Czarna Lulu

W krajach niemieckojęzycznych nie sposób jest oglądać Lulu Albana Berga inaczej niż przez pryzmat teatru. Dramat Lulu Franka Wedekinda (w roku 1913 autor połączył swoje sztuki Erdgeist i Die Büchse der Pandora w jedną całość) jest chętnie wystawiany do dzisiaj, a główna bohaterka nierzadko kojarzy się z atmosferą drobnego skandalu. Historia młodej zmysłowej piękności, której nie może oprzeć się żaden mężczyzna, pobudzała szczególnie fantazję męskiego świata – podobnie jak i późniejsza, jeszcze młodsza od niej Lolita z powieści Nabokova.

Nowego spojrzenia na Lulu podjęła się młoda austriacka kompozytorka Olga Neuwirth. Jej czwarta już opera, American Lulu, powstała na zamówienie berlińskiej Komische Oper i połączyła ze sobą muzykę Berga (dwa pierwsze akty) z kompozycją własną (trzeci akt, który wskutek nagłej śmierci Berga pozostał niedokończony). Neuwirth, także autorka libretta, nadaje opowieści Wedekinda i Berga nowe ramy i umiejscawia ją w Ameryce lat pięćdziesiątych, w czasach afroamerykańskiego ruchu społeczno-politycznego Civil Rights Movement pod przewodnictwem Martina Luthera Kinga. Amerykańska Lulu pochodzi z dzielnicy czarnej biedoty Nowego Orleanu, ale dzięki swoim niezwykłym walorom ciała dostaje się do zamkniętych, ekskluzywnych białych kręgów w południowej stolicy jazzu, a potem, już w latach siedemdziesiątych, nawet do świata biznesu i przedstawicieli władzy w nowojorskiej metropolii. Także w tej nowej wersji tragedii mężczyźni tracą głowę dla Lulu, i także tutaj stanie się ona w końcu ich ofiarą. Jako dama do towarzystwa zna zbyt wiele tajemnic i robi się niewygodna. Zanim jednak zginie za sprawą swych wcześniejszych adoratorów, Lulu odkryje pustkę życia w luksusie. Pustkę, z której bohaterce nie uda się wyzwolić.

Współczesna Lulu różni się od swojej poprzedniczki nie tylko kolorem skóry. Jest kobietą wielu związków, które sama wybiera, dobrze wiedząc, do czego i w jaki sposób dążyć. Jej relacja z dużo starszym od niej białym Profesorem opiera się na seksie i przynosi Lulu dobrobyt. Podstawą następnych więzów – po nagłej śmierci Profesora, częściowo zawinionej przez utrzymankę – jest uczucie. Lulu pozwala się kochać młodemu Fotografowi, równocześnie przeżywając namiętne chwile z doktorem Bloomem. Gdy zwiąże się z tym ostatnim, będzie okazywać względy zapatrzonemu w nią Jimmy’emu, synowi Blooma, ale nie zabraknie jej też czasu ani na przelotną aferę z Atletą, ani na dalsze kontakty z czarnoskórym Clarence’em (dawnym stręczycielem lub może kochankiem). Czytelne ukazanie detali uczuć i męsko-damskich więzi jest zasługą reżysera spektaklu Kiriłła Sieriebriennikowa. Dzięki niemu postaci nabierają wyraźnych konturów, a następujące po sobie epizody kipią życiem. Inaczej niż u Wedekinda, Lulu wnosi w życie swoich partnerów o wiele więcej niż tylko dobry seks. To dzięki niej przed Fotografem nareszcie stają otworem drzwi do kariery: Lulu jest jego inspiracją i zarazem najlepszym modelem. Będzie ona także muzą Jimmy’ego i główną atrakcją jego scenicznych utworów i klubowych programów tanecznych.

Reżyseria Sieriebriennikowa doskonale wydobywa innowacje wprowadzone do dawnej akcji. Kiedy jednak wątek całkowicie oddala się od historii Wedekinda i przenosi przykładowo we współczesny świat biznesu do Nowego Jorku, opowieść Neuwirth staje się ogólnikowa.

Nowojorscy klienci Lulu, pozbawieni imion i osobowości, są jednolici i stereotypowi, i także reżyser nie znajduje sposobu na zrealizowanie zamysłów tej części libretta. Dodatkowo zaprojektowana przez samego Sieriebriennikowa scenografia nie ułatwia sprawy. Reżyser odnosi się w niej do znanego obrazu Edwarda Hoppera Nighthawks, co atrakcyjnie wypełnia przestrzeń operowej sceny, ale rozmija się z intencjami autorki libretta. Malarstwo Hoppera opowiada o bezruchu i pustce amerykańskiej prowincji, trudno więc znaleźć tu powiązanie z pełnymi życia klubami jazzowymi Nowego Orleanu czy z podobnie tętniącym nerwowym pośpiechem nowojorskim centrum światowej ekonomii.

Kompozytorce i reżyserowi uda się jednak jeszcze dwukrotnie przekonać odbiorców do swoich wizji. Neuwirth rozszerza nową opowieść o dyskusję nad postawami współczesnych kobiet. Hrabina Geschwitz, u Wedekinda i Berga zakochana w Lulu do szaleństwa, bogata lesbijka, przeradza się ze schematycznej figury w zupełnie inną postać: Eleanor, czarną śpiewaczkę jazzową. Swoją karierę zawdzięcza ona własnemu talentowi, a jej seksualność staje się w operze przede wszystkim symbolem niezależności od mężczyzn. Konfrontacja modeli życia obu głównych postaci w scenie wielkiego rozrachunku w trzecim akcie byłaby jednak nudnym teoretycznym dyskursem, gdyby nie muzyka Neuwirth i śpiewaczki: Marisol Montalvo (Lulu) i Della Miles (Eleanor). Zderzenie muzyki operowej i jazzu, silnie podkreślone w tej części kompozycji i zilustrowane pełnymi wyrazu głosami afroamerykańskich solistek, pozostawia duże wrażenie. Jednakże nie tylko włączenie przez Neuwirth jazzowych rytmów do własnego utworu, ale i zupełnie nowa instrumentalizacja skróconej partytury Berga, zwracająca uwagę na zawarte już także i w niej elementy jazzowe, ożywia całokształt muzyki i uatrakcyjnia ją dla współczesnych słuchaczy.

Niespodzianką jest także film Sieriebriennikowa, ilustrujący intermezzo w połowie drugiego aktu, tajemniczo zatytułowane przez Berga Muzyka filmowa. Reżyser interpretuje dosłownie określenie kompozytora, a jego krótkie filmowe dzieło podnosi ten fragment opery do rangi samodzielnej sceny. Stylistycznie łączący elementy europejskiego kina ekspresjonistycznego, filmu noir i społeczno-politycznego dramatu krótki utwór kinematograficzny stanowi właściwie samoistne dzieło sztuki włączone do muzycznego wieczoru. Zobrazowane w paru sekwencjach – proces sądowy, więzienie i nagły, szczęśliwy zwrot akcji dzięki pomocy Eleanor – perypetie życiowe Lulu po nieszczęśliwym wypadku (Lulu rani śmiertelnie doktora Blooma trzymaną w ręku bronią) są polityczną wypowiedzią reżysera: ostrym oskarżeniem stosunków panujących do dzisiaj w USA. Czarna Lulu nie może liczyć na uczciwy proces sądowy i bezstronny wyrok białego sędziego. Więzienie, pokazane w kilku migawkach, budzi grozę i wskazuje, że standard amerykańskich placówek karnych i traktowanie w nich skazanych są dalekie od norm XXI wieku. Nieoczekiwane uwolnienie Lulu jest wynikiem zręcznej strategii Eleanor, która wie, jak wykorzystać słabości i skorumpowanie wykonawców litery prawa, i zarazem kolejnym zarzutem skierowanym pod adresem amerykańskiej polityki wewnętrznej. Ponad dwa lata po berlińskiej premierze American Lulu, w świetle samosądów białej policji nad młodymi Afroamerykanami w Fergusson, Berkeley czy Nowym Jorku, krytyka ta nabiera jeszcze większej aktualności. Także włączone przez Neuwirth do libretta fragmenty przemówień Martina Luthera Kinga konfrontują odbiorców z tematem dzisiejszej dyskryminacji rasowej.

Wzbogacenie historii Lulu o wątki polityczne (co znalazło uznanie jedynie części premierowej krytyki), innowacje muzyczne i uaktualnienie modeli miłosnych związków czynią z American Lulu interesującą propozycję dokończenia i przybliżenia współczesności opery Berga. Być może Neuwirth chciała umieścić zbyt wiele tematów w swoim libretcie, a Sieriebriennikowowi zabrakło w niektórych scenach jego pierwszej inscenizacji operowej na Zachodzie ciekawych pomysłów, ale berlińska Komische Oper może być w pełni zadowolona z projektu. Realizuje on wytyczone przez obecnego dyrektora, Australijczyka Barriego Kosky’ego, cele programowe: przemieszanie gatunków muzycznych, inicjowanie dyskusji w muzycznym świecie i zajmowanie się sprawami współczesności. Występy gościnne w Wiedniu i druga inscenizacja American Lulu w ramach Bregenzer Festspiele 2013, zaledwie niepełny rok po prapremierze, potwierdzają zainteresowanie tym nowym utworem.