Teatr traumy

W 1914 roku podczas ataku depresji swoje próby literackie niszczy Antonin Artaud – w przyszłości twórca „teatru okrucieństwa”. Dokładnie sto lat później, w 2014 roku, w czasie pogłębiającej się wschodnioeuropejskiej depresji społecznej i wojny rosyjsko-ukraińskiej, na scenie teatru jednego z miast „granicznych” – wciągniętego w krwawy konflikt Charkowa – swoimi dziwnymi, hipnotyzującymi spektaklami niszczy naiwne iluzje polski reżyser Andrzej Szczytko, którego chciałoby się nazwać założycielem „teatru traumy”.

Mowa nie o traumie chwili politycznej czy doświadczeniu ukraińskiego „tu i teraz”. Prawdopodobniej jest to trauma uniwersalna, odzywająca się echem historycznej tragikomedii. To ślad tysięcy kataklizmów, niespełnionych nadziei, grymas zdeptanej miłości, wybuchów okrucieństwa, przestępstw władzy i tłumu, milionów bezsensownych ofiar. To nieunikniona trauma człowieka uświadamiającego sobie swoją śmiertelność, niegojąca się trauma istnienia jako takiego, która nie daje spokoju człowiekowi „zawsze i wszędzie”.

Na scenie Charkowskiego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Tarasa Szewczenki, który w historii nie jeden raz – w czasach Łesia Kurbasa i Andrzeja Żołdaka – zamieniał się w miejsce poszukiwań i eksperymentów, Szczytko wystawił dwa spektakle-przypowieści: Żegnaj, Judaszu (według sztuki Ireneusza Iredyńskiego) i Antygonę w Nowym Jorku (według sztuki Janusza Głowackiego). Pierwsza – o sprzedawczyku-samobójcy. Druga – o bezdomnych emigrantach. Konteksty współczesne, ale gra aluzji i odniesień zawraca nas do klasycznych opowieści. W pierwszym przypadku to ewangeliczna historia zdrady Judasza, w drugim – starogrecki dramat pochowania Polinejkesa przez Antygonę, opowiedziany przez Sofoklesa.

Różna dramaturgia, ale wspólna reżyseria. Prawie w każdym detalu kostiumów i scenografii utrzymanych w stylu obrazów Tintoretta, w kontrastujących zmianach światła i cienia, w specyficznym rytmie słów, pauz i akcentów muzycznych, w trwożliwej atmosferze zbliżenia do progu śmierci i wybuchach tego nieoczekiwanego śmiechu na skraju, zwanego zazwyczaj „śmiechem wisielca”, bez trudu odnajdujemy charakter pisma reżysera.

Spektakle Andrzeja Szczytki przeplecione są wspólnymi motywami. Główne wśród nich – ubóstwo i nostalgia za „złotym wiekiem”, krucha iluzja miłości i okrutna realność zdrady, wolność wyboru i brak wyjścia, śmierć bliskiego człowieka i samobójstwo. I do tego – bezdomna wędrówka, tułaczka w przestrzeniach, czasach i doznaniach. W rzeczy samej, Judasz i Antygona są niczym bliźnięta, przeglądające się jedno w drugim, co i raz powołujące się na siebie nawzajem i apelujące do siebie. W takim znaczeniu możemy rozpatrywać te dwa utwory jako niepodzielny tekst teatralny.

Zwróćmy uwagę tylko na jeden detal spektaklu Żegnaj, Judaszu. W przestrzeni małej, kwadratowej sceny teatru stoi ogromna klatka. Przez podwójny rząd jej prętów widać nie tylko historię Judasza (rozpostartą na przestrzeni wielu epok – w czasach Chrystusa, w dwudziestym wieku, ale i na ukraińskim Majdanie), ale też – nieco dalej – twarze widzów siedzących naprzeciwko. Klatka przeistacza się w końcu w złowieszczą metaforę inwersji wewnętrznego i zewnętrznego zniewolenia. Tak więc garstka ludzi uwięziona w klatce, która z kolei okrążona jest ludźmi tworzącymi nową klatkę. Kto więc z nas jest za kratkami: aktor czy widz? Kto na kogo patrzy?

W spektaklu Antygona w Nowym Jorku na dużej scenie teatralnej ten motyw powraca wielokrotną wizualną polifonią. Miejscami uwięzienia stają się pojemniki na śmieci, trumny i pudełka wieżowców. Gubimy się w domysłach: czy to bezdomni wyrwali się na wolność, czy to wolność uwięziona wewnątrz samych bezdomnych, czy też i wewnątrz, i na zewnątrz stają się oni niewolnikami? Wszystko tutaj ogarnięte jest sarkastyczną ideą podwójności: czy to policjant z parteru wodzi wzrokiem za bezdomnymi na scenie, czy też sam jest przez nich śledzonym? Czy to widzowie patrzą na policjanta śledzącego bezdomnych, czy też może bezdomni patrzą na policjanta śledzącego widzów?

Znaczenia Antygony przepływają, dwoją się i odbijają w sobie nawzajem. Martwy Johnny siedzi z żywymi na jednej ławce, ale wkrótce okaże się, że to nie Johnny. Ale jaka to różnica, jeśli zmarłego można zamienić i pochować, stawiając obok jakąkolwiek, wszystko jedno czyją, fotografię? Ci, którzy dzisiaj chowają, sami będą pochowani. Żywe może stać się martwym, „ja” – „innym”, zazdrosny stanie się obiektem zazdrości, nienawidzący nienawidzonym, rozpaczający tym, kto powoduje rozpacz. Różnorodność doznań, powtórzenia, krążenie i niekończące się podmiany obrazów i znaczeń stają się delikatną materią do interpretacji.

W spektaklach Szczytki wiele jest kodów i szyfrów. Ktoś ujrzy tutaj love story, ktoś będzie zainteresowany aktualnymi społeczno-politycznymi aluzjami, ktoś odnajdzie pod przykrywką współczesności dramat religijny, ktoś inny – przypowieść filozoficzną. I każdy widz wyniesie z tych spektakli dokładnie tyle, ile potrafi w nie włożyć. Ale na pewno każdy z nich spotka się z tym, czego nie da się wypowiedzieć – z niewyrażalnym, niewyobrażalnym i niewytłumaczalnym doświadczeniem.

Reżyser „teatru traumy” to chirurg. Jego skalpelem jest ironia. Daleko mu do litości i sentymentów. Proponuje raczej sterylną estetykę szoku realności – bez żadnego znieczulenia. Zadanie „teatru traumy” polega nie na wyzwoleniu z bólu, ale odwrotnie – na wzmocnieniu go, przypomnieniu o jakiejś nieznanej lub zapomnianej, nieuleczalnej chorobie. Nie chodzi o to, by nałożyć szwy na rany pamięci, ale odwrotnie – usunąć narosty chłodnej obojętności.

Szczytko to reżyser, który „nie gry żąda od aktora, a prawdziwej śmierci”. I jego „teatr traumy” – to teatr bez teatru. Dokładniej, bez jakiegokolwiek pozorowania „teatralności”, bez koturnów i rampy, bez gry. Jego aktorzy nie „wykonują roli”, lecz po prostu żyją na scenie. I widz staje się bezwolnie wciągniętym w to życie. Nie w roli wojerysty, który to życie z ciekawością podgląda. I nie w charakterze „gościa”, zaproszonego dla doznania cudzych radości i zmartwień. Ale w charakterze „pacjenta”, który odważył się położyć pod nóż. Teatralne reflektory przypominają światło sali operacyjnej. Teatr – to transplantacja doznań i pamięci. Przeżywa się tam traumę cudzego życia, które staje się naszym własnym. Powracając ze spektaklu w świat codzienny, odkrywa się nagle, że nie jest on prawdziwy. Prawdziwy jest ten, który pozostał na scenie.