Kabaret jest sztuką

PAWEŁ PŁOSKI Stawia Pani sprawę jasno – książka jest o sztuce kabaretu. Zatem co możemy nazwać sztuką kabaretu?

IZOLDA KIEC Kilka lat temu napisałam książkę Wyprzedaż teatru w ręce błazna i arlekina ujmującą kabaret bardziej teoretycznie. Dzieje kabaretu podzieliłam w niej na dwa etapy – kabaret jako forma teatralna i kabaret jako forma estradowa. Sztuka kabaretu dla mnie to wszystko to, co mieści się w ramach teatru.
Można nazwać estradę sztuką, ale jednak estrada już bardziej wkracza w codzienność, i gdzieś tracimy tę – jak to nazywali dawniej teoretycy – autonomię teatru. Teatr, pomimo że porusza pewne sprawy społeczne czy operuje środowiskowym dowcipem, jest jednak zamkniętą całością, która funkcjonuje obok rzeczywistości. A estrada się wpisuje w rzeczywistość jako jej część. I dla mnie ten podział byłby najważniejszy.

PŁOSKI Odróżnia też Pani kabaret telewizyjny od programu rozrywkowego.

KIEC Tutaj były kontrowersje. Proszono mnie, żebym napisała na przykład o Za chwilę dalszy ciąg programu czy KOC-u. Dla mnie to jest już telewizyjna rozrywka, która – chyba mogę to powiedzieć – nie ma nic wspólnego z teatrem. Jest osobnym gatunkiem rozrywkowym, mającym własną specyfikę, cechy gatunkowe, własną definicję. Z teatrem miał jeszcze wiele wspólnego Kabaret Starszych Panów, jeszcze Kabaret Olgi Lipińskiej. Natomiast i Spotkanie z Balladą, programy Manna i Materny – choć oczywiście bardzo cenię sobie ten typ humoru – to temat na odrębną książkę, właśnie o rozrywce telewizyjnej jako swoistej formie, jako nowo powstałym – w epoce telewizji – gatunku, który nie potrzebuje tych wszystkich atrybutów, które charakteryzowały stary kabaret, i nie potrzebuje teatralizacji rzeczywistości przedstawianej publiczności.

PŁOSKI Historię polskiego kabaretu można porównać z Krótką historią teatru polskiego Zbigniewa Raszewskiego.

KIEC Przywołanie książki Zbigniewa Raszewskiego w kontekście mojej pracy to dla mnie prawdziwy komplement, ale i zobowiązanie. Chciałam zatytułować książkę „moja historia kabaretu”, bo musiałam wybierać, nie mogłam napisać o wszystkim. Prawdziwa historia polskiego kabaretu, rzetelna, akademicka, po pierwsze musiałaby liczyć kilka, kilkanaście tomów, nie nadawałaby się do czytania. Byłby to przede wszystkim katalog miejsc, dat, nazwisk, zmieniających się składów zespołów kabaretowych, tytułów programów ze szczegółowymi datami itd. W książce niektóre miasta zupełnie pominęłam, nie ma przedwojennej Łodzi czy Poznania. Musiałam wybierać te najbardziej reprezentatywne miejsca i sceny. A nie ukrywam, że kierowałam się czasami własnymi upodobaniami i skłonnością do pewnego typu kabaretu.
Przyznam, że mój pierwszy pomysł na tę książkę polegał na uszeregowaniu dziejów kabaretu podług przestrzeni gry. Chciałam pokazać, jak ta przestrzeń coraz bardziej się otwiera, aż staje się nią estrada…

PŁOSKI …gdzie na widowni gromadzi się trzy tysiące widzów…

KIEC …i nie wiemy, kto na niej siedzi. Podczas gdy w pierwszych kabaretach nie było tego podziału na scenę i widownię, wszyscy byli również zaangażowani w kreowanie spektaklu.

PŁOSKI Ale chyba wciąż ten rodzaj zżycia się publiczności z ich kabaretem może pojawić się współcześnie – jest Przechowalnia w Łodzi, Klub Komediowy w Warszawie czy nawet w jakimś stopniu Pożar w Burdelu…

KIEC W ogóle wracamy do tego typu spotkań, trochę zmęczeni telewizyjną rozrywką. Wobec rozmaitych biesiad kabaretowych jest spora opozycja grona dawniejszych kabareciarzy. Są też młodzi odbiorcy, którzy szukają elitarnego sposobu rozrywki.

PŁOSKI Zatem najkrótsza historia kabaretu to zdanie: od kawiarnianych sal do wielkich estrad…

KIEC Gdzieś w latach siedemdziesiątych następuje ta przemiana kabaretu z teatru na rewię. Ciekawe jest, w jaki sposób przekształcał się wrocławski kabaret Elita, na początku i z nazwy, i z repertuaru elitarny. I oni nagle wychodzą na estradę.
Jan Kaczmarek wspominał, że byli tacy, co uważali, że członkowie Elity zdradzili ideały „prawdziwego” kabaretu, gdy podpisali umowę z estradą, zaczęli jeździć jej busikiem, kiedy mieli już ładne stroje, orkiestrę, a przede wszystkim program zdominowały piosenki. I jeszcze nie było żadnego problemu z akceptacją tych piosenek przez cenzurę…
Tak samo jest z Laskowikiem – najpierw miał siedziby na Starym Rynku, przy Masztalarskiej, później przy Woźnej (pamiętam, jak moi rodzice przynosili kasety nagrywane na spektaklach i potem zaśmiewali się głównie z politycznych aluzji, w które obfitowały teksty Teya). A potem Laskowik wchodzi do Filharmonii Poznańskiej, robi programy dla telewizji, gdzie pojawiają się piosenkarze, na przykład grupa Vox, Hanna Banaszak. Wtedy traci z oczu widza, jest „dla wszystkich” i dla tak pojętego widza (już nie Każdego, ale „średniego”) przygotowuje swe programy.

PŁOSKI Czyli kabaret to jednak pewna kameralność?

KIEC Tak. Dla mnie przestrzeń jest podstawą dla klasyfikacji kabaretu i formułowania definicji kabaretu.

PŁOSKI Czy kabaretony zagrażają kabaretowi?

KIEC Postawiłabym wręcz taką tezę, że kabareton to nie jest kabaret – estrada pod szyldem kabaretu, bliżej jej do rewii. Bo w rewii – która ma swoje korzenie jeszcze w XVIII i XIX wieku – było wszystko to, co spotykamy we współczesnych kabaretach, kabaretonach, biesiadach.

PŁOSKI W książce porządkuje Pani dzieje kabaretu i wyznacza linie rozwojowe. Szczególnie mnie ujęło określenie „zielony kabaret”, który bierze się z tradycji Zielonego Balonika i Zielonej Gęsi. Jakie są cechy tego zielonego kabaretu?

KIEC Młodość i niedojrzałość, ale w pozytywnym sensie. Młodzieńcze szaleństwo i przełamywanie pewnych konwencji i reguł. Gdy powstał Zielony Balonik, ten poważny Kraków, zanurzony w swej narodowej tradycji, mówili, nagle uzyskuje przeciwwagę w młodzieńcach, którzy sobie siedzą w cukierni Michalika i projektują coś kompletnie niepoważnego.
Należy też zwrócić uwagę na typ dowcipu, na język. To wszystko były kabarety literackie, dla których literatura jest punktem wyjścia, nawet bardziej niż teatr (ten pojawia się wówczas, gdy zaistnieje potrzeba pokazania słowa). Proszę zauważyć: Boy, Gałczyński, Przybora, to jest cały czas podobny typ dowcipu. Myślę, że chodzi przede wszystkim o sposób kreowania rzeczywistości poprzez język. Rzeczywistości odrealnionej, która dzisiaj pewnie nie dla wszystkich jest zrozumiała. Ale wtedy też nie dla wszystkich była jasna. Przecież Gałczyńskiego niektórzy odsądzali od czci i wiary. Wcześniej na przykład mieliśmy do czynienia z czarną legendą Zielonego Balonika, której twórcami byli porządni mieszczanie, ale pozbawieni poczucia humoru i odrobiny szaleństwa.

PŁOSKI Zaskoczyło mnie umieszczenie Dudka w nurcie przedwojennym.

KIEC Dla mnie Dudek wyrasta z teatru jednak, a nie z języka. To bardziej Qui Pro Quo. Sama konstrukcja programów Dudkowych była zbliżona do tamtych programów, z konferansjerem, z lejtmotywem, gdzie jest pewna dramaturgia przypominająca klasyczne spektakle, jest półfinał i finał, wszyscy wychodzą do publiczności. W Dudku była kurtynka, mała przestrzeń scenki – zupełnie jak w Qui Pro Quo.

PŁOSKI Dobór cytatów, próbki sztandarowych tekstów, wydał mi się w pierwszej chwili nazbyt oczywisty.

KIEC Chciałam pokazać te najbardziej reprezentatywne teksty, żeby je przypomnieć, ale też skomentować. Bo wiem, z pracy ze studentami, że oni znają niektóre utwory, potrafią je nieraz zacytować. Przy Sęku wszyscy głośno, chórem mówią puentę. Natomiast nie ma pogłębionej refleksji nad tym, co jest w tych tekstach, i poczucia, że to jest zakorzenione w jakiejś tradycji. Chodziło mi o to, żeby te cytaty, które wszyscy znamy, dodatkowo skomentować i obudować kontekstami.

PŁOSKI Jednak dopiero w lekturze dotarło do mnie, że czytając wybrane przez Panią utwory, po pierwsze warto się poddać zasadzie „znacie – to posłuchajcie”, a po drugie – wiele osób, które sięgną po Pani książkę, z tymi emblematycznymi tekstami zetknie się po raz pierwszy.

KIEC Choć niektóre teksty udawało mi się wybierać tak, żeby przełamać wizerunek autora. Tak jest w przypadku Jonasza Kofty, uchodzącego za najwybitniejszego melancholika naszego kabaretu – znalazłam ironiczny tekst, w którym on się trochę naigrywał z poetycznego wizerunku Ewy Demarczyk.
Inny przykład: Salon Niezależnych jest ważnym kabaretem dla pewnego pokolenia, ale wielu młodszych widzów dziś kojarzy Janusza Weissa tylko z Radiem Zet – i mnie to przeraża. Dlatego wybrałam tekst Telewizja, bo on pokazywał też pewną ideę charakterystyczną dla tego kabaretu.

PŁOSKI Wprowadza Pani pojęcie wielkiej reformy kabaretowej – jej początki to zielonogórskie kabarety z Potem na czele. Na czym ta reforma polegała? Na amatorstwie aktorów, na doborze tekstów, na pewnej zgrzebności?

KIEC Amatorskość – to już się w kabaretach pojawiało, na przykład w Piwnicy pod Baranami. Później Salon Niezależnych przecież z amatorskości zrobił swój sztandar, ale to było też ideologicznie uzasadnione.
Jeśli chodzi o reformę, to wróciłabym do przestrzeni. Reforma bowiem polegała na ponownym zamykaniu przestrzeni. Tej przestrzeni, która się nadmiernie otworzyła – na estradę, amfiteatr, telewizję. Kabaret Potem rezygnuje z tego, zamyka przestrzeń, ogranicza ją do studenckiego klubu. Przy okazji pojawiły się inne kwestie, na przykład odcięcie się od polityki, pozostanie w kabarecie literackim. Ale to były konsekwencje powrotu do źródeł – do kameralnej sceny.

PŁOSKI Mam wrażenie, że pod sam koniec, po opisie wielkiej reformy – po portretach ważnych kabaretów lat dziewięćdziesiątych, jak Potem, Grupa Rafała Kmity czy Mumio – książka „rozbiega” się w wielu kierunkach, jakby trudno było pokazać wartościowe współczesne kabarety.

KIEC Ja też miałam z tym problem. Nie ukrywam, że nie jestem wielbicielką współczesnych kabaretów. Chodziło mi o to, żeby pokazać książką, na czym polega wartość dzisiejszego kabaretu – na rozszerzaniu grona odbiorców. Kiedyś kobiety czy dzieci nie chodziły do kabaretu – dziś są takie formy kabaretu, które muszą zadbać o odbiorców dotąd w kabarecie nieobecnych. A to też wymusza poszukiwania nowych form, nowych rozwiązań artystycznych.
Choćby kabaret niepełnosprawnych: nieistniejący Absurdalny Kabaret i poruszający projekt z Patrykiem Laksą, chłopcem na wózku w roli głównej – Drzewo A Gada. Kabaret kobiecy, a nawet feministyczny – prekursorski Szum, nieistniejący Barbie Girls czy najbardziej dziś znany Słoiczek Po Cukrze. Wreszcie świetny program dla dzieci Bez wąsów kabaretu Hrabi. I to wydaje mi się pewną świeżością. Albo też łączenie form – pojawienie się programów pantomimicznych czy muzyki klasycznej, które osadzone zostają w nowym kontekście, głównie zderzone z rozmaitymi formami popkultury. Jednocześnie mamy tu do czynienia z wyciąganiem pewnych wątków z dawnego kabaretu i rozdmuchaniem ich ponad miarę, bo parodie muzyki klasycznej to już w Czarnym Kocie były, ale nie wypełniały całego programu, nie były jego osią, jak to jest w przypadku Grupy MoCarta choćby.
Starałam się też pokazać niebezpieczeństwo, gdy kabaret staje się nadmiernie częścią rzeczywistości, a nie wydarzeniem artystycznym. Właściwie współczesny kabaret, powiedzmy od Potem, zasługuje na osobną monografię. I nie byłabym najlepszą autorką do napisania tej książki, bo mnie interesuje to, co jest przeszłością kabaretu.

PŁOSKI Kiedy zacząłem czytać książkę, co i raz musiałem sprawdzać stronę tytułową: czy to kabaretu, czy polskiego teatru…. Już od samego początku Schiller, Szyfman, Osterwa, później wybitni aktorzy: Fronczewski, Michnikowski, Krafftówna. Czy praca w kabarecie to jest przypadłość młodości? A może kabaret to taki mały teatr eksperymentalny?

KIEC To domena młodości – ta zieloność kabaretowa. Kolor zielony jest wyróżnikiem kabaretu, ale też początków artystycznych w ogóle – poszukiwań, eksperymentów, z których później wyłaniają się wielkości, jak Schiller czy Osterwa, albo o których ginie słuch, bo okazują się jedynie młodzieńczym wybrykiem, wygłupem. Często ci wielcy w dojrzałym, na przykład teatralnym, życiu zapominają o swych szalonych zielonych latach – stąd nasze zdziwienia, gdy odkrywamy ich nazwiska w starych kabaretowych wspomnieniach.
Swoją drogą, gdyby nie kabaret, Wielka Reforma Teatralna byłaby pozbawiona jednego ważnego elementu: poczucia humoru. Wielka Reforma bowiem pomijała komedię. Liczył się wielki dramat. Sformułowałam kiedyś tezę, że kabarety z przełomu XIX i XX wieku uzupełniały reformy scen dramatycznych, pokazując rzeczywistość teatralną w krzywym zwierciadle, umieszczając ją w swoim świecie na opak. Kabaretowa szkoła była dla adeptów teatralnej sztuki prawdziwą próbą przetrwania. Ci, którzy się wykształcili w kabarecie, potem mają inne nawyki i umiejętności w kontakcie z publicznością. To też jest ważne.
Na przykład byli tacy aktorzy, którzy zapraszani przez Dziewońskiego do Dudka, mówili, że trema ich zjada, bo czują oddech publiczności. Ci dobrzy aktorzy potrzebowali większej odległość od widza, jak w teatrze dramatycznym.

PŁOSKI Jak Irena Eichlerówna, która wzięła udział w wieczorze poezji, a po wszystkim powiedziała: „Nigdy więcej, czułam się naga”.

KIEC Bo zbyt blisko publiczności. Z kolei Zbigniew Cybulski, który współtworzył Bim Bom, bardzo źle się czuł w teatrze, kiedy zakładał kostium, kiedy go charakteryzowali. Było to dla niego zbyt sztuczne.

PŁOSKI Boy, Gałczyński, Przybora, Pietrzak, Laskowik – to oni, nawet w większym stopniu niż twórcy teatru, dawali swoim odbiorcom język do nazywania współczesności. Kabaret trafiał pod strzechy.

KIEC Dlatego też zajmuję się kulturą popularną, bo uważam, że ta kultura nas formuje. Jest nie tylko źródłem zagrożeń, ale także źródłem kształtowania tożsamości – zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej. Nie można czegoś odrzucać tylko dlatego, że uchodzi za „niższe”. Trzeba o tym mówić wyraźnie, bardzo wprost. Mam poczucie, że codzienność została nobilitowana dzięki twórcom kultury popularnej, znalazła się w przestrzeni sztuki. Bo będę się upierać, że kabaret, że piosenka, że musical to jest sztuka.
Choć oczywiście, trzeba do tego bardzo świadomie podchodzić, wybierać rozważnie. Może moja książka pomoże niektórym wybierać najciekawsze rzeczy z ogromu form kultury popularnej. Bo, tak sobie teraz myślę, czy te współczesne biesiady mogą ukształtować naszą świadomość? Czy mogą odegrać taką rolę jak Salon Niezależnych? Czy to jest w ogóle możliwe? I o czym to świadczy? Czuję, że byśmy do strasznie pesymistycznych wniosków doszli.

PŁOSKI Czy Pani zdaniem poczucie humoru się starzeje?

KIEC Patrząc z własnego punktu widzenia, to powiem, że nie. Natomiast kiedy obserwuję współczesnego odbiorcę, kiedy czytam teksty poświęcone kabaretom, to mam wrażenie, że tak. I teraz nie wiem, czy my, jako ludzie zajmujący się pewnego rodzaju sztuką i obcujący z tą sztuką na co dzień, też inaczej odbieramy pewne dzieła. Jest krąg osób, których wciąż śmieszy Zielona Gęś, Starsi Panowie czy Słówka Boya. Ja do nich należę.
Natomiast mam czasem wrażenie, że ten typ humoru nie dociera do pewnych grup odbiorców. Są już może wychowani na innej tradycji. Ukazał się niedawno artykuł Mariusza Cieślika w „Rzeczpospolitej”, w którym autor stwierdził, że rozmawiał z ludźmi i Kabaret Starszych Panów nigdy nikogo nie śmieszył. Jestem zszokowana tym, że można coś takiego powiedzieć, bo jest sporo także artystycznych dowodów na to, że jednak śmieszy. Skąd na przykład wziął się Kabaret Młodych Panów. Podobnie z Gałczyńskim, mnie Gałczyński śmieszy i zapewne śmieszy Olgę Lipińską, śmieszył Osiecką, Drawicza, Irenę Kwiatkowską…

PŁOSKI Cóż, wspomniany tekst można uznać za popis, niestety, ćwierćinteligencki…

KIEC Choć są grupy odbiorców, dla których humor przedwojenny, czy tuż powojenny, to już będą zupełne starocie i coś kompletnie nieczytelnego. Ale są ludzie, którzy to doskonale rozumieją, ponieważ funkcjonują w tej tradycji – nie tylko rozumieją konteksty historyczne, społeczne, ale również język. Współcześnie zresztą też… na przykład kabaret Mumio – oni też mają wielu wielbicieli, ale są ludzie, którzy tego kompletnie nie rozumieją.
Powiem jeszcze – ponieważ mam kontakt ze studentami – że do odbioru pewnego typu dowcipu też trzeba być przygotowanym, bo istnieją konteksty, które trzeba zrozumieć. I wtedy jest naprawdę zabawnie.

PŁOSKI Choćby oglądając archiwalne nagrania kabaretu Dudek. Na przykład w skeczu Przyjęcie, który grano przez kilka lat. Pod koniec lat sześćdziesiątych Michnikowski parodiował Gomułkę i wywoływał aplauz. W wersji z 1975 roku Michnikowski wygląda już tylko na nudnego urzędnika. Natomiast Kobuszewski dodaje do swego przemówienia „wiecie”…

KIEC I publika szaleje…

PŁOSKI …bo to aluzja w stronę Gierka…

KIEC Tak, to dosłowny dowcip polityczny. Ale wracając do Starszych Panów – to jest dowcip językowy, trzeba mieć przygotowanie do jego odbioru. Mam porównanie. Gdy prowadziłam zajęcia z kabaretu dla polonistów, nie miałam problemów. Każda scena, o której rozmawialiśmy, budziła zainteresowanie.
Poszłam na zajęcia do historyków… zero uśmiechu. Ja się śmiałam. To najgorsza sytuacja, jaka może się przydarzyć. Mnie coś śmieszy, a na sali cisza. Miałam wrażenie, że oni nie są przygotowani do odbioru – ani języka, ani aktorstwa.
Gdy widzę na scenie Wiesława Gołasa, zaczynam się śmiać, bo widzę, co on robi. Lubię analizować na przykład W Polskę idziemy, gdzie Gołas gra, zmienia się, to są dwie osoby w jednym – to wymaga od odbiorców przygotowania. Dla młodych ludzi trzeba analizować programy kabaretowe, by w pełni mogły ich śmieszyć.
Uwielbiam analizy. Artur Andrus zapytał mnie, czy piszę dla kabaretu. I był szalenie zdziwiony, że nie piszę. Że ktoś, kto z takim zaangażowaniem opisuje kabarety, nie tworzy dla kabaretu. No nie, mnie bardziej fascynuje opisywanie rzeczywistości kabaretowej.