Słoweńcy i Słoweńciule

Kandydat na burmistrza Mariboru – drugiego co do wielkości miasta Słowenii – de facto piastował już ten urząd od półtora roku. Po skandalu korupcyjnym i fali gwałtownych protestów, która rozlała się po całym kraju, pozbawiono wówczas władzy uwikłanego w mafijne układy poprzednika (startującego jakby nigdy nic i tym razem, i zyskującego w pierwszej turze sporo głosów), a na resztę kadencji wybrano socjologa Andreja Fištravca, który w czasie obywatelskiego oburzenia odegrał rolę trybuna ludowego. Teraz jego wizerunek w nieodłącznym sztajerskim kapeluszu, który stał się oficjalnym logo kandydata, i z hasłem „Gremo naprej” („Idąc dalej”), widniał na licznych billboardach i plakatach. Samego zaś Fištravca na żywo można było spotkać na inauguracyjnej gali festiwalu, a w dniu wyborczym – w starej mariborskiej gospodzie Pri treh ribnikih, doskonale pamiętającej czasy cesarza Franciszka Józefa. Wybory – chyba ku uldze większości – trybun wygrał.

Festiwal na swój sposób wpisał się jakoś w to wyborcze tło. W konkursowych przedstawieniach teatrów słoweńskich i w pozakonkursowych spektaklach z krajów ościennych wyraźnie zaznaczała się tematyka, mówiąc najogólniej, lokalno-społeczna. Z wykorzystaniem rodzimej literatury, dramaturgii i poezji – dawnej i najnowszej – próbowano stworzyć krytyczny (albo nie) autoportret własny. Zapytać o jednostkową i wspólnotową tożsamość, wdać się w jej historyczne i polityczne meandry. Pogrzebać w partykularyzmach. Obejrzeć swoją pojugosłowiańską i unijno-europejską rzeczywistość. Zastanowić się nad kulturową przynależnością i nad kondycją własnego społeczeństwa, jego siłą konsolidacyjną i destrukcyjną. Czasem sięgano w tych próbach po bardziej rozbudowane i dojrzalsze formy teatralne, ale chętnie też uciekano się do formuły „ubogiej”: do prostych narracji, do kameralnego, jakby roboczego i naiwnego odgrywania opowiadanych historii, w bliskim kontakcie z widownią, w zamarkowanej scenografii, z udziałem niewielu rekwizytów.

Po trupach

Sztuka Kralj na Betajnovi (Król Betajnowy) Ivana Cankara – poety, pisarza, działacza, krytyka społecznego z przełomu XIX i XX wieku – choć napisana w 1901, dobrze wytrzymuje próbę czasu. Jest regularnie grywana. Znać w niej gwałtowną niechęć socjaldemokraty do rodzącego się agresywnego kapitalizmu, ale rzecz się na tym nie wyczerpuje. Dramat to na poły społeczny, na poły psychologiczny. Ma szekspirowski nerw i dręczący niepokój Maeterlincka. W skondensowany, drapieżny sposób pokazuje mechanizm dochodzenia do władzy Jožefa Kantora, lokalnego magnata z fikcyjnej prowincji Betajnowa, który trzyma wszystkich w szachu, nie przebierając w środkach, zdobywa majątek i toruje sobie drogę do parlamentu. Ma już na sumieniu finansowe bankructwo jednego z miejscowych właścicieli ziemskich i śmierć zniedołężniałego kuzyna, którego dobra przejął. Morduje potem – co stanowi zwornik całego utworu – syna owego bankruta, który przyjeżdża, by się zemścić za ojcowski los i który nie daje się uciszyć ani pieniędzmi, ani ręką córki.

Kantor jest typem nietzscheańskim, silną, bezwzględną jednostką funkcjonującą poza dobrem i złem. Dramat stanowi tym ciekawsze jego studium, że uwidacznia udział w kreowaniu takiej postaci całego jej otoczenia: od członków rodziny po reprezentantów wpływowych grup społecznych – duchownych, prawników, notabli. Ivan Cankar ukazuje gmatwaninę ludzkich interesów, kombinacji, zakłamań, zaniechań, słabości, psychicznych i materialnych uzależnień, które wynoszą Kantora do władzy i zapewniają mu całkowity immunitet. Nawet otwarte przyznanie się do ostatniego zabójstwa nie jest w stanie zniszczyć kariery tego arywisty. Nikt bowiem na koniec nie wierzy i nie chce wierzyć w jego winę. Bez żadnych zabiegów ze swojej strony, a nawet wbrew swoim intencjom, zostaje on przez sąd jednomyślnie uniewinniony. Winę za zbrodnię ponosi kto inny – narzeczony jego własnej córki. Uruchomiona przez Kantora machina działa skutecznie, oczyszcza grunt z przeszkód i prowadzi do zamierzonego celu. Wszyscy zgodnie przykładają się do tego, by funkcjonowała bez zakłóceń. I pracują wreszcie „na takiego władcę, na jakiego zasługują”.

Przedstawienie z Teatru Narodowego w Lublanie w reżyserii Eduarda Milera ma duży potencjał. Rozgrywa się w czarni i bieli, tylko kwiaty – jedyny element pozaludzki – mają barwy. Dwa rzędy białych ław z podestem z tyłu tworzą syntetyczną kombinację gospody, kościoła i sądu. Mimo że większość zdarzeń dzieje się w domu Kantora, nie ma tu przestrzeni prywatnej. Bo też i żadna z postaci należących do rodziny nie ma prywatności. Dysponuje się nimi odpowiednio do celów ojca rodu. Tułają się więc między ławami albo tkwią na proscenium, w jaskrawym, przeszywającym świetle. Przytłoczone.

Z tym przytłoczeniem łączy się jednak problem aktorskiej natury. Przenosi się ono bowiem z postaci na wykonawców. Zwykle dość żywiołowo grający zespół teatru z Lublany jest tu jakby nieobecny i zamiast buzować nieustannie tłumionymi emocjami, całkiem je w sobie tłumi i gubi. W rezultacie ze spektaklu umyka nader ważna warstwa uczuciowa i psychologiczna, a zostaje przede wszystkim mocne wrażenie wizualne, na które oprócz scenografii składa się pewna hieratyczność w scenach grupowych – z dosadnym gestem umywania rąk po uniewinnieniu Kantora, do którego wszyscy ustawiają się kolejno jak do komunii w kościele. Zostają też – i nie jedyny to spektakl z udziałem śpiewu – wielogłosowe pieśni w tradycyjnym stylu słoweńskim do wybranych tekstów Ivana Cankara.

Społeczeństwo zamknięte

W Svatbie (Weselu) w reżyserii Jerneja Lorenciego (tegorocznego i zeszłorocznego zdobywcy głównej nagrody) na odwrót: emocje zostają rozhuśtane aż do histerii. Dramat Rudiego Šeligo, zmarłego dziesięć lat temu pisarza, dramatopisarza, dziennikarza, mocno zaangażowanego w budowę demokratycznych struktur w postkomunistycznej Słowenii, powstał w 1980 roku. Wówczas pisarz porzucił już właściwy kierunkowi nouveau roman dystans do rzeczywistości, antypsychologizm i mechaniczną rzeczowość, pisząc szereg dramatów o charakterze społecznym, które opierają się na rodzajowości i szczegółowym rysunku postaci z jednej strony, a z drugiej strony – wpisują je w ciąg pewnych rytualnych, archetypicznych zachowań.

Svatba dzieje się jeszcze za czasów Tity, w zapyziałym barku, gdzie zwykli zabijać wolny czas jego stali bywalcy – emerytowany za konflikt z prawem policjant, grabarz i jego była żona, cyganka, rozwódka, schizofrenik i operator piły. Wszyscy międlą po wielokroć swoje historie, niepowodzenia, fobie, obsesje. Oddają się sadystyczno-masochistycznym rytuałom. Dołują się nawzajem i snują wizje lepszego życia i zbawienia. Pretensje mieszają się z falami czułości. Wybuchają walki i następują rozejmy. Atmosfera to gęstnieje, to się rozrzedza.

Do barku zachodzą też Lenka i Jurij, para upośledzonych, którzy żyją na marginesie tej społeczności, w osobnym, poetycko ulotnym, czuło-instynktownym porozumieniu. Kochają się i marzą o ślubie, ale ani świecka, ani kościelna władza nie chce im go udzielić. Z litości, dla żartu i rozrywki, też z jakiejś kompensacyjnej potrzeby, towarzystwo barowe postanawia zorganizować im ślub na własną rękę. Przed przyczepą kempingową, w której outsiderzy mieszkają, urządza się tradycyjną, huczną ceremonię, która zarazem jest formą przyjęcia ich do wspólnoty. Wszyscy bawią się doskonale, ale też z coraz większą empatią i powagą wciągają się w uroczystość. Współprzeżywają ów inicjacyjny akt dwojga półprzytomnych z emocji biedaków, jakby uczestniczyli w jakimś prastarym rycie kuwady.

Idylla nie trwa jednak długo. Załamuje się nagle przy obrzędzie krojenia bochna weselnego chleba. Delikatna i wrażliwa panna młoda tuli bochen jakby dziecko (zgodnie z jego ludową symboliką) i za żadne skarby nie chce wbić weń noża. Jej rozpaczliwa obrona przed wykonaniem tego brutalnego gestu tworzy mur niezrozumienia i doprowadza przyjazną dotąd grupkę znajomych do wściekłości, którą wyładowuje się na nowożeńcach. Rwą chleb na strzępy i przemocą karmią nim Jurija. Znęcają się nad nim i omal nie zabijają. Gdy wyładują już wszystkie pokłady własnych frustracji, wówczas na prośbę młodych, zważeni i nieswoi, dokańczają uroczystości.

W kolejnej odsłonie towarzystwo znów siedzi w tym samym, tylko nieco nowocześniejszym barze. Pętla czasowa się zamyka mimo zmian, które tymczasem zaszły – Jugosławia się rozpadła, na ścianie nie wisi już portret Tity (reżyser pozwala tu sobie na anachronizm, jako że sztukę napisano w 1980 roku). Znów przy kontuarze odprawiają się wódeczkowe rytuały, wracają te same egzystencjalne bóle, obsesje i frenezje. Wybuchają spory, które tym razem kończą się fatalnie. Podczas awantury grabarz zabija schizofrenika. Ten tyleż drastyczny, co groteskowy gest nie zmienia zasadniczo biegu rzeczy. Chwilę po zabójstwie na piwo przychodzi Jurij, łagodnym słowem uspokaja rozedrganą rozwódkę Tinę i wszystko zdaje się wracać na swoje miejsce. Nawet ofiara zbiera się z podłogi. Cały kołowrót w nienaruszonym bezwładzie może kręcić się dalej.

Svatba w ciekawym melanżu absurdu, rodzajowości i politycznej refleksji pokazuje – w mikroskali – ludzkie społeczeństwo i daje próbkę jego ambiwalentnego charakteru. Przynależność do niego nie wydaje się tu bynajmniej oczywistą wartością, jeśli zważyć na ból i krzywdę, jakimi może być okupiona. Owa społeczność okazuje się grupą w gruncie rzeczy poczciwych, ale sfrustrowanych, przytłoczonych, pogubionych ludzi, przewidywalnych w jarzmie banalnej egzystencji i nieokiełznanych w nagłych emocjonalnych paroksyzmach, histerycznych i zdroworozsądkowych, życzliwych i opresyjnych. Kontrastuje mocno z dwojgiem odmieńców: mgławicowych, bojaźliwych, neurotycznych, umęczonych na swój własny sposób. Ich światy odpychają się i przyciągają naprzemiennie. Na stykach światów czasem iskrzy niebezpiecznie, ale gorsze wyładowania zdarzają się wewnątrz tej pierwszej, z pozoru zdrowej grupy. Instynktowna potrzeba społecznej akceptacji i ciepła gromady może więc wieść na manowce. A w każdym razie może zakończyć się całkowitą deziluzją.

Mała socjalizacja

Jednostka kontra zbiorowość była też motywem komedii Przyjaciele Kōbō Abe w zwięzłej i zgrabnej inscenizacji Matei Koležnik. Japońska sztuka sprzed poł wieku (co zaznaczają w przedstawieniu kostiumy, lekko nawiązujące do lat sześćdziesiątych) wpisała się w szereg rodzimych słoweńskich utworów egzystencjalno-społecznych. Egzystencjalistyczna historyjka o zadowolonym z życia samotnym mężczyźnie, który przeżywa nagły najazd, wręcz inwazję rodziny postanawiającej wytrącić go z samotniczej stabilizacji, zahacza bowiem lekkim tonem o dość podstawową kwestię niezbywalnej wartości życia społecznego.

W zdyscyplinowanym formalnie spektaklu Teatru Narodowego w Lublanie konfrontacja ośmiorga krewnych-intruzów z wytrąconym z równowagi singlem odbywa się wewnątrz ciasnego obrotowego pudła bez ściany, które ledwo mieści aż tyle osób ze stosem waliz. Rodzina wciska się do mieszkania i działa w zgodnym rytmie, niczym jeden wieloczłonowy organizm, raz w rozproszeniu, raz w zwarciu. Panoszy się po mieszkaniu, gada, wyjada zapasy, narzuca się, flirtuje, pod altruistycznym pozorem załatwia swoje interesy, okrada, a wreszcie ubezwłasnowolnia ofiarę, pakując ją w śpiwór i zamykając w kufrze jak w dybach. Po czym wynosi się równie niespodzianie, jak przybyła.

Jest wysoce inwazyjna. Drażni, rozbija, uprzykrza życie. Doprowadza bohatera do prostracji. A z drugiej strony jej energia, konsolidacja i „sympatyczność” zjednuje osoby postronne. W ostatecznym rozrachunku najazd rodziny przypomina uderzenie gwałtownej choroby – wytrąca z codziennej rutyny, przewartościowuje, wprawia w dotkliwe fizyczne i psychiczne turbulencje. Potem ustępuje, zostawiając rekonwalescenta z nieco odmienioną świadomością, bardziej wrażliwego na zewnętrzną rzeczywistość i zachowującego pewien respekt dla choroby. Bohater wbrew własnej woli zostaje oswojony i „społecznie zintegrowany”. Odcięto mu drogę powrotu do wsobnej, samotnej egzystencji, w której człowiek – zdaniem Kōbō Abe – nie ma szans w pełni się rozwinąć.

Romantyczność

Sztuka Mrtvec pride po ljubico (Umrzyk przychodzi po kochankę) opiera się na ludowej pieśni słoweńskiej pod takim tytułem i na balladzie Lenora Gottfrieda Augusta Bürgera. Autorka dramatu Svetlana Makarovič – pisarka, piosenkarka, aktorka, ilustratorka, „pierwsza dama poezji słoweńskiej” – czerpie z rodzimej i obcej (w większości rosyjskiej) twórczości ludowej, by mówić o romantycznych z ducha wewnętrznych rozterkach, ekstremalnych wyborach, buntowniczych i niezależnych jednostkach, zwłaszcza kobietach. Sama zresztą do takich należy. W swojej ojczyźnie budzi wiele kontrowersji, świadomie prowokuje i bulwersuje opinię publiczną, walczy z wadami narodowymi i kołtuństwem, broni czystego artyzmu. To ona właśnie ukuła pogardliwe słowo „slovenceljni” – „słoweńciule” (bliskie naszym „polaczkom”), których wyśmiewa w piosenkach i w poemacie O Słowenii dla gości z kraju i zagranicy, naruszając rodaków wizerunek własny i przypisując im całą wiązankę przywar: narcyzm, wyrachowanie, prymityw, zakłamanie, uległość wobec obcych, agresywność wobec swoich. Makarovič wadzi się też z Bogiem i Kościołem. A kultura ludowa stanowi dla niej zarówno źródło poetyckiej inspiracji, jak i narzędzie krytyczne.

Umrzyk…, koprodukcja teatrów w Kranju i w Ptuju, pokazuje romantyczne rozdarcie między wiernością sobie i szalonemu uczuciu a zgodą na kompromis i rezygnacją z płomiennej namiętności. To, można powiedzieć, klasyczna historia wiejskiej dziewczyny Miciki, zakochanej w przelotnie poznanym na jarmarku chłopaku, który zmarł po ich krótkim – nie wiadomo: rzeczywistym czy tylko przez nią wymarzonym – romansie. Micika nie daje sobie wyperswadować miłości, nie umie zachować rozsądku, wrócić do normalnego życia i wyjść za mąż za swatanego jej przez rodzinę kandydata. Zmarły kochanek nawiedza ją coraz bardziej uwodzicielsko i mimo dramatycznych prób ucieczki przed widmem dziewczyna idzie za nim, odbierając sobie życie.

Reżyser Jernej Lorenci rozpisał rolę bohaterki na dwie postaci, dobitnie podkreślając jej schizofreniczny rozpad, do którego przyczynia się odmalowane przez Makarovič z humorystyczną złośliwością otoczenie – opresywne, ograniczone, małostkowe. Tradycyjny chory model stosunków rodzinnych stanowi tu bowiem istotny kontekst. Mimochodem wychodzą na jaw emocjonalna oziębłość, materializm, stłumiony erotyzm, zaborcze rodzicielstwo. Matka, która nawet po własnej śmierci zrywa się z mar, żeby pouczyć syna i wydać pogrzebowe instrukcje, stanowi kwintesencję władczego i krzepkiego matriarchatu.

Historię opowiada grupka aktorów usadzona na krzesłach przed widownią jak w wiejskiej świetlicy, odgrywając poszczególne scenki z pomocą prostych rekwizytów – serca z piernika, noża, czerwonej farby, sita z przesypywaną mąką – śpiewając i grając na akordeonach i wiolonczeli. Narracja, śpiew i muzyka naprzemiennie przejmują prowadzenie, ale spektakl zawdzięcza dramaturgię przede wszystkim warstwie wokalnej i instrumentalnej. Akordeony brzmią zaczepnie i złowrogo. I razem z surową pieśnią o kolejach męki Jezusowej, punktowanej wybuchowym, pełnym buntu refrenem „A niebo na to nie rzecze nic”, oraz z kilkoma innymi śpiewami na ostrą ludową nutę, podgrzewają atmosferę, czego sama inscenizacja nie jest w stanie zrobić. Jej prosta forma wydaje się zbyt mało nośna i zbyt ciasna, by pomieścić jakieś ewentualne drugie dno, które tkwi chyba w samym utworze. Makarovič posługuje się ludową twórczością, ale jednocześnie wykorzystuje folklor jako medium, grzebie w nim, próbując dotrzeć do zakorzenionej tam współczesnej mentalności. I zachowując doń dystans, z którego można się przyjrzeć samej tej ludowości. Prosiłoby się więc, żeby ten dystans w teatrze wykorzystać i rozegrać. Jak robił to swego czasu z bezwzględną przenikliwością w czeskim i słowackim teatrze Vladimír Morávek.

Koroszka czy Kärnten

Napisana w 2011 roku przez poetkę i dramaturżkę Maję Haderlap debiutancka powieść Angel pozabe (Anioł zapomnienia) to liryczna rekonstrukcja losów trzech pokoleń jej własnej rodziny, należącej do słoweńskiej mniejszości z austriackiej prowincji Karyntia. Pisarka opowiada o dziadkach i rodzicach z perspektywy dziecka żyjącego w wiejskiej idylli, do którego tylko niekiedy docierają odpryski dziejących się wokół dramatycznych wydarzeń i które dopiero dorastając, zaczyna dociekać ich szczegółów i pojmować ich sens.

Z mozaiki własnych reminiscencji narratorki, z relacji rodzinnych i długich rozmów z babcią wyłania się obraz życia słoweńskiej mniejszości we wsi pod jugosłowiańską granicą. Życia zdominowanego przez poczucie izolacji i traumy drugiej wojny światowej. Dziadek pisarki walczył z nazistami w partyzantce (karynccy Słoweńcy stworzyli jedyny w Austrii militarnie zorganizowany ruch oporu). Ojca, który był wówczas dziesięcioletnim chłopcem, torturowała austriacka policja, chcąc uzyskać informacje o partyzantach. Większość rodziny ze strony babci zginęła w Ravensbrück. Powolne odtwarzanie mało znanej przeszłości swojego miejsca urodzenia, pięknego, lecz naznaczonego cierpieniem i depresją, pozwala narratorce porządkować emocjonalny chaos wynikły z zalegających, nawarstwionych doświadczeń kilku pokoleń i z podwójnej słoweńsko-austriackiej tożsamości. Tłumaczy też w jakimś stopniu pełną skrajności aurę domu rodzinnego – z dominującą babcią, wiecznie chorą matką i agresywnymi mężczyznami. Każe też stawiać pytania o obecny stosunek Austriaków do słoweńskiej mniejszości na tym terenie.

Igor Pison, autor adaptacji i reżyser Anioła zapomnienia, postawił na oszczędność środków i czystą iluzję teatralną kreowaną przez troje aktorów, którzy grali podwójne role – dziewczynki-narratorki, dziadka-ojca, babci-matki – i znów (jak w Umrzyku…) doraźnie inscenizowali opowiadane wydarzenia i incydenty w roboczo zaaranżowanej przestrzeni wiejskiego obejścia. W realizacji ta formuła okazywała się jednak mało nośna. Nie mogła unieść ani intensywności dziecięcych doznań, ani szczególnej atmosfery miejsca zanurzonego w bujnej, ale strasznej przyrodzie, ani intymności cierpienia mocno poranionych ludzi. Powstał raczej zarys bez wypełnienia. Było sporo tupotu ciężkich buciorów, przestawiania wiader, obmywania się w wodzie, ogrywanej surowości. Tylko niekiedy owa powściągliwość przynosiła owoc soczystszy. Zwłaszcza w scenach lirycznych (które czynią zadość autorce, uchodzącej za najbardziej liryczną pisarkę słoweńsko-austriacką). Prosta śmierć ojca, któremu w trakcie rozmowy z córką zwyczajnie opada głowa, należała do scen najcichszych i najmocniejszych.

Multi-kulti

Komplikacjami i perypetiami związanymi z narodową tożsamością zajął się nie tylko teatr słoweński. W wielowymiarowej postaci temat ten pojawił się w przedstawieniu Neoplanta, które na podstawie powieści Lászla Végela oraz „samego życia” zrealizowały wspólnie w reżyserii Andrása Urbána dwa teatry z Nowego Sadu – serbski Novosadsko pozorište i węgierski Újvidéki Színház.

Przeszła i obecna burzliwa koegzystencja w stolicy Wojwodiny, autonomicznego okręgu północnej Serbii, gdzie żyje bez mała trzydzieści grup etnicznych i obowiązuje sześć urzędowych języków, stanowiła przedmiot ironicznego i dosadnego, krzykliwego i rozproszonego – jak sama opisywana rzeczywistość – spektaklu w poetyce teatru studenckiego lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Nowy Sad, po łacinie Neoplanta, któremu w 1748 roku cesarzowa Maria Teresa nadała prawa miejskie, a wraz z nimi prawo nazywania miasta we własnym języku przez każdą zamieszkałą w nim nację, miał szansę stać się terenem kosmopolitycznych swobód i tolerancji. Grupa serbskich i węgierskich aktorów pokazuje jednak, że ów oświecony projekt pokojowej koegzystencji był i pozostaje niedosiężną ideą, którą w zmiennej politycznej rzeczywistości wyparły krwawe konflikty i niekończące się spory. W karykaturalnym skrócie przedstawia ważne epizody z dziejów miasta, które są w gruncie rzeczy sekwencją wzajemnych mordów, gwałtów, prześladowań i konfliktów; grzęźnie się w nich coraz bardziej, tracąc orientację, kto jest kim – sojusznikiem czy wrogiem, katem czy ofiarą.

Hasła na transparentach, fronty i role często się zmieniają. Na scenie trudno też od siebie odróżnić ubranych w jednakowe czarne koszule, spodnie i spódnice wykonawców. Brutalne akty i niespodziewane wolty składają się na obraz labilnej moralnie sytuacji, w której nie ma winnych, jest uogólniona, zbiorowa odpowiedzialność i zbiorowa wendeta. Sprawiedliwości w kwestiach spornych nie ma co szukać. Jej alegoryczna postać w spektaklu zamiast czarnej przepaski ma oczy zalepione banknotami euro. Rządzą skrajne emocje, pycha i interes. W najbłahszych sprawach tkwi iskra zapalna. Wspólne parlamentarne obrady szybko gubią kurtuazyjny ton i zmieniają się w zaciekłą awanturę, gdy schodzi na temat najbardziej narodowych potraw.

Neoplanta – wielokulturowy tygiel, w którym nieustannie wrze – to czytelny emblemat całych Bałkanów, a bodaj i całej zjednoczonej Europy: obszarów, na których ćwiczono bądź ćwiczy się rozmaite formy federacyjne. Aktorzy z Nowego Sadu pokazują, że próby schłodzenia tygla i doprowadzenia go do temperatury pokojowej na dłuższą metę okazują się zawodne. Eksperyment Marii Teresy się nie udaje. Od jej czasów raczej nastąpił regres. W tej konstatacji znać zażenowanie. Słychać też, choć to może tylko złudzenie, jakąś nutę nostalgii za Habsburgami.

Kilka przedstawień, zblokowanych przeze mnie pod hasłem tematyki społecznej, opartych na rodzimej (z jednym wyjątkiem) literaturze pierwszej i drugiej połowy XX wieku i całkiem współczesnej, dotykających ważkich problemów różnej skali i wewnętrznego zasięgu, miało niekwestionowany walor poznawczy. Pozostawiało zarazem wrażenie niedosytu, który wiązał się z niezbyt dużą siłą ich rażenia, z brakiem nośnej, mocnej, penetrującej formy teatralnej. Nieco szkolny narracyjny teatr „scenkowy”, który chętnie wykorzystywano, miał swoje zalety. Był prostolinijny, bezpośredni, dawał możliwość bliskiego kontaktu i uderzenia wprost. Tyle że – mimo zamierzeń – nie uderzał zbyt zdecydowanie ani nie wygrywał możliwości tkwiących w samej literaturze. Formalnie był dość naiwny.

Rok temu pisałam o cieniu znakomitej dawnej formacji Neue Slowenische Kunst, w którym pozostaje dzisiejsza słoweńska sztuka i któremu stara się dorównać. W tym roku nie pozostało po tym ni śladu – jakby na nowo trzeba było wydobywać się z opłotków. A równocześnie odkrywano urok tych opłotków i ich swoistość, i miejsce wśród opłotków sąsiednich. I nieoczekiwanie dobrze zabrzmiało w tym Nasze miasto Wildera, które szczególnym trafem też znalazło się wśród festiwalowych propozycji.