypadku wszystko na chwilę więdnie i zamiera – obdarowana lisią skórką Terynka, która spędzi resztę życia u boku prymitywnego Harašty; Leśniczy, który po śmierci Bystrouszki uświadamia sobie, że nadchodzi nieubłagana starość; Nauczyciel, który stracił nie tylko obiekt swych westchnień Terynkę, ale i kompanów od kieliszka. Trzeba dopiero, by Leśniczy zapadł pod drzewem w jesienny sen i obudził się na wiosnę – która, jak to w teatrze, nadejdzie po kilku minutach – żeby wszystko wróciło do punktu wyjścia i rozpoczęło od nowa. Kim tak naprawdę są Terynka i Lisiczka, dwa równoległe obiekty ludzko-zwierzęcych westchnień? Skąd dziwne podobieństwo między wygnanym z nory Borsukiem a przeniesionym do innej parafii Proboszczem? Kim jest Leśniczy i dlaczego właśnie on scala te wątki w jedno?

Brneńska prapremiera w listopadzie 1924 roku okazała się wielkim sukcesem. Próby rozpoczęły się pod batutą Františka Neumanna, który nadał operze wyrazisty kształt muzyczny, podparty bajecznie kolorową scenografią Eduarda Miléna i spójną reżyserią Oty Zítka, który wybrnął zwycięsko z karkołomnych zadań narzuconych mu przez kompozytora („Przerażona Żabka ląduje na nosie Leśniczego”). Publiczność w równej mierze cieszyła się nowym dziełem Janáčka, jak oglądała przez nie swój ulubiony gazetowy komiks z „Lidových novin”. Wśród garstki niezadowolonych znalazł się muzykolog Vladimír Helfert, który nie docenił raptownych przejść z narracji ludzkiej w zwierzęcą i uznał Lisiczkę za utwór wewnętrznie pęknięty. Podobne kłopoty ze zrozumieniem intencji twórcy miał pisarz i kompozytor Max Brod, płynnie władający niemczyzną czeski Żyd, przyjaciel i biograf Kafki, który odnosił się do Lisiczki sceptycznie już na etapie prac nad partyturą. Mimo to przyjął propozycję przekładu libretta na niemiecki, wprowadził doń jednak tyle zmian, że Das schlaue Füchslein stała się właściwie odrębną wersją opery, dookreśloną i „uromantycznioną” na użytek odbiorców premiery w Moguncji, w lutym 1927 roku. Ledwie zasugerowana w oryginale postać Terynki zyskała rysy młodej Cyganki, w której kochają się wszyscy protagoniści. Tym samym Brod uzupełnił „szwankującą” alegorię, sugerując niedwuznacznie, że Terynka jest ludzkim odpowiednikiem Bystrouszki. To bodaj najistotniejsza z jego interwencji, która i tak nie zjednała Lisiczce przychylności mogunckich widzów, wpłynęła za to na szereg późniejszych inscenizacji.

Przed wojną opera jeszcze dwukrotnie zawitała na czeskich scenach: w 1925 w Pradze i w 1934 roku w Libercu. Nie licząc wystawienia w Zagrzebiu w roku 1939, w szeroki świat – a i to opornie – ruszyła dopiero w latach pięćdziesiątych (Lipsk, Zurych, Kolonia i Mediolan). Szerokim echem odbiła się wersja Waltera Felsensteina dla Komische Oper w Berlinie (wrzesień 1956), skrajnie „naturalistyczna”, wprowadzająca ostry podział między światami zwierząt i ludzi, z librettem zaadaptowanym przez reżysera na podstawie przekładu Broda. Inscenizacja utrzymała się w teatrze przez osiem sezonów, a po zdjęciu z afisza doczekała się wersji filmowej, niedawno odrestaurowanej i opublikowanej na DVD. Na sceny brytyjskie Lisiczka trafiła w 1961 roku, na fali zainteresowania Janáčkiem zainicjowanej przez australijskiego dyrygenta Charlesa Mackerrasa, który w 1948 roku dołączył do zespołu londyńskiej Sadler’s Wells Opera (obecnie ENO). Tamtejszy spektakl pod batutą Colina Davisa, w reżyserii Colina Grahama i scenografii Barry’ego Kaya, nawiązującej do szczytowych osiągnięć radzieckiego konstruktywizmu, przez długi czas uchodził za wzorcowe ujęcie tej leśnej idylli. Dzieło Janáčka zaczęło święcić triumfy po obu stronach oceanu – niestety, po dziś dzień nie dotarło do Polski.

I na dobrą sprawę wciąż wzbudza emocje i spory – między zwolennikami reżyserii „dosłownej”, sprowadzającej to arcydzieło do poziomu kostiumowego kinderbalu, a teatralnymi wizjonerami, którzy ze zmiennym powodzeniem próbują przekonać publiczność, że niejasności samej narracji i didaskaliów Janáčka zapewniają im nieograniczoną swobodę twórczą. Po inscenizacjach sytuujących Lisiczkę w poetyce snu, przenoszących ją sferę symbolu, próbujących ją uplasować w estetyce pantomimy, tańca nowoczesnego, a nawet sztuki cyrkowej (praski spektakl Ctibora Turby z 1995 roku), nadszedł czas swoistego powrotu do źródeł: w epokę powstania dzieła, w czasy trudnego kompromisu między czeską awangardą spod znaku Teatru Wyzwolonego a tamtejszym teatrem mieszczańskim, czerpiącym inspirację także z ekspresjonizmu i tradycji ludowej.

Tą drogą poszedł Ondřej Havelka, twórca najnowszej inscenizacji dla Teatru Narodowego w Pradze (premiera 20 marca 2014), którą miałam okazję obejrzeć w ramach IV Festiwalu Janáček Brno. Havelka – aktor, jazzman i reżyser – uwielbia szalone lata dwudzieste i ma typowo czeskie poczucie humoru. W swojej Lisiczce odwołał się więc nie tylko do kosmopolitycznej estetyki swingu, ale też do miejscowego teatru plebejskiego – z całą jego siermiężnością i wyrazistym gestem scenicznym. Elementy minimalistycznej scenografii (Martin Černý) są montowane na bieżąco przez bohaterów dramatu. Rekwizyty bywają narzędziem tyleż pradawnych, co topornych kodów teatralnych (odgryzione przez Bystrouszkę kurze łby tryskają posoką z czerwonych wstążek). Maszyneria sceniczna ewokuje stany psychiczne bohaterów najprostszymi środkami – kiedy Nauczyciel błądzi po pijaku przez las, zataczają się także drzewa na kilku obracanych mimośrodowo platformach. Komar nerwowo pociera skrzydłami z dwóch rakiet tenisowych. Żabka wygląda jak wiejskie dziecię z Elementarza Falskiego: tyle że w zielonej pelerynce i uszance. Śpiewacy płynnie przechodzą od ludzkich gestów w zwierzęcą mowę ciała.

Havelka nie ustrzegł się odniesień do adaptacji Broda, wprowadzając na scenę całkiem realną i apetyczną Terynkę. Muszę jednak przyznać, że uwiarygodnił przez to kreację znakomitego barytona Svatopluka Sema, którego Leśniczy jest mężczyzną wchodzącym dopiero w smugę cienia. Semowi godnie partnerowali pozostali śpiewacy, zwłaszcza Alžběta Poláčkova w partii Bystrouszki, przymknę więc oko na niedoskonałości gry orkiestrowej pod batutą Roberta Jindry – zwłaszcza że finał, w którym życie zatacza kolejny krąg, a Żabka wyjaśnia Leśniczemu, że pomylił ją z jej dziadkiem, wzruszył mnie do łez. Pomyśleć, że Max Brod chciał usunąć tę scenę z libretta!