W poszukiwaniu miejsca

W 2012 roku obraz Orange, Red, Yellow został sprzedany przez dom aukcyjny Christie’s za 86,8 miliona dolarów. Rok później Krzyk Edwarda Muncha znalazł nabywcę za 119,9 miliona dolarów. Autorem pierwszego obrazu jest Mark Rothko, reprezentant ekspresjonizmu abstrakcyjnego, specjalizujący się w color field painting, malarstwie barwnych płaszczyzn. Emigrant żydowskiego pochodzenia (urodzony na terytorium dzisiejszej Łotwy) przybył do Ameryki jako dziesięcioletni chłopiec w 1913 roku i znalazł się u szczytu sławy w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.

To właśnie wtedy rozgrywa się akcja Red, sztuki Johna Logana. Scenarzysta hollywoodzkich superprodukcji, takich jak Gladiator czy Skyfall, kręcił w Londynie kolejny film i w trakcie wizyty w Tate Modern zachwycił się muralami Rothki, ich wewnętrznym ruchem. Kiedy z tabliczki informacyjnej dowiedział się, że pierwotnie malowidła stanowiły zamówienie dla restauracji „Four Seasons” w Seagram Building, ale artysta zdecydował się zwrócić honorarium i zatrzymać całą serię dla siebie, uznał to za początek dobrej historii.

Rothko wierzył, że sztuka ma znaczenie. Obcowanie z nią porównywał do religijnego doświadczenia, dlatego tak bardzo chciał stworzyć dla niej miejsce, przestrzeń na kształt świątyni, w której ludzie kontemplowaliby jego obrazy z uwagą i troską. Tak, jak w pierwszej scenie dramatu, gdy uczy swojego nowego asystenta patrzeć: „Stań bliżej. Musisz podejść bliżej. Pozwól mu zapulsować. Pozwól, żeby nad tobą popracował. […] Daj mu się rozprzestrzenić. Daj mu się otoczyć ramionami; pozwól mu się objąć, wypełniając nawet twoje widzenie obwodowe, tak jakby nic więcej nie istniało albo jakby nigdy nie istniało, albo nie będzie istniało. Pozwól obrazowi wykonać jego robotę – ale pracuj razem z nim”.

Przez chwilę Rothko wierzył, że stworzy miejsce w „Four Seasons”, ekskluzywnym lokalu na Manhattanie. Do przyjęcia zamówienia skłoniły go nazwiska projektantów biurowca, w którym znajduje się restauracja, Philipa Johnsona i Ludwiga Miesa van der Rohe. Nie bez znaczenia było także honorarium w wysokości 35 tysięcy dolarów i aspekt ambicjonalny, czyli fakt, że to on dostał tę ofertę, a nie na przykład Willem de Kooning. Jednak już po pierwszej wizycie w nowo otwartym lokalu, Logan każe wygłosić Rothce komentarz: „Wchodzisz, czujesz się nieodpowiednio ubrany, czujesz się gruby, czujesz się kurewsko zbyt żydowsko na to miejsce”. A przy stolikach „skrzeczenie małp i ujadanie szakali”. To nie byli ludzie, to nie było miejsce. Jeśli Rothko chciał ocalić siebie, musiał zrezygnować.

W sztuce Johna Logana (zdobywcy Tony Award) malarz przeżywa ten dylemat na oczach Kena, dwudziestoletniego asystenta. Dodając tę postać, dramatopisarz znalazł prosty i skuteczny sposób na zaprezentowanie filozofii sztuki Rothki, bogactwa jego intelektualnego zaplecza. I rygoryzmu.

Przedstawienie Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej grane na niewielkiej scenie im. Haliny Mikołajskiej ma w sobie podobny ascetyzm. Scenografia jest umowna. Choć jesteśmy w pracowni malarskiej, ściany tworzą białe prostokąty, niewypełnione płótna. Musimy sobie wyobrazić słynne murale, to jak „pracują ze sobą” (w finale spektaklu oryginały są jednak wyświetlane w krótkiej projekcji).

Pierwszy na scenie pojawia się debiutant, Julian Świeżewski, chwilę potem słyszymy głos Janusza R. Nowickiego, który wygłasza z offu przywołaną wcześniej lekcję oglądania obrazu. Relacja obu bohaterów przypomina sinusoidę dystansu i bliskości. Rothko stara się być stanowczym pracodawcą, ale ta pozorna surowość nie osłabia entuzjazmu Kena. Z uwagą czyta kolejne lektury, zaczynając od Narodzin tragedii Nietzschego, by móc zacząć rozmawiać z obytym w filozofii, literaturze i muzyce mentorem, dla którego mottem jest zdanie: „Żeby walczyć z przeszłością, trzeba tę przeszłość znać”.

Od początku jest obecny w tekście Logana wątek freudowskiego kompleksu Edypa. Najpierw Rothko mówi z dumą, że razem z de Kooningiem i Pollockiem zniszczyli kubizm („Dziecko musi pozbyć się swojego ojca. Szanować go, ale go zabić”), jednak po wizycie na wystawie sztuki współczesnej ogłasza gniewnie, że „ci młodzi artyści tylko czekają, żeby go zamordować”. I tak niepoważni twórcy sztuki popularnej, Frank Stella i Andy Warhol, sprawiają, że w duszy Rothki odzywa się to, czego się boi najbardziej: „że pewnego dnia czarny pochłonie czerwony”. Nieoczekiwanie dołącza do tych głosów Ken, który bezskutecznie stara się aspirować do relacji partnerskiej: „Wy ganialiście kubistów i surrealistów, no i podobało wam się to. A teraz przyszedł wasz czas, ale wy nie chcecie odejść. No cóż, zmiataj stąd, Rothko. Bo pop-art skazał ekspresjonizm abstrakcyjny na banicję…”. Wypowiadając te słowa, aktor siada na fotelu zajmowanym wcześniej przez Nowickiego, dopełniając symbolicznej zmiany pokoleń. Banita in spe jest oczarowany buntowniczym wystąpieniem, ale krótko potem zwalnia asystenta, by zaczął budować swój świat – w życiu i na płótnie.

Czerwień jest obecna na wielu obrazach Rothki, a pigmenty w kolorze malinowym, bordowym i magenta wypełniają jego teatralną pracownię. Jedną z najlepszych scen spektaklu jest licytacja, kto wymieni czerwieńszy odcień czerwieni – Nowicki i Świeżewski stoją naprzeciwko siebie pośrodku pola gry i starają się jak najszybciej przywołać pierwsze skojarzenia.

U Rothki pojawiają się m.in.: „Wnętrzności. Płomień. Martwi fowiści”, a u Kena: „Czerwone światło na skrzyżowaniu. Włosy u Tycjana”. Chłopak w tym pojedynku zmienia się z frazy na frazę, coraz pewniejszy siebie, coraz śmielszy w postawie i w myśli. Mimo że takie sytuacje mogłyby stać się początkiem przyjaźni, czy choćby bliższej relacji obu mężczyzn, Rothko szybko je kontruje, jakby wstydził się tej chwilowej otwartości czy delikatności, z jaką w końcu pyta o traumatyczną przeszłość chłopaka. To także przejmująca, świetnie skomponowana scena, w której Nowicki siada obok Świeżewskiego na podłodze, „pod dachem” ze swojego malarskiego stołu, trochę jak chłopcy na biwaku, i sam opisuje mu demony swojej przeszłości. Aktorzy siedzą zaledwie kilka centymetrów od pierwszego rzędu widowni, ta bliskość mogłaby być niebezpieczna, ale nie jest, sprawia raczej, że sami czujemy się włączeni w krąg tej opowieści. Nowicki z cudownym dystansem odsłania kolejne obrazy ze swojego życia, mówiąc między innymi o tym, jak z Marcusa Rothkowitza stał się Markiem Rothko, bo „jego pierwszy marszand powiedział, że w katalogach jest już za dużo żydowskich malarzy”. Potem rozmowa zmienia ton i Rothko wyznaje, dlaczego tak bardzo boi się czerni, utraty siły życiowej, śmierci. Zbyt mało dojrzały na to wyznanie Ken ocenia je jako sentymentalne i tak jak poprzednio – iluzja braterstwa szybko zostaje rozbita.

Sztuki biograficzne mają się w polskim teatrze nadzwyczaj dobrze. Przykładem Dowód na istnienie drugiego, o spotkaniu Mrożka z Gombrowiczem, wystawiony w Teatrze Narodowym, monodramy Kalina Katarzyny Figury i Danuta W. Krystyny Jandy, grane w Teatrze Polonia, czy Rzecz o banalności miłości, o związku Martina Heideggera i Hanny Arendt, w Dramatycznym. Red dobrze się wpisuje w to zestawienie. Tekst jest wciągający i wyważony, choć czasami można odnieść wrażenie, że zdania Logana są zbyt okrągłe: „Nie możesz być artystą, dopóki nie jesteś cywilizowany”; „Większość malowania to myślenie”.

Janusz R. Nowicki tworzy jednak wytrawną rolę, w której tej maniery nie słychać. Wyposaża swojego Rothkę w szerokie gesty, szczególnie mocne, gdy tłumaczy coś asystentowi. Takim gestem jest zbliżenie dłoni do jego piersi, dłoni z zaciśniętymi jakby na niewidzialnym sercu palcami, co ma go poruszyć, wyrwać z niego emocje, zmusić do myślenia. Takim gestem jest zmarszczone czoło i ciemne oczy patrzące z pychą spod krzaczastych brwi. Albo przelotny, frywolny uśmiech, który nie przystoi artyście szepczącemu: „Rembrandt i Rothko… Rembrandt i Rothko…”. Znać, że debiutujący Julian Świeżewski czuje się u boku Nowickiego bezpiecznie i buduje dzięki temu pełnowymiarową postać. Ubiegłoroczny absolwent Akademii Teatralnej już w dyplomowych Szkicach z Dostojewskiego w reżyserii Mai Komorowskiej pokazał obiecujący talent w bardzo przecież trudnej roli Rogożyna.

Obaj aktorzy stworzyli frapujący obraz życia malarza, który idąc za słowami Goi, chował się w sztukę, by nie umrzeć od prawdy. Kiedy sztuka przestała go chronić i czerń pochłonęła jasne kolory, czerwień została tylko barwną płaszczyzną na obrazie Orange, Red, Yellow.