Najwyższy czas nauczyć się czytać

JACEK KOPCIŃSKI Szkic Edwarda W. Saida, którego pierwszą część prezentujemy w tym miesiącu na łamach „Teatru”, może być dla naszych czytelników pewnym zaskoczeniem. Słowo „filologia” w pismach teatrologicznych nie ma dobrych konotacji, natomiast nazwisko Saida kojarzy się przede wszystkim z badaniami międzykulturowymi. Przypomnijmy, kim był autor Pochwały filologii.

MARIA PRUSSAK Zmarły w 2003 roku Said był Palestyńczykiem pracującym na amerykańskim uniwersytecie Columbia. Zajmował się literaturą angielską i arabską, prowadził studia międzykulturowe i opublikował dużo książek, z czego trzy są przetłumaczone na język polski. W Polsce ukazał się też zatytułowany Paralele i paradoksy. Rozmowy o muzyce i społeczeństwie zbiór rozmów, jakie przeprowadził z nim Daniel Barenboim, dyrygent. Najsłynniejsze, przetłumaczone na polski dzieło Saida to Orientalizm, który wywołał u nas całą lawinę badań postkolonialnych. W Polsce traktuje się tego uczonego przede wszystkim jako tego, kto pokazał ograniczenia europocentrycznego myślenia w badaniach kulturoznawczych. Said wiele pisał także o sprawie Palestyńczyków i o ich konfrontacji z Izraelem, czemu poświęcił osobną książkę, także zresztą na polski przetłumaczoną.

KOPCIŃSKI Tom Za ostatnim niebem: Palestyńczycy ukazał się w Polsce rok po arabskim ataku na WTC w Nowym Jorku. Do wojny prowadzonej potem w Iraku przez Stany Zjednoczone Said bezpośrednio odnosi się w drugiej części publikowanego przez nas szkicu. Dlaczego sądził, że głos filologa może być istotny w debacie politycznej na temat terroryzmu?

PRUSSAK Said wprowadza do swoich rozważań przykład komunikatów, które po 11 września się pojawiły w mediach i tak budowały przekaz, żeby w efekcie uzasadnić konieczność tej wojny. Teraz znowu możemy usłyszeć przekaz utożsamiający muzułmanów i terroryzm, choć na szczęście pojawia się coraz więcej głosów wyjaśniających, że islam nie jest religią agresji. Said zwracał uwagę na to, że jeżeli ulegniemy wyłącznie dostarczanym przez media komunikatom, w których dysponujący informacjami – którzy w takim konflikcie mają na ogół jakiś interes polityczny, dobry, zły, wszystko jedno, jak go oceniamy – tak formułują przekaz, żeby nas do tego interesu przekonać, pozbawimy się możliwości samodzielnej oceny. I póki nie nauczymy się czytać analitycznie, krytycznie, z koniecznym dystansem, ale też nie przeciwstawiając od razu temu, co czytamy, jakiegoś własnego interesu politycznego, będziemy poddani presji ujednoznacznionej i najczęściej zideologizowanej informacji. Said nie mówi, i tym się pewnie różni od nowej lewicy, że jednemu interesowi politycznemu należy przeciwstawić inny, tylko mówi, że musimy szukać różnych źródeł informacji i uczyć się takiego sposobu czytania komunikatów, które docierają do nas drogą oficjalną, żeby zobaczyć, co jeszcze innego można by o konkretnej sytuacji powiedzieć, jak ją zrozumieć, jak dotrzeć do jej przyczyn.

KOPCIŃSKI I właśnie tego uczy nas filologia?

PRUSSAK Tak, w ogromnej mierze. Pamiętajmy, że filologia była ostatnim etapem drogi naukowej Saida. Choć zaczynał od książki o Josephie Conradzie i dużo pisał o Erichu Auerbachu jako o kimś, kto z punktu widzenia filologicznego badał różne przekazy tradycji europejskiej, ale jednak tradycji bardzo różnorodnej. I w końcu ten akurat tekst jest przypomnieniem odwiecznie istniejącej w humanistyce metody, od połowy dwudziestego wieku spychanej do lamusa. Przypomnieniem niemal desperackim, bo jest to rodzaj apelu, wołania, jest gwałtownym wystąpieniem w obronie czegoś, o czym świat zachodni albo zapomniał, albo usuwał to na margines.

KOPCIŃSKI Dlaczego filologia zniknęła z myślenia humanistycznego?

PRUSSAK Na początku wieku XIX filologia była nauką dominującą, zadomowioną, jedyną metodą studiowania dawnych tekstów. Filologia, jak wiemy, wyrosła na gruncie badań języków klasycznych, i kiedy się okazało, że istnieje już zasób literatury nowożytnej, do której nie mamy bezpośredniego dostępu i która potrzebuje odpowiednich narzędzi, żeby można ją było analizować, zinterpretować, opublikować, to wtedy narzędzia filologii zaczęto przymierzać do tego, co nazywa się literaturą nowożytną. Ale równocześnie filologia zaczęła się dzielić na bardzo wyspecjalizowane dyscypliny. Najpierw odłączyło się językoznawstwo, potem literaturoznawstwo zaczęło się dzielić na historię literatury i teorię, potem zaczęły się pojawiać nowe metodologie, które zaczęły historię literatury rozdrabniać, a teorię literatury ukierunkowywać w różne strony, aż wreszcie z tego wszystkiego wyłoniły się studia antropologiczne, kulturoznawcze, a sama literatura stała się elementem szerzej zakrojonych badań. W tym procesie filologia wyparowała jako dyscyplina zbędna, czy też zepchnięta do roli nauki technicznej, pomocniczej, która dba wyłącznie o to, żeby opublikować poprawnie tekst i przygotować grunt dla prawdziwej pracy naukowej.

KOPCIŃSKI W Teorii literatury Welleka i Warrena filologia została zaliczona do nauk pomocniczych…

PRUSSAK Tak, w zachodniej kulturze filologia straciła swój prestiż, natomiast w Rosji nadal rozwijała się jako nauka o tekście, najmniej poddana ideologicznej presji. W latach siedemdziesiątych natomiast najwięksi rosyjscy uczeni: Łotman, Awierincew, Gasparow, Lichaczow, wzięli udział w głośnej ankiecie, w której wyraźnie twierdzili, że filologia, po tym rozpadzie na różne dyscypliny, powinna zacząć odzyskiwać swoją integralność jako nauka rozumienia cudzego języka – co nie znaczy wyłącznie języka obcego, ale przede wszystkim języka innej osoby. Przekonywali oni, że filologia uwalnia nas od egocentryzmu i uczy ciekawości. Twierdzili, że jeżeli nie chcemy utracić zdolności komunikacyjnych, to musimy zacząć uczyć się rozumieć partnera rozmowy albo autora czytanego tekstu, tak żeby nie narzucać mu własnego obrazu świata i własnego sposobu rozumienia słów. Najpierw trzeba próbować dotrzeć do tego, co on sam nam komunikuje, dopiero wtedy można rozpoznawać różnice albo uzgadniać stanowiska. To bardzo istotne odkrycia, formułowane w rosyjskich tekstach z lat siedemdziesiątych w konfrontacji z panującym wówczas w ZSRR językiem propagandy.

KOPCIŃSKI Dzisiejsza Rosja także atakuje nas kłamliwą propagandą na temat Ukrainy, a język ukraiński traktuje jak rosyjski dialekt. Co na to rosyjscy filolodzy?

PRUSSAK Z tamtego pokolenia filologów nie żyje już nikt. Żyją jednak ich współpracownicy i uczniowie, tacy jak Siergiej Gindin, którzy opracowują szczegółowy program nauczania filologii na wydziałach humanistycznych, i problemy filologii powracają zarówno w dyskusjach, jak i na konferencjach naukowych. Tym zagadnieniom był kilka lat temu poświęcony specjalny numer bardzo ważnego pisma humanistycznego „Nowoje Litieraturnoje Obozrienije”(nr 110 z roku 2011). W tym piśmie (w numerze 108/2011) czytałam też, jeszcze przed wybuchem konfliktu, bardzo szczegółową historię tego, jak do pierwszej wojny światowej zmieniał się w nauce rosyjskiej i w rosyjskim języku stosunek do narodu i języka ukraińskiego. Nie sposób powiedzieć, jak te badania i te teksty przekładają się na świadomość społeczną, ważne jednak jest to, że ten nurt myślenia jest w nauce rosyjskiej wciąż mocno obecny. Wracając jednak do lat siedemdziesiątych – bardzo lubię pochodzący z tamtego czasu artykuł Michaiła Gasparowa zatytułowany Filologia jako moralność, który ukazał się w „Tekstach Drugich”. Moralność filologii polega właśnie na tym, że uwalnia nas od egocentryzmu.

KOPCIŃSKI Said doszedł do tego, pracując w zupełnie innym miejscu i kontekście politycznym.

PRUSSAK Tak, dla niego kontekstem była wielokulturowość Ameryki. W latach osiemdziesiątych na uniwersytetach amerykańskich pojawiły się głosy, że może warto sobie przypomnieć, że kiedyś istniały narzędzia filologii, które ułatwiają wzajemne zrozumienie. Potem pojawiły się teksty-apele, obok wypowiedzi Saida także Przyszłość filologii. O losach słabej nauki w brutalnym świecie Sheldona Pollocka, badacza sanskrytu, tekst przedrukowany również we wspomnianym numerze „Nowogo Litieraturnogo Obozrienija”. Dzięki nim w zachodnim świecie zaczęło powstawać bardzo wiele książek przypominających tradycję filologii lub wskazujących na jej użyteczność w dzisiejszej humanistyce. Te dwa szkice stały się tam istotnym punktem odniesienia.

KOPCIŃSKI Powiedzmy dokładniej, jakie pożytki płyną z filologii.

PRUSSAK W drukowanym obok tekście Saida mamy dwie ścieżki. Jedna dotyczy literatury wprost, bo mówi o tym, że żyjemy w świecie odziedziczonym po przeszłości i on jest zbudowany z elementów, które dobrze jest dogłębnie poznać, żeby się w nim nie pogubić. Świat tradycji tworzy jedną z podstaw porozumiewania się w obrębie jakiejś społeczności, nieznajomość tradycji utrudnia komunikację. Znowu przychodzi na myśl Gasparow, który metaforycznie pisał, że budulec naszego dzisiejszego świata w znacznej części składa się z cegieł pochodzących z przeszłości. Jak nie będziemy znać ich struktury, to zbudujemy gmach, który się nam zawali na głowę.

KOPCIŃSKI Ten budulec to są przede wszystkim teksty.

PRUSSAK To są teksty czy jakieś tradycje symboliczne, które się wywodzą z tekstów. Żeby rozpoznać ten budulec, zrozumieć te teksty, trzeba nauczyć się je czytać. Filologiczne czytanie z jednej strony powinno bronić przed ideologizacją tego, z czym mamy do czynienia, a z drugiej strony prowadzić do jak najszerszego rozpoznania tego, co się w tych tekstach i w tej symbolice kryje. Filologia uczy rozumienia inności, czyli daje narzędzia pozwalające w jakimś stopniu wejść w skórę autora i jego czytelników, co rozumiane skrajnie jest utopią, bo nie ma możliwości, by znaleźć się w ich sytuacji komunikacyjnej. Ale im więcej rozpoznamy okoliczności i możliwości funkcjonowania słów w tekście, tym lepiej ten tekst zrozumiemy.

KOPCIŃSKI Co powinniśmy uczynić, by sprostać takiemu filologicznemu czytaniu?

PRUSSAK Po pierwsze musimy podjąć wysiłek poznania rozmaitych kontekstów historycznych dla interesującej nas wypowiedzi i nie zapominać o tym, że nowe metodologie proponują nowe perspektywy lektury. Trzeba też poznać słownik autora i sprawdzić, co konkretne słowa dla niego znaczyły. Są na świecie słowniki pisarzy, które dość precyzyjnie to definiują. Można też zrekonstruować to, co pisarz czytał, i jak wykorzystywał tę przeczytaną tradycję. Możemy też rozpoznać, do kogo się zwracał, pisząc swoje dzieło…

KOPCIŃSKI I jak był słyszany i rozumiany…

PRUSSAK Tak. I nawet możemy tu zaobserwować jakiś rodzaj podwójnego napięcia, bo widzimy, że pisarz bywał słyszany i rozumiany inaczej, niż nam się wydaje, że mówił. I to jest dla nas jakiś punkt zaczepienia – czy to, że nam się wydaje inaczej, świadczy o tym, że go źle czytamy, czy też my czytamy go lepiej niż jego współcześni. Mnóstwo tu możliwości i zaproszeń do tego, żeby zagłębić się w różne wątki, które są ciekawe, a nawet pasjonujące. Lektura filologiczna jest jak powieść szpiegowska, w której jedno pociąga drugie. Gdy złapiemy jeden sznurek, to idziemy dalej i trafiamy na kolejne wątki.

KOPCIŃSKI Tak możemy czytać Szekspira, Mickiewicza, Ibsena, traktując ich jak przedstawicieli obcych kultur…

PRUSSAK Tak, głos Ibsena, nawet jeżeli znamy norweski, dobiega już do nas ze świata zamkniętej kultury. Pamiętajmy jednak, że ludzki czynnik w tej kulturze jest czymś, co trwa przez historię.

KOPCIŃSKI Współczesna kultura przyzwyczaja nas jednak do czegoś odwrotnego, a już w szczególności teatr. W autorze dawnych tekstów nie szukamy kogoś obcego, uwikłanego w problemy własnej epoki, ale sojusznika w wyrażaniu naszych własnych problemów. Porozmawiajmy chwilę o pożytku z traktowania Szekspira czy Ibsena jako kogoś obcego.

PRUSSAK Jeśli będziemy czytać pisarzy z perspektywy wyłącznie naszych własnych poglądów i problemów, to świat nam się zamknie w obrębie naszych własnych potrzeb i już nie będzie dla nas przestrzenią penetracji, poznania, tylko nieustającej ekspresji siebie samego. Skazujemy się na to, że będziemy rozmawiać wyłącznie ze sobą i tylko o sobie. A mamy szansę odnaleźć własne problemy, tematy, to, co nas ciekawi, na jakimś szerszym polu. Myślę, że jeżeli poznamy dawnego autora jako kogoś, kto jest obcy, dopiero wtedy możemy naprawdę sprawdzić, czy coś nas ze sobą łączy, albo czy coś w jego obcości jest dla nas fascynujące albo prowokujące. I wtedy poszerzamy świat, w którym się poruszamy, a nie zamykamy się w przestrzeni swojego własnego horyzontu, który będzie się nam zawężał, jeżeli będziemy szukać siebie samych w każdym, kogo napotkamy.

KOPCIŃSKI W 1991 roku Jerzy Axer wydał książkę Filolog w teatrze. Tytuł był prowokacją, bo formuła „filolog w teatrze” w najlepszym razie odbierana jest wśród ludzi teatru z politowaniem, jako wyraz szlachetnego anachronizmu, który polega na pilnowaniu litery tekstu. Axerowi szło jednak o coś innego.

PRUSSAK Owszem, dawniej filolog to był ktoś, kto pilnował litery tekstu i dostarczał – także reżyserom – jego najlepszy przekaz. Dziś już wiemy, że może być tak, że najlepszy przekaz tekstu nie istnieje, bo ilekroć autor wraca do swojego dzieła, to na ogół go zmienia. Dotyczy to w dużej mierze testów dramatycznych, ale przecież nie tylko. Filolog współczesny, zamiast mówić, że daje panu najlepszy tekst, woli mówić, że istnieją różne wariacje w obrębie jednego dzieła, i że autor nie przestawał nad nim pracować i w różnych momentach na różne rzeczy kładł nacisk. Filologiczne pilnowanie czystości przekazu bywa więc już rzeczywiście całkowicie anachroniczne. Ale książka Axera pokazywała coś odwrotnego – że warto dociekać, na czym się zasadza spójność tekstu dramatycznego, bo być może tam są jakieś rzeczy, które prowadzą nas na manowce. Może się coś zapętliło, albo jest jakaś zagadka w tekście, która pozwoli zrozumieć jakąś sytuację lepiej. Albo wręcz przeciwnie, że tekst jest uszkodzony, bo czegoś się nie da zrozumieć. I tu Axer jest jak Wilson Knight czytający Szekspira z punktu widzenia tego, jak słowa budują pewne wewnętrzne napięcia, i jak zwrócenie uwagi na pozorną nieprzystawalność słowa może uruchomić całą masę skojarzeń, które odkrywają nowe perspektywy lektury. Jeżeli tak określi się rolę filologa w teatrze, to wtedy może się okazać bardzo pożyteczna.

KOPCIŃSKI Jak postawa filologicznego tropiciela niespójności tekstowych ma się, według Pani, do postawy dekonstrukcjonistów?

PRUSSAK Dekonstrukcjonista także szuka niespójności i „szczelin” wszelkiego typu: w kompozycji utworu, budowie postaci dramatycznej. Ale gdy już taką „szczelinę” znajdzie, to wyciąga ją na pierwszy plan, czasem burząc coś, co jest w tekście równowagą albo jakimś budowaniem opozycji. Jego cel jest pewnie taki, żeby pokazać, że gładkie czytanie może zafałszować coś, co jest w tekście ukryte pod pozorem tego, co nam się wydaje spójnością, harmonią, że tam na dnie są schowane zagadkowe, negatywne, inne siły, które dobrze jest wydobyć na jaw. Ale dekonstrukcjonista, takie mam wrażenie, mówi wtedy, że nie obchodzi nas, czy ta jego lektura jeszcze zmieści się w ramach tekstu, który mamy w rękach, bo ona może być ciekawsza niż sam tekst. To, co jest niespójnością, z punktu widzenia tego, kto czyta, może okazać się ważniejsze, bardziej przekonujące. I wtedy sam tekst staje się mniej ważny niż jego odczytanie – nowe, odkrywcze, inne zupełnie. Tymczasem filolog twierdzi, że tekst stwarza jednak ramy, ma jakieś wyznaczniki, których rozbicie sprawia, że traci on swoją tożsamość, i przestajemy już mówić o tekście, a mówimy wyłącznie o nadbudowanej na nim interpretacji.

KOPCIŃSKI Dekonstrukcjonistą w polskim teatrze jest według mnie Krzysztof Warlikowski czytający Szekspira. Reżyser czyta Burzę czy Kupca weneckiego, ale inscenizuje ich własne interpretacje, często zapisane w formie parafrazy dawnego dzieła. W „szczelinach” Szekspirowskich tekstów znajduje zazwyczaj przemoc, molestację, wykluczenie. Dla mnie jest to ciekawe, choć w zderzeniu ze skalą problematyki dzieł Szekspira dość monotonne. Ale czy teatr z reguły nie postępuje wobec klasycznych tekstów podobnie? W pewnym momencie historycznym, ze względu na gorące problemy epoki, wydobywa tylko określone tematy i na nich opiera nowe inscenizacje?

PRUSSAK Od zawsze tradycją teatru jest to, że mamy jakiś zasób opowieści, które każde pokolenie może opowiedzieć po swojemu, albo nawiązując, przejmując struktury, słowa, część słów, albo tylko posługując się aluzją i pisząc swoją historię. Tylko że od XX wieku mamy do czynienia z teatrem, który zaczął grać klasykę na znacznie większą skalę niż kiedykolwiek wcześniej w historii. I powstał nowy rodzaj napięcia: co to znaczy interpretować tekst klasyczny i do jakiego stopnia można uczynić z niego swój własny tekst? I kiedy to jest jeszcze tekst Szekspira, a kiedy to już jest Warlikowski, który na motywach Szekspira buduje własną opowieść, własny scenariusz. Mamy teraz do czynienia z reżyserami, którzy publikują swoje scenariusze, pisane nawet na podstawie dawnych dzieł. I to nie jest opowieść o filologii, tylko opowieść o praktyce teatru, ale wtedy możemy filologicznie czytać i Szekspira, i Warlikowskiego, znajdując u Warlikowskiego szekspirowskie inspiracje. Ale nie mówiłabym, że jest to inscenizacja dramatu Szekspira. Należałoby sobie dać z tym spokój i powiedzieć, że to jest tak, jak wtedy, kiedy Eurypides przerabiał Ajschylosa. I wtedy nikt nie będzie miał do nikogo pretensji. Mamy tę samą strukturę fabularną czy ten sam mit spisany, zapamiętany, czasem mamy pewnie zacytowane jakieś fragmenty wiersza, tak jak Szekspir cytował swoich poprzedników, których już nie czytamy. Tylko pamiętajmy, Szekspir przetrwał do naszych czasów nie tylko dlatego, że uprawiał teatr, ale też dlatego, że był wielkim pisarzem, był wspaniałym poetą i przetrwała jego poezja. Czy scenariusze Warlikowskiego przetrwają? Zobaczymy.

KOPCIŃSKI Niekiedy porównuje się Warlikowskiego do Konrada Swinarskiego. On też odważnie reinterpretował teksty klasyczne. Na ile był dekonstrukcjonistą, a na ile – filologiem w teatrze?

PRUSSAK Interpretacje Swinarskiego były nowe w stosunku do tradycyjnych odczytań, ale nie rozbijały materii, ram tekstu. Jego punktem wyjścia było to, co da się wyczytać ze słów dramatu, z zapisanych przez autora sytuacji, z narastających napięć pomiędzy postaciami. W tych inscenizacjach rzadko pojawiały się elementy z innego świata, jak na przykład we Śnie nocy letniej, gdzie mieliśmy dwóch podglądaczy-donosicieli, kojarzonych automatycznie z ubekami. Swinarski był świetnym czytelnikiem dawnych tekstów dramatycznych. Dzięki dodatkowym narzędziom, jakim była przestrzeń teatralna czy też myślenie o kontakcie międzyludzkim, odkrywał w nich coś, co historykom literatury umykało. Dawali zresztą temu wyraz. Znam co najmniej parę takich tekstów, w których wybitni historycy literatury mówią: nie zauważyliśmy tego, co dostrzegł Swinarski. I to nie jest tak, że on nakłada współczesną perspektywę na dawny tekst, tylko z dawnego tekstu wydobywa dodatkowe możliwości, uruchamiając wyobraźnię człowieka teatru i sprawdzając, jak słowa przeniesione na sytuację, na kontekst, na fizyczną kondycję bohatera nagle nabierają dodatkowych znaczeń. Ale to są zawsze te słowa i znaczenia, które zostały zapisane w tekście.

KOPCIŃSKI Mówi Pani o pewnej dynamice tekstu dramatycznego, który jest partyturą napięć międzyludzkich i działań postaci. Lektura tekstu nie zawsze może ją ożywić, natomiast teatr ma do tego własne narzędzia. Kiedy aktor, reżyser, ale także scenograf właściwie uruchomią słowo, często ujawnia ono nowe znaczenia. Performans staje się lekturą.

PRUSSAK W Wyzwoleniu Swinarskiego, w scenie sporu Konrada z Geniuszem, w teatralną zapadnię wpada kielich, a potem maszyniści go z niej wyjmują. Kiedy następnie słuchamy ostatniego monologu Konrada, wspomnienie tej sceny uruchamia niezwykłe skojarzenia. Swinarski sprawdził Wyspiańskiego teatrem, na scenie odkrył znaczenia zapisane w jego dramacie i dzięki niemu te utwory zaczęły żyć na nowo. Drugim przykładem na to, czym może być filologia w teatrze, jest dla mnie twórczość Petera Steina, który ściśle współpracował z dramaturgiem Dieterem Sturmem. Przy każdej premierze Steina Sturm prowadził głębokie studia filologiczne. Najpierw wspólnie czytali tekst do ostatniego przecinka, Sturm gromadził całą dostępną wiedzę o utworze, która w tradycji niezwykle bogatej niemieckiej filologii musiała być ogromna, a dopiero potem pytali, co z tym zrobić w teatrze.

KOPCIŃSKI Skąd się bierze współczesna niechęć do tego typu pracy?

PRUSSAK Po części z edukacji, albo raczej z braku prawdziwej edukacji, takiej, która uruchamia pasję dociekliwości, chęć zgłębiania problemu. Mój ulubieniec Gasparow, zapytany po upadku komunizmu w Rosji – o ile on rzeczywiście nastąpił – zapytany o to, jak teraz należy przywracać tradycję literatury rosyjskiej, powiedział: zabrać ze szkoły cały XIX wiek, bo Puszkin i Dostojewski nigdy nie przemówią do czytelników, jeżeli pozostaną szkolną lekturą. Sposób szkolnego czytania, który musi dostarczyć jakiejś dawki wiedzy o dziele, nie jest czytaniem ze zrozumieniem. Szkoła uczy gotowych formułek, zwykle bardzo schematycznych i już anachronicznych, ale coraz rzadziej uczy czytać i rozumieć tekst. W świecie, w którym istnieją encyklopedie i Internet i jednym kliknięciem zdobywamy różne informacje, najważniejszą rzeczą jest nauczyć się czytać i wybierać spośród tych informacji. Czytać i rozumieć przekaz. I polubić czytanie, co już jest może nadmiernym oczekiwaniem… Badania wskazują, że tylko 30 procent mieszkańców naszego kraju rozumie tekst gazetowy. A dawną literaturę?

KOPCIŃSKI Może przepisywanie klasyki, którym nie od dziś zajmuje się teatr współczesny, można uznać za atak na szkolna skamielinę? Żeby przepisać, trzeba zrozumieć…

PRUSSAK Niestety nie zawsze. Raczej na jednym stereotypie można nabudować jakąś inną konstrukcję, o której myślimy, że jest naszym odkrywczym komunikatem. Wracam maniakalnie do tego, że ten komunikat jest wyłącznie opowieścią o tym, co sami wiemy o świecie. Niestety to często nie wystarcza, żeby sprostać autorowi i rozpocząć z nim prawdziwy dialog. I tu wracamy do tego, co wydaje się dla Saida bardzo istotne: do umiejętności poruszania się w świecie komunikatów, które na ogół są mocno zideologizowane, bo nadawcy zależy na tym, żeby odbiorca przyjął jakąś interpretację świata, jakąś wiedzę o świecie. Dlatego z takim naciskiem przypomina on o odpowiedzialności humanistów za to, że we współczesnym świecie coraz trudniej jest się zrozumieć i porozumieć. Wołanie Saida dotyczy tego, że jeżeli nie będziemy umieli analizować tej zamkniętej struktury, staniemy się jej ofiarami. Zdolność rozumienia słów, rozpoznawania sensu komunikatów daje wolność, jej brak oddaje jednostkę pod władzę tych, którzy słowami manipulują.

KOPCIŃSKI Dzisiejszy świat nie dąży do dialogu, ale do walki na coraz silniejsze komunikaty.

PRUSSAK Niestety i teatr stał się polem takiej walki. Znacznie prościej jest zbudować wypowiedź ideologiczną, krzyknąć głośno ze sceny i przytłoczyć odbiorcę swoim komunikatem, niż siąść i razem z nim myśleć o tym, z czego się składa świat i dlaczego czasem tak trudno się dogadać albo dlaczego tak łatwo sięgnąć po karabin.

KOPCIŃSKI Teatr jako zideologizowany tabloid – tego nie wymyśliła współczesność. Ciekawe, że tak chętnie wraca się do skompromitowanych wzorców, choćby socrealistycznych.

PRUSSAK Jeżeli nawet teatr przemawia z pozycji opozycyjnych wobec jakiegoś systemu myślenia czy organizacji społecznej, to ta opozycja jest równorzędna z tym systemem, jeśli chodzi o strukturę myślenia o świecie i sposób budowania wypowiedzi. Nie jest czymś, co chce krytycznie zanalizować narzucany nam komunikat, dziś przede wszystkim komunikat medialny, i powiedzieć, że świat jest dużo bardziej złożony. Chce tylko zniszczyć przeciwnika i udowodnić, że racja leży po przeciwnej stronie. Przerzucamy się argumentami i plakatowymi obrazkami.

KOPCIŃSKI Wojna, a nie lektura.

PRUSSAK Nie lektura i nie rozmowa.

KOPCIŃSKI Czy widzi Pani we współczesnym teatrze reżyserów, którzy by jednak podejmowali trud rozmowy – z dawnymi tekstami i współczesnymi odbiorcami?

PRUSSAK Kiedyś myślałam, że Castorf jest takim reżyserem, przy całej prowokacyjności jego formy teatralnej. Teraz chyba już się zmienił. Dziś myślę, że Luk Perceval na pewno jest reżyserem, który czyta bardzo w głąb i zamienia to potem na nadzwyczajną formę teatralną. Hermanis też jest reżyserem, który czyta.

KOPCIŃSKI Do reżyserów świetnie słyszących tekst zaliczała Pani także Michała Zadarę, ale skrytykowała jego zeszłoroczną inscenizację I, II i IV części Dziadów.

PRUSSAK Wystawić cały tekst Mickiewicza to nie znaczy przeczytać go dobrze. Tym razem Zadarę zawiódł słuch, albo Mickiewicz wymaga dodatkowej wiedzy. Immanentną cechą Dziadów jest ich warstwa poetycka. Realistyczny obraz świata został w nich ujęty w rytm bardzo kunsztownie skonstruowanego wiersza. Z jakiejś konkretnej sytuacji codziennej Mickiewicz wyjmuje zdarzenie i zamyka je w słowach, które nigdy by w tej sytuacji nie zabrzmiały, w słowach nieoczywistych, pełnych metafor, instrumentacji rytmicznej, głoskowej, wszelakiej. Tymczasem Michał Zadara sięga po tę poezję, ale z założenia cofa ją w konkretną sytuację, przywraca słowom dosłowność, na dodatek przybrudzoną, bo w jego spektaklu dosłowność życia jest marna, mierna, mizerna… Proszę spojrzeć na spotkanie Gustawa z Księdzem w IV części. Tam jest mnóstwo gadżetów obyczajowo-zwykłych, które mnie zirytowały. Taki moment, kiedy Ksiądz w reakcji na monolog Gustawa wybiega z domu i łapie się za głowę. To jest gest, który jest z innego świata…

KOPCIŃSKI Ale przecież Ksiądz dostrzega w Gustawie chorego nieszczęśnika, a nie poetę. Poetyckość jego monologu jest dla niego podejrzana, o ile w ogóle dostępna.

PRUSSAK Dla mnie tego typu proste przełożenie akcja – reakcja jest odwróceniem procesu powstawania tekstu poetyckiego. Przychodzi mi do głowy przedstawienie Zapisz to Miron według Białoszewskiego wyreżyserowane przez Ryszarda Majora w Teatrze Powszechnym, bo to było dokładnie coś takiego. Całe skomplikowane struktury poetyckie Białoszewskiego nagle zostały zamienione w scenkę rodzajową. Gdy teatr przekłada metaforę na obyczajowy szczegół, powstaje tandeta. Scena z wierszem Upiór w spektaklu Zadary jest dla mnie czymś takim. Przecież Upiór nie dotyczy zwłok leżących na scenie! A scena w I części z Dziewczyną, która zaczyna mówić tekst „Świeco niedobra, właśnie pora była zgasnąć” i wali w gasnącą żarówkę? Dla mnie to jest zwykły greps.

KOPCIŃSKI To fakt, że Zadara nie patrzy na Gustawa czy Dziewczynę oczami poety. Tymczasem do tego zaprasza czytelników i inscenizatorów dramat poetycki: spróbujcie zmienić swoją optykę! Tyle że teatr z natury rzeczy jest materialny i „ciągnie w dół” wszelkie metafory. Zdarzają się jednak inscenizatorzy, którzy potrafią znaleźć ich materialny ekwiwalent i zbudować na scenie świat poetycki. Piotr Cieplak, Paweł Passini – ostatnio w niezwykłej Kryjówce. Zadara idzie raczej w stronę ostrego scenicznego pastiszu poezji Mickiewicza. W realizowanych chwilę później Zbójcach reżyser ograniczył ten chwyt, bo odnalazł w tragedii Karola rys współczesny. W tragedii Gustawa, a zwłaszcza w II części Dziadów – raczej nie. Stąd głupawe gesty Księdza i grepsy Dziewczyny.

PRUSSAK Ale wtedy utwór Mickiewicza znika ze sceny! Tymczasem dramat poetycki wcale nie potrzebuje jakiejś nadzwyczajnej inscenizacji. W Polsce boimy się czegoś, czego nie boją się w teatrze Anglicy czy Niemcy. Aktor ma tam do wygłoszenia bardzo duży fragment poetyckiego tekstu i nie musi go ukonkretnić w żaden sposób. Może poprzestać na tym, że bardzo dobrze powie tekst i że go zinterpretuje, mówiąc, ale nie musi go obudować tysiącem gestów, sytuacji, zdarzeń, które będą ilustrować albo i zagadywać to, co on mówi. Widzieliśmy takie przedstawienie dwa lata temu w Teatrze Narodowym. Myślę o Księciu Homburgu Kleista w reżyserii Andrei Breth. Na tym samym festiwalu widzieliśmy też inne przedstawienie, Sonatę widm Matsa Eka, gdzie w języku teatru i tańca reżyser zapisał poetyckie metafory Strindberga, znalazł dla nich ekwiwalent.

KOPCIŃSKI Poetykę pastiszu we współczesnym teatrze często tłumaczy się kształtem wyobraźni współczesnych widzów, wychowanych na popkulturze. Popkulturowy pastisz Dziadów wykonał w zeszłym sezonie Radosław Rychcik, który w nagrodę otrzymał Paszport „Polityki”. Jestem ciekaw, czy publiczność jest w stanie odpowiedzieć na proste pytanie, o czym są Dziady, po obejrzeniu jego przedstawienia.

PRUSSAK O niewolnictwie, jak rozumiem…

KOPCIŃSKI …recenzentów. No właśnie. Kiedy czyta się krytykę tego typu przedstawień, mamy do czynienia z wysłowieniem pewnych haseł, sloganów interpretacyjnych, które są raczej próbą ogólnego zamarkowania sensu spektaklu, a nie jego dokładnej interpretacji. Pastisz dopuszcza inscenizacyjną dowolność, wobec której krytyka właściwie traci sens i zamienia się w litanię haseł.

PRUSSAK O tym także pisze Said. Odpowiedzią na klisze, slogany i ukryte lub jawne hasła ideologiczne są zazwyczaj takie same klisze i slogany. Said ostrzega, że jeżeli pozostaniemy na tym poziomie komunikacji, to stracimy wolność. I z naciskiem powtarza, że umiejętność wnikliwego, krytycznego czytania i odzyskiwania wartości, nośności słów jest jedną z najważniejszych dróg zachowania wolności. W dzisiejszym teatrze mamy do czynienia z jeszcze jednym zjawiskiem. Zanim pojawi się przedstawienie, reżyserzy bardzo dużo mówią, udzielają wywiadów, komentują i potem w recenzjach ich wypowiedzi wracają. Przedstawienia zostają opisane językiem reżysera, jeżeli są aprobatywne, składają się z tych samych argumentów, wyjaśnień, które reżyser wcześniej nam już sam zaproponował. I znowu stajemy przed tym samym. Żadnego pytania, od razu gotowa odpowiedź. U Saida jest takie określenie, na które nie znaleźliśmy dobrego tłumaczenia, żeby scharakteryzować te klisze używa on słowa, jakim się określa gotowe, hermetycznie zapakowane dania, które trzeba tylko wstawić do mikrofalówki, podgrzać i zjeść.

KOPCIŃSKI Teatr jako fast food? Świetnie znamy tego typu poetykę ze spektakli Jana Klaty, Marcina Libera czy właśnie Radosława Rychcika. Śmieszne, że ich teatr nazywany jest często „krytycznym”. Said oczekuje od nas prawdziwej postawy krytycznej, która polega na czymś zupełnie innym. Wróćmy na koniec do krytyki zideologizowanych przekazów medialnych, które zdominowały współczesność. Czy tacy intelektualiści jak Said, funkcjonujący pomiędzy dwoma światami, wykonują pracę filologiczną adresowaną także do świata arabskiego? Czy powstają dzieła, które są krytyką stereotypizacji i manipulacji językowej dokonywanej w przestrzeni islamu?

PRUSSAK Znam jedną odpowiedź na to pytanie, bo oczywiście pojęcia nie mam, jak wygląda nauka i sztuka w świecie islamu, czytałam natomiast Ramina Jahanbegloo, który jest Irańczykiem, filozofem pracującym na uniwersytecie w Toronto, i napisał artykuł o Saidzie, interpretujący to, jaki komunikat powinien dotrzeć do Arabów z jego tekstów. Ale napisał go po angielsku w Kanadzie… On jednak pisuje też po arabsku i ma arabską stronę internetową, więc przynajmniej tą drogą ten komunikat dociera do świata arabskiego. Myślę, że Said był czytany przez Palestyńczyków, był przecież czynnym obrońcą praw Palestyńczyków w konflikcie z Izraelem i nieustannie zwracał uwagę na nierówność sił stron uczestniczących w tym konflikcie. Nieustannie wypominał Amerykanom, że jeżeli demaskują jakieś arabskie nadużycia, to może by się przyjrzeli też polityce państwa Izrael. Czyli Arabowie musieli go czytać.

KOPCIŃSKI Redakcja „Charlie Hebdo” została zaatakowana przez bojówki, które na usprawiedliwienie swoich czynów wypowiadają słowa Koranu. Czy Pani zdaniem przeciwko ich interpretacji Koranu w świecie arabskim dostatecznie silnie formułowane są inne interpretacje?

PRUSSAK Ten nieustający powrót słowa „dżihad”, które się pojawia w artykule Saida, jest dokładnie o tym. Jest przypomnieniem, że słowo „dżihad” nie znaczy „wojna z zewnętrznym światem”.

KOPCIŃSKI „Jihad – pisze Said – nie oznacza przede wszystkim świętej wojny, lecz raczej elementarny duchowy wysiłek na rzecz prawdy”.

PRUSSAK No właśnie. Tu przypomina mi się, zresztą źle odebrane, przedstawienie Petera Brooka Tierno Bokar, które było antycypacją tego, co później zdarzyło się w Maghrebie. Ono było zrobione na rok, dwa lata przed tą rewolucją, i było robione z naszej perspektywy, opowiadało o tym, jak strasznie dużo jest europejskiej winy w konfliktowaniu świata arabskiego. Przedstawienie było nieefektowne teatralnie i łagodne estetycznie, ale zawierało bardzo mocny przekaz na temat mistycznego, pokojowego nurt islamu. Brook pokazywał dwa skonfliktowane nurty w świecie islamu, uwikłane w wojnę z francuskimi kolonizatorami, którzy z premedytacją rozgrywali ten wewnętrzny konflikt na swoją korzyść. Kiedy północna Afryka zaczęła się buntować, zrozumiałam, jak przenikliwy okazał się Brook. Mieszkając w Paryżu, z wyprzedzeniem dostrzegł narastające napięcia, prądy, które nagle się krystalizują. Ale Brook jest starszym panem i już nie robi przedstawień. Gdyby mówić o teatrze krytycznym, ten wydaje mi się przykładem najlepszym, polityczno-krytyczny, mówi o nas. A co mówią Arabowie, nie wiem.

KOPCIŃSKI Dziękuje Pani za rozmowę.