Żeby się podobało?

Nasi etatowi skandaliści coraz częściej chodzą na skróty, na zasadzie, że jeśli będzie głośno i prowokacyjnie, to spektakl zostanie dostrzeżony. Wprawdzie tych, którzy głośno krzyczą, słychać, ale ten krzyk przypomina wygłupy sfrustrowanego Miętusa z Ferdydurke, uparcie próbującego uciec od gęby grzecznego chłopca, a zderzającego się jedynie z gębą zbuntowanego uczniaka.

Mało znany w Polsce dramat niemieckiego noblisty Gerharta Hauptmanna Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski wykorzystali do opowiedzenia o współczesnej polskiej elicie i dwojakim stosunku Polaków do Ukraińców. Z jednej strony interesujemy się sytuacją polityczną za wschodnią granicą, współczujemy, organizujemy konwoje. Z drugiej czujemy się lepsi, patrząc, jak ukraińskie kobiety myją nasze okna i piorą dywany. To już nie my jeździmy sprzątać do innych, teraz to my dajemy szansę tym, którzy mają gorzej. Zmiany gospodarcze i polityczne sprawiły, że granica między lepiej i gorzej rządzonym światem przesunęła się bardziej na wschód. W tekście Hauptmanna to Polka (Paulina Piperkracka) służy w niemieckiej rodzinie, na warszawskiej scenie – Ukrainka u Polaków. Zmienia się narodowość, dramat bohaterki pozostaje taki sam.

Pierwsza scena jest najlepsza w całym spektaklu. Pokazuje, że władza deprawuje człowieka, nawet w małej dawce. Władza i zachłyśnięcie się tanim blichtrem. Bruno z satysfakcją upokarza Polinę: każe jej czyścić płytki na sucho, traktuje jak idiotkę, która nie odróżnia koloru gąbek. Dywan, który czyści Polina według wskazówek psychopatycznego Bruna, jest symbolem upajania się dominacją i bezinteresownego niszczenia innego. W tak skonstruowanym świecie nie dziwi nawet kupno i sprzedaż dziecka. Kleczewska lubuje się w sytuacjach granicznych, wrzuca swoich bohaterów w taki poziom uwikłania, w jakim nie daje się już normalnie funkcjonować, nie ma czym oddychać, a toksyczność wydobywa się wszystkimi porami. W Szczurach bohaterowie pozbawieni zostali tego, co najcenniejsze – stracili dziecko. I chociaż nie szczędzi im reżyserka drwin, pokazując, jak wystawiają swoje cierpienie na pokaz w tandetnym filmiku rodem z Facebooka, to nie odmawia im prawa do tego cierpienia. Tak ogromnego, że prowadzi do zbrodni.

Ta zręcznie zbudowana i przejmująca teatralna rzeczywistość rozbita zostaje niestety tanią publicystyką. Aktorzy nagle wychodzą z ról, by mówić głosem znanych ludzi teatru. Zabieg ten jest zrozumiały w kontekście oryginalnego tekstu, w którym Hauptmann swoje przekonanie o konieczności stworzenia nowego teatru wkłada w usta syna pastora, młodego adepta sztuki teatralnej – Ericha Spitty. Kleczewska i Chotkowski usuwają tego bohatera ze swojego przedstawienia, a w miejsce jego wypowiedzi wprowadzają męczący traktat o wojnie między teatralną „konserwą” i młodymi gniewnymi. Czytelne są żarty z Małgorzaty Kożuchowskiej, która „wymodliła sobie dziecko” i o tak intymnej kwestii opowiedziała mediom. Zrozumiała jest krytyka nonszalancji Michała Żebrowskiego, który w rozmowie z Pawłem Demirskim stwierdził, że posiadane przez niego gospodarstwo na Podhalu jest dowodem sukcesu gospodarczego Polski, wykazując się brakiem empatii wobec ludzi, którzy ponieśli ciężar ustrojowej transformacji. Nie do końca jasne jest jednak wprowadzenie cytatów z wypowiedzi inny artystów. Czy reżyserka dzieli z Joanną Szczepkowską obawę przed homoseksualnym lobby w teatrze, czy raczej się z niej śmieje? Czy krytykuje postawę Grzegorza Małeckiego, który odmówił grania w Orestei? A może jest to jakaś forma przyznania się do błędu? I czy rzeczywiście Jan Englert jest przykładem teatralnego betonu?

Szczury sprawiają wrażenie, jakby reżyserka tworzyła sztukę „postkleczewską”, przetwarzała i wykorzystywała motywy, które w podobnej lub nawet takiej samej formie pokazywała w poprzednich spektaklach.

I podobnie jak w innych jej przedstawieniach, świetny początek pozwala mieć nadzieję na naprawdę wybitne przedstawienie, ale ono ostatecznie zmierza po równi pochyłej do finału, który wzbudza jedynie nerwowy śmiech albo niesmak. W końcowej scenie te dwie wykreowane przez twórców rzeczywistości zlewają się w amorficzną jedność. Od momentu, gdy bohaterowie zaczynają popadać w zbiorowy obłęd, przedstawienie chyli się ku upadkowi. Finał świadomie przekreśla wszystkie nabudowane wcześniej sensy, stając się kolejnym jazgotliwym postulatem. I aby widz nie miał w tym względzie żadnych wątpliwości, polejmy go obficie ze sceny pianą, niech jego mokre buty uświadomią mu intelektualną miałkość…

W spektaklach Kleczewskiej wizja świata i człowieka ma wymiar infernalny i tego zejścia do piekieł można się było spodziewać także w Powszechnym. W jednym z wywiadów przed premierą reżyserka wyraźnie sprzeciwia się tworzeniu teatru, który ma spełniać oczekiwania widza: „Myślenie jest chyba takie: zrobiłem coś radykalnego na prowincji, zaproponowali mi pracę w Warszawie i już nie muszę, a nawet nie powinienem się wychylać, bo czuję napór, jest kolejka chętnych, żeby wskoczyć na moje miejsce. Przez to nie ma na scenie brawury, eksperymentu. Który teatr dziś ryzykuje? Nowy i TR wolą zrobić eleganckie spektakle przygotowane pod scenę w Awinionie. Żeby się podobało – to najważniejsze kryterium. Ma być radykalnie, ale z pierwszych stron gazet. Radykalnie, ale tak jak wszyscy myślą. Ładnie, na bogato i jakoś po europejsku” (Sztuka w świecie celebrytów. „Szczury” Kleczewskiej w Powszechnym, [z M. Kleczewską i Ł. Chotkowskim rozmawia I. Szymańska], „Gazeta Wyborcza”, 7 stycznia 2015).

I nawet jeśli jest w tym trochę racji, to elementy, z jakich reżyserka buduje swoją wizję, są ryzykowne, jak zawsze, gdy kicz jest środkiem wyrazu. Bardzo łatwo przekroczyć granicę dobrego smaku. Tej pułapki nie udało się Kleczewskiej uniknąć. Żal, bo mogło to być wielopłaszczyznowe przedstawienie na temat ludzkiej natury, przemocy, lęku, a nawet tęsknoty za miłością. Tymczasem zalany pianą finał unieważnia wszystko.

Aby być sprawiedliwym trzeba jednak zauważyć, że choć spektakl Kleczewskiej niebezpiecznie balansuje na krawędzi między sztuką a tanim ekshibicjonizmem, to w każdej scenie mamy do czynienia ze zjawiskowym aktorstwem. Szczególnie Karolina Adamczyk w roli Poliny – ukraińskiej służącej, która sprzedaje swoje dziecko, a potem rozpaczliwie próbuje je odzyskać – sprawia wrażenie, jakby zbudowana była wyłącznie z emocji. Jest doskonale skupiona na postaci i jej przeżyciach. W pierwszej scenie zapłakana i wyrzucająca z siebie z perfekcyjnym ukraińskim akcentem opowieść o swoim nieszczęściu, poniewierana przez Bruna i ośmieszana przez Panią Hanię, wzbudza przede wszystkim współczucie. Gdy wraca z pieniędzmi po swoje dziecko, a potem rozpaczliwie próbuje je odzyskać, jest przerażająco bezradna, jak mucha w pajęczynie. Potem jednak staje się bezwolnym narzędziem w rękach reżyserki, która ubiera ją jedynie w nagość i czerwone kozaczki na szpilkach.

Świetnie sprawdzają się w swoich rolach także Michał Czachor i Eliza Borowska. Bruno i Hania – demoniczne rodzeństwo zdolne do wszystkiego. Bohater Czachora reprezentuje typ osobowości, który narkotyzuje się władzą, nawet gdy ma jej niewiele, tyle choćby, by swojej służącej kazać czyścić dywan maleńką gąbką i upokarzać ją jak małpkę na cyrkowej arenie. Jednocześnie jest też figurą artysty – hipstera, którego zgubiła Warszawa. Borowska natomiast nadaje swojej postaci rys głębokiej rozpaczy i niejako usprawiedliwia w ten sposób swoją bohaterkę, bo to właśnie niewyobrażalny ból po stracie dziecka prowadzi ją do zbrodni i obłędu.

Wszystkie zresztą role w tym przedstawieniu są bardzo dobrze poprowadzone i świetnie skomponowane z jego wizją. Aktorzy grają z ogromnym zaangażowaniem i poświęceniem. Szkoda, że ta energia jest jak para, która idzie w gwizdek. Nie ma w tym spektaklu kreacji, bo wszystkie role są bezwzględnie podporządkowane apodyktycznej wizji Kleczewskiej. Ten spektakl jest jak postmodernistyczne i postdramatyczne śmietnisko symboli i motywów, wśród których błąkają się zdziczałe szczury. Te symbole nie zawsze się ze sobą łączą, a szczury ostatecznie – jak to szczury – toną w zalewającej wszystko onirycznej orgii w odmętach piany.

Niektóre zarzuty wobec reżyserki powtarzają się niemal od początku jej kariery, a na pewno od Burzy wystawionej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Recenzenci wciąż zwracają uwagę na te same błędy. Sugerują znużenie powtarzającymi się motywami, operowanie tą samą barwą emocji i wpadanie w pułapkę przerostu formy nad treścią, a w konsekwencji tanie efekciarstwo. Z rewolucyjnej energii Kleczewskiej mogłyby rodzić się naprawdę głębokie i mądre spektakle, gdyby zechciała z tych uwag skorzystać. Ale przecież nie chodzi o to, żeby się podobało…