Sto sześćdziesiąt siedem lat tradycji

Autochtoni nie znali teatru, zaś osiedleńcy, w znacznej części purytańscy protestanci ze Szkocji i Wielkiej Brytanii, nie mieli do teatru szczególnego zamiłowania. Należy więc uświadomić sobie, że początki obecności teatru i dramatu na wyspach nowozelandzkich (jeśli chodzi zarówno o praktyczną twórczość, jak i o odbiór czy sprawozdawczą relację) to efekt działalności mniejszości o nietypowych wśród społeczności napływowej zainteresowaniach.

Farsy, melodramaty, programy muzyczne

Pierwsze utwory dramatyczne pokazywane na nowozelandzkich scenach miały za zadanie przede wszystkim rozbawić i ofiarować chwilę wytchnienia zdobywcom „nowych” ziem. W większych miastach (Wellington i Auckland na Wyspie Północnej i Nelson na Wyspie Południowej) powstawały mniej lub bardziej efemeryczne scenki teatralne zlokalizowane przy hotelach, które proponowały swoim widzom farsy, melodramaty lub składane programy muzyczne, bliskie temu, co dziś nazwalibyśmy kabaretem. Z pierwszych lat uteatralniania Nowej Zelandii nie zachowały się żadne przedruki czy rękopisy tekstów literackich. Wolno jednak przypuszczać, że były one silnie wzorowane na tradycjach europejskich, pozbawione znamion oryginalności czy wręcz bliskie piractwu literackiemu. Dla porządku zaznaczyć można, że najprawdopodobniej pierwszym pokazem nowozelandzkiego utworu na deskach teatralnych tego kraju była premiera Marcilina, or The Maid of Urnindorpt, która odbyła się 167 lat temu, 11 lipca 1848 roku, w Britannia Saloon w Wellington, z autorem, Jamesem Mariottem, w głównej roli.

Pisarzem wartym zauważenia we wczesnym okresie rozwoju dramatopisarstwa nowozelandzkiego jest Benjamin Leopold Farjeon, który – choć żył i pracował zarówno w Nowej Zelandii, jak i w Australii czy Wielkiej Brytanii – jest uznawany za istotnego nowozelandzkiego twórcę sztuk teatralnych. Napisał m.in. A Life’s Revenge (1864), Fausta (1865) i Guya Fawkesa (1867). Wymienić też należy Juliusa Vogela (dziennikarza i popularnego polityka – a także twórcę m.in. Lady Audley’s Secret z 1863 roku, jednej z nielicznych sztuk tego okresu, która doczekała się więcej niż jednej premiery) oraz Fergusa Hume’a (autora poczytnych kryminałów, którego farsa The Bigamist z 1886 roku cieszyła się olbrzymią popularnością).

Od około 1880 roku sztuki teatralne zaczęto publikować. Początkowo sporadycznie i głównie w wydawnictwach zagranicznych – są to jednak pierwsze zapisy tamtejszych utworów pisanych dla sceny, a więc teksty o niezwykłej wartości historycznej. Jako pierwsza drukiem ukazała się sztuka Josiaha Cliftona Firtha Weighed in the Balance: A Play for the Times wydana w 1882 roku (jest to utwór naszpikowany aluzjami politycznymi, dziś zrozumiały jedynie dla historyków, specjalistów zajmujących się tamtym okresem dziejów Nowej Zelandii). Z czasu pierwszych publikacji wymienić warto jeszcze Jamesa Izetta, Maurice’a R. Keesinga, Williama Herberta Guthrie-Smitha i R.T. Hammonda, których utwory zyskały sobie przychylność widzów również poza krajem. Były to przede wszystkim dramaty historyczne, jak King George the Third. A Tragedy (1899) Izetta czy Under the Shadow of Dread (1908) Hammonda. Wśród nich zaś pojawiła się sztuka nietypowa, zapowiadająca tematykę powracającą później w tamtejszym dramatopisarstwie, Rotorua: a Fantasy (1909) autorstwa Keesinga, poruszająca kwestię różnic między Maorysami i pākehā (czyli osiedleńcami spoza Nowej Zelandii), dziejąca się w atrakcyjnym turystycznie regionie jaskiń Waitomo w czasie erupcji wulkanu Tarawera (to fakt historyczny, erupcja miała miejsce w 1886 roku). Na uwagę zasługuje fakt, że Keesing wprowadził szczególną perspektywę dystansu: napięcie między rdzennymi a napływowymi mieszkańcami widz ogląda z perspektywy… turysty.

Na przełomie XIX i XX wieku w dramatopisarstwie nowozelandzkim dominowały tendencje zauważalne również w Europie: na scenach królowały melodramaty powtarzające oklepane motywy, obracające kilkoma schematami fabularnymi. Z rzadka decydowano się na innowacyjne czy po prostu nietypowe rozwiązania sceniczne, jak w The Land of the Moa (1895) George’a Leitcha, gdzie to Maorysi są dobrymi bohaterami, Europejczycy – złymi, główną bohaterką zaś jest maoryska księżniczka (na ironię zakrawa fakt, że w licznych inscenizacjach tego tekstu prawdziwi Maorysi występowali tylko w charakterze zespołów tanecznych i w scenach zbiorowych, role protagonistów – w tym również role Maorysów! – grali napływowi Europejczycy). Oprócz kultywowania formuły melodramatycznej wykazać można w tym okresie również wpływy dramatopisarstwa irlandzkiego (u Leitcha właśnie) oraz nurtu realistycznego (jak w dziełach Artura H. Adamsa).

Między wojnami: teatry miejskie i dramatopisarze

Między 1918 a 1939 rokiem teatr nowozelandzki przechodził spore zmiany. Najważniejszą z nich było odejście od systemu prywatnych, nieregularnie działających przedsiębiorstw na rzecz teatrów miejskich. Określenie to może być jednak nieco mylące: nie były to teatry miejskie w takim znaczeniu, jakie skłonni byśmy byli przypisać mu dzisiaj. Zespoły złożone były z aktorów nieprofesjonalnych, działały w oparciu o niesformalizowane warunki pracy, nierzadko bez właściwego zaplecza technicznego czy zespołu produkcyjnego. Zmiana dotyczyła przede wszystkim systemu administrowania teatrami, jednak i tak był to spory krok do przodu. I choć nie było to najlepsze rozwiązanie, dawało jednak swego rodzaju stabilizację.

Zmiana administracyjna zbiegła się z zapaścią finansową w kraju (mówimy o okresie Wielkiego Kryzysu). Nakładało to na dramatopisarzy pewien rygor formalny: zaczęli oni komponować dzieła krótsze (to początek popularności sztuk jednoaktowych w Nowej Zelandii), z mniejszą obsadą i bez spektakularnych efektów widowiskowych, jak powodzie czy erupcje wulkanów, które wcześniej były wcale popularne i cieszyły się powodzeniem u publiczności. Jednoaktówki powstawały nie tylko ze względów ekonomicznych – były również utworami pisanymi na konkursy dramatopisarskie, które, zapoczątkowane przez nowozelandzką sekcję British Drama League, w latach trzydziestych działały prężnie i stanowiły niejaką motywację do pracy twórczej w ogóle. Nadal jednak – i to nierzadko – zdarzało się, że twórcy unikali kontekstu lokalnego i chętnie lokowali swoje teksty w uniwersalnej czasoprzestrzeni lub w zawsze modnej Wielkiej Brytanii.

Dramatopisarze trzymali się znanego sobie (i widowni) kośćca konstrukcyjnego, budując dramaty w oparciu o strukturę melodramatyczną. Niechętnie próbowali eksperymentów formalnych, unikali kontrowersyjnych treści, akcję swych sztuk umieszczali zaś zazwyczaj w domach przeciętnych Nowozelandczyków/Brytyjczyków klasy średniej i zapełniali je typowymi problemami rodzinnymi. Dominacja takiej tematyki mogła być efektem postępującej feminizacji zawodu dramatopisarza oraz liczebnej przewagi kobiet w zespołach teatralnych.

Unikano tematów mogących drażnić odbiorców (jak niepokoje na tle rasowym czy potencjalne konflikty z Maorysami), nie poruszano też, co ciekawe, zagadnienia izolacji od macierzystego kontynentu, uznając je najwyraźniej za kwestię raczej indywidualną niż społeczną. Wśród zaskakujących, świeżych tematów znalazły się zaś takie, jak problem odcięcia od dóbr kultury, bolesny zwłaszcza wśród kobiet wiodących żywot kur domowych na prowincji (jak w sztuce The Daughter Alana Mulgana, z 1922 roku). Pojawiał się również współczesny twórcom motyw Wielkiego Kryzysu, nierzadko związanego z reminiscencjami I wojny światowej (jak w There Is No Return Erica Bradwella, z 1934 roku albo pacyfistyczny tekst Falls the Shadow Iana Hamiltona, z 1939 roku).

Wskutek zapaści finansowej część dramatopisarzy wyjechała z Nowej Zelandii i rozpoczęła pracę twórczą poza krajem (na przykład Reginald Berkeley czy Austin Strong). W tym samym okresie też na antypodach rozkwitł talent Mertona Hodge’a nazywanego „angielskim Czechowem” ze względu na unikatowe bogactwo rysunku postaci w jego tekstach. Jego najsłynniejszy utwór, The Wind and the Rain (1933), dzięki któremu zyskał swój przydomek, odniósł wielki sukces teatralny i doczekał się setek pokazów na scenach brytyjskich, amerykańskich, francuskich, niemieckich – i w samej Nowej Zelandii, rzecz jasna. Niepokojącym, nieoczywistym dziełem Clay (1936) zyskał sobie sławę Eric Bradwell: inspirowana pomysłami Strindberga sztuka łączyła ze sobą osiągnięcia współczesnej techniki (Bradwell tworząc ją, pozostawał pod wrażeniem funkcjonowania radia) i motyw przeplatania się zjawisk sennych z rzeczywistością (temat poruszony wcześniej w Strindbergowskiej Grze snów).

Na nowozelandzkie wyspy zawitały również modne nurty w pisarstwie. Pojawił się ekspresjonizm – jak w Machine Song (1938) J.A.S. Copparda, której akcja osadzona została w fabryce, a treść stanowi zestawienie maszyny i człowieka obserwowane z po ludzku subiektywnego punktu widzenia. Pierwsze pędy wypuścił dramat poetycki: The Axe Allena Curnowa (napisany podczas II wojny światowej, wystawiony po raz pierwszy w 1949 roku) to pionierski utwór tego typu, przesycony symboliką, napisany bogatym, barwnym językiem, z rozbudowaną rolą chóru. Wspomniany już Falls the Shadow Hamiltona to zaś jeden z pierwszych nowozelandzkich dramatów utrzymanych w duchu realizmu, antywojenny utwór dziejący się współcześnie na terenie Wielkiej Brytanii, przypominający z początku sztukę dobrze skrojoną, później jednak wyłamujący się z tego modelu i uruchamiający szerszą dyskusję przedstawicieli różnych warstw społeczeństwa na temat wojny.

Przy wszystkich tych większych lub mniejszych sukcesach, utwory dramatyczne rozumiane jako dzieła literackie pozostawały poza polem zainteresowania szerokiego grona odbiorców. Najbardziej spektakularnym sukcesem tego okresu, jeśli chodzi o ogłaszanie tekstów drukiem, była edycja Three Plays of New Zealand z 1922 roku, która osiągnęła nakład… 750 egzemplarzy. Jednocześnie jednak rozwijał się intensywnie amatorski ruch teatralny, którego działania opierały się nie tylko na inscenizowaniu tekstów, ale również na ich głośnym czytaniu: prosty rachunek ekonomiczny pokazywał, że czytanie wymaga znacznie mniejszych nakładów czasu i pieniędzy. Na początku lat trzydziestych takich grup głośnego czytania w samym Wellington było dwanaście, funkcjonowały one również w mniejszych miejscowościach, doceniano ich rolę w budowaniu więzi społecznych oraz wagę w procesie edukacji.

W drugiej połowie lat trzydziestych dramat nowozelandzki znów stracił na atrakcyjności. Nie pomagały konkursy dramatopisarskie: straciły swą funkcję motywującą, bowiem nagrody, jakie można tam było zdobyć, były około dziesięciokrotnie mniejsze niż na analogicznych imprezach organizowanych w nieodległej przecież Australii. Swoistą „krecią robotę” odegrało też radio: New Zealand Broadcasting Service (NZBS) oferowało dramatopisarzom stosunkowo wysokie honoraria za teksty i – dzięki niższym kosztom produkcji spektakli radiowych – liczniejsze realizacje słuchowisk na ich podstawie. Spowodowało to naturalny odpływ utalentowanych ludzi pióra ku teatrowi radiowemu.

Po wojnie: pierwsze organizacje zawodowe

Trudno ukrywać, że jakość dramatów była ściśle związana z jakością teatru. Efemeryczne grupy amatorskich twórców, które były głównymi wykonawcami spektakli w Nowej Zelandii przez ponad sto dwadzieścia lat, choć ich wysiłek jest godny docenienia i zauważenia, nierzadko nie potrafiły udźwignąć trudniejszych utworów. Działały od premiery do premiery, często bez stałego miejsca pracy, pozbawione sprawnego pionu technicznego i organizacyjnego, bez wypracowanego warsztatu czy choćby regularnego treningu aktorskiego. Zespoły takie stanowiły, owszem, zachętę dla dramatopisarzy (ktoś w końcu jednak te sztuki grał!), ale jednocześnie zmuszały ich do pisania utworów nieco lżejszych, rezygnowania z ambicji artystycznych. I choć obserwatorzy zewnętrzni wyrażali wielki podziw dla niezwykle prężnego amatorskiego ruchu teatralnego, jakość pracy nowozelandzkich wykonawców wyraźnie odstawała od tego, co proponowali profesjonaliści (na przykład wizyta Old Vic Company z Laurence’em Olivierem i Vivien Leigh w kilku tytułach pokazywanych podczas wielkiego tournée w 1948 roku wywarła na Nowozelandczykach wielkie wrażenie estetyczne – i sporą presję na lokalnych grupach teatralnych).

Krokiem ku zawodowemu teatrowi było stworzenie New Zealand Players Company, prywatnego przedsięwzięcia wspierającego trasy teatralne lokalnych zespołów (wciąż mówimy tu o modelu funkcjonowania teatru, który zakłada liczne trasy z gotowym przedstawieniem zamiast grania we własnej siedzibie) oraz New Zealand Drama Council (organizacji tworzącej zręby szkolnictwa artystycznego w Nowej Zelandii). Tym razem jednak dramatopisarzom nie sprzyjały okoliczności historyczne. Okres powojenny, czas lizania ran i wychodzenia z traum, nie sprzyjał podejmowaniu trudnych, płodnych literacko czy teatralnie tematów. Jeśli zaś takowe się pojawiały w polu zainteresowań grup teatralnych – płynęły raczej z brytyjskiej lub amerykańskiej inspiracji literackiej niż z pracy lokalnych twórców. Co prawda liczba widzów zainteresowanych pracami nowozelandzkich pisarzy rosła, a grupy takie jak Wellington’s Unity Theatre starały się eksploatować rodzimy rynek literacki, wciąż jednak odzew był zbyt mały, by znacząco przyczynić się do rozwoju twórczości lokalnych autorów i szerszego zainteresowania podejmowanymi przez nich problemami.

Nowozelandzkie tematy

Istotnym okresem dla rozwoju nowozelandzkiego dramatu była końcówka lat pięćdziesiątych. Zapowiedzią rozkwitu dramatopisarstwa był bliski moralitetowi utwór Life Sentence (1949) Howarda Wadmana, zaś niespełna dekadę później popularność zyskały na przykład psychologiczne dzieło The Tree Stelli Jones czy poruszająca temat napięcia między Maorysami a pākehā Pohutukawa Tree Bruce’a Masona (oba teksty z 1957 roku). Nowozelandzkość tych sztuk wpisana była wyraźnie w ich treść, nie chowano jej już za maską uniwersalnego „wszędzie”. Koniec lat pięćdziesiątych to również moment, w którym British Drama League uruchomiła regularne kursy dramatopisarskie. Przyczyniło się to do szerszego zainteresowania pracą twórczą i zaowocowało ciekawymi propozycjami – już nie tylko jednoaktówkami, ale pełnospektaklowymi przedsięwzięciami. Od tego momentu liczyć można epokę, w której powoli odchodzą w cień lekkie komedie i melodramatyczne naśladownictwa autorów z półkuli północnej a do głosu dochodzą lokalne tematy opracowywane przez zamieszkałych na miejscu autorów. Nie był to oczywiście jeden moment: przemiana dokonywała się przez ponad dwie dekady, jednak pierwsze jej przejawy to właśnie dwie sztuki z drzewem w tytule, znamionujące przyszłe osiągnięcia.

Problemem wciąż były publikacja i kolportaż nowopowstałych tekstów. Z faktu, że dramaty najnowsze miały zazwyczaj wyłącznie jedną, prapremierową inscenizację, wynika kolejny: większość spektakli stanowiła kolejne premiery starszych, sprawdzonych tekstów lokalnych lub wciąż popularnych sztuk zagranicznych (historia dramatu nowozelandzkiego notuje w związku z tym przykłady utworów, które przeszły bez echa na rodzinnej ziemi, zaś zyskały spory sukces na przykład na scenach londyńskich). Kroki, jakie podjęto, by przeciwdziałać takiemu stanowi rzeczy (na przykład biblioteka utworów dramatycznych afiliowana przy British Drama League, pojedyncze publikacje dramatów, zwykle w niewielkich nakładach, czy publikacje w czasopiśmie „Act”) nie były wystarczającą odpowiedzią na potrzeby amatorskich teatrów. Pojawił się impas, bowiem grupy teatralne niechętnie podejmowały się realizacji wielkich, kilkuaktowych przedsięwzięć (ze względu na nakład czasu i pieniędzy, ale również z powodu niedostatecznej ilości takich, odpowiadających im tekstów), zaś przedstawienia oparte na jednoaktówkach powoli przestawały interesować widownię. Problem ten podyktował zdesperowanemu dramatopisarzowi Bruce’owi Masonowi samodzielną produkcję monodramu The End of the Golden Weather, nad którym nie chciał pracować żaden zespół teatralny. Mason spektakl wyreżyserował i zagrał w nim. Przedsięwzięcie okazało się strzałem w dziesiątkę: od premiery w 1960 roku do swojej śmierci w roku 1982 Mason zagrał monodram blisko tysiąc razy, w Nowej Zelandii i podczas licznych tras teatralnych, w tym na Fringe Festival w Edynburgu.

Pewnym rozwiązaniem patowej sytuacji na linii dramatopisarze – zespoły teatralne stało się powoływanie do istnienia regionalnych zespołów aktorskich (w miejsce grup objazdowych). Z pomocą przyszło też przywoływane wcześniej NZBS, a także produkcje telewizyjne. Dla dramatopisarzy była to raczej doraźna forma finansowego wsparcia niż zachęta do pisania utworów przeznaczonych na scenę; zmiana medium z teatralnego na telewizyjne czy radiowe pociąga przecież za sobą zmianę środków wyrazu. Uważa się, że lata 1957–1970, mimo wspaniałego początku, były epoką posuchy w historii nowozelandzkiego dramatu, z kilkoma przebłyskami ciekawszych pomysłów (jak utwory Allena Curnowa i Thomasa Kendalla, skomplikowane, bogate w znaczenia i do dziś potencjalnie interesujące).

Wspaniałe lata osiemdziesiąte

Do lat siedemdziesiątych Nowa Zelandia pozbawiona była niemal zupełnie kontaktu z profesjonalnymi zespołami teatralnymi (poza przypadkami przyjezdnych prezentacji z Australii, USA czy Wielkiej Brytanii). Pierwszą – i przez pewien czas samotną – antrepryzą profesjonalną był Downstage Theatre, placówka działająca w Wellington od 1964 roku. Trzeba było kilku lat, by ten pionierski gest znalazł swoich naśladowców. Osiadłe (tj. zajmujące stałą przestrzeń) zespoły profesjonalistów, z całym zapleczem technicznym, administracyjnym i organizacyjnym, zajmowały najczęściej niewielkie budynki z widownią na maksymalnie 250 osób (z jednym wyjątkiem: 700 miejsc na widowni w Auckland’s Mercury). Zbudowanie profesjonalnych zespołów przyniosło oczekiwaną stabilizację w dramatopisarstwie – i choć początkowo teatry publiczne grały przede wszystkim utwory zagraniczne (głównie po to, by zapewnić sobie pewien stopień bezpieczeństwa finansowego i przyzwyczaić publiczność do nowego sposobu funkcjonowania), wkrótce miało się to zmienić.

Około początku lat siedemdziesiątych pojawił się nowy rodzaj konstruowania dramatów. Powoli zaczęto odchodzić od ukazywania coraz to innych sytuacji rodzinnych, których zbiorowym bohaterem były zazwyczaj spokrewnione ze sobą postaci. Istotną rolę odgrywać zaczęły utwory z wyraźnie zaznaczonym protagonistą. Była to często postać wyalienowana, odosobniona w swoich poglądach, zachowaniach czy w widzeniu świata (swoistą zapowiedzią tego typu bohatera była Conny Armstrong, bohaterka sztuki Alexandra Guyana Conversations with a Golliwog z 1963 roku, rozmawiająca ze swoją lalką-straszydłem). Coraz częściej Nowa Zelandia pojawiała się również w dramatach w charakterze lokacji miejsca akcji – ze wszystkimi konsekwencjami tego faktu (odchodzono od uniwersalności wydarzeń na rzecz lokalnych, rozpoznawalnych doświadczeń).

Jednocześnie grupy amatorskie, choć nieco podupadłe, wciąż intensywnie pracowały, produkując nowe przedstawienia na podstawie utworów zarówno obcych, jak i lokalnych twórców. W połowie lat siedemdziesiątych teksty autorów zagranicznych zeszły jednak na margines, zupełnie jakby wygłodzona przez dekady widownia wreszcie dojrzała do tego, by docenić „swoich” autorów. Do sukcesu rękę przyłożyła również instytucja pod nazwą Playmarket (działająca od 1973), w ramach której każdy (!) zgłoszony tekst przechodził przez trzy niezależnie organizowane, nieodpłatne próby czytane, po których autor otrzymywał informację zwrotną na temat swojej pracy. Już w roku 1978 Playmarket zajmował się aż 140 zgłoszonymi tekstami – a to zainteresowanie zadecydowało o zorganizowaniu serii warsztatów twórczych dla dramatopisarzy.

Wysyp sukcesów, pochwał i nowych produkcji nowozelandzkich autorów przełożył się również na sukces finansowy. Wszelkie dotychczasowe sukcesy frekwencyjne w nowozelandzkim teatrze zostały do początku lat osiemdziesiątych pobite przez dramaty i inscenizacje oparte na pracy tamtejszych autorów! Tu już trudno o listę tytułów, jest ich bowiem bardzo wiele – prościej o nazwiska najważniejszych dramatopisarzy tamtych lat: Harry Dansey, Brian McNeill, Robert Lord, Joseph Musafia, Craig Harrison, Roger Hall i Greg McGee.

Listę nazwisk można wydłużać, bowiem obieg informacji, który przyspieszył od połowy lat osiemdziesiątych, jak i coraz intensywniejsze artystyczne kontakty międzynarodowe wciąż owocują kolejnymi nazwiskami potencjalnych talentów. Nowozelandzkie radio nieustannie podtrzymuje swoją rolę w propagowaniu twórczości dramatopisarskiej. Emituje utwory dramatyczne w formie książki czytanej (w taki sposób zwykle prezentowane są monodramy czy dłuższe monologi), krótkie epizody przeniesione z teatrów w formie zachęcającej reklamy/informacji o wydarzeniu kulturalnym, radiowe adaptacje krótkich sztuk wieloobsadowych oraz cieszące się popularnością audycje dla dzieci. Powołano do istnienia New Zealand Theatre Archive zajmujące się zbieraniem, przechowywaniem i udostępnianiem wszelkich materiałów okołoteatralnych, w tym tekstów drukowanych. Istotną rolę scalającą społeczność autorów pełnią stowarzyszenia dramatopisarzy działające na szczeblu krajowym (Playwrights Association of New Zealand) i lokalnym (na przykład Auckland Playwrights Collective). Pojawiają się również cenne inicjatywy wykorzystania dramatu i teatru w pracy edukacyjnej (jak proponujące szereg warsztatów i szkoleń dla nauczycieli i uczniów Drama New Zealand). Playmarket zaś zmienił charakter i w dużej części przeniósł się do Internetu.

*

Polska przez długi czas o dramatopisarstwie nowozelandzkim nie miała pojęcia (zresztą dla wielu z nas tamten rejon świata wciąż jest wielką niewiadomą). Dzięki antologii Dwa oceany sprawa się zmienia, bowiem pięć prezentowanych tam utworów to poniekąd pięć twarzy nowozelandzkiego dramatu i projektowanego teatru. W zebranych tekstach słychać echa historii dramatopisarstwa na antypodach: pisanie dla radia, tematykę okołorodzinną, osadzenie w pewnej uniwersalnej przestrzeni, która jednocześnie ostentacyjnie wręcz nazywana jest Nową Zelandią.

Wybór jest zróżnicowany pod względem zarówno obsadowym (od monodramu, przez kameralne propozycje dwu- i czteroosobowe, po takie, które wymagają stanowczo większej obsady), jak i proponowanej poetyki (znajdziemy tu zarówno dokumentalizowane Niebiańskie istoty Michelanne Forster, jak i odwołującego się do wątków egzystencjalnych Ateistę w świetle dnia Toma Scotta), czy wreszcie sugerowanej formy teatralnej (Ateista w świetle dnia ma bogate, szczegółowe didaskalia opisujące wnętrze, w którym dzieje się akcja, efekty dźwiękowe i świetlne, Toa Fraser zaś swoich Obnażonych pozbawił didaskaliów niemal zupełnie).

Antologię rozpoczyna urzekający prostotą i lekkością (mimo kalibru poruszanych tematów) Przylądek Vivienne Plumb. To opowieść o czterech przyjaciołach podróżujących ku przylądkowi Reinga, by zobaczyć starcie wód dwóch oceanów. Podróż ta stanie się dla nich lekcją dorosłego życia. Przylądek to dramat drogi i jednocześnie opowieść o inicjacji w dorosłe życie – czyli takie, w którym poważne tematy zaczynają dominować nad lekkością nastoletniej codzienności – i, co najgorsze, okazuje się, że palenie trawki żadnego z tych kłopotów nie rozwiązuje. Bohaterowie stają twarzą w twarz z chorobą, problemami rodzinnymi, zagadnieniem tolerancji i odpowiedzialności. Całość spleciona jest w puchnący węzeł, którego – na szczęście – autorka nie próbuje rozsupłać. Komponuje za to przejmującą i piękną w swej prostocie scenę finałową: oczyszczający obraz starcia dwóch oceanów zdaje się przenosić czterech bohaterów w stan nieważkości, wolności od trosk i przynajmniej chwilowego oderwania od tego, co nagromadziło się za nimi. Klarowna epifania pozwala widzowi i czytelnikowi wydać westchnienie ulgi. Jest na świecie również dobro.

Drugi w kolejności utwór, Niebiańskie istoty, rozgrywa się w połowie minionego wieku (autorka, by zrekonstruować przed oczyma widza lata pięćdziesiąte, posłużyła się licznymi dokumentami z epoki). Dramat rekonstruuje autentyczne morderstwo, którego dwie nastolatki dokonały na matce jednej z nich. Napisany jest w bardzo filmowy sposób, między innymi dzięki płynnemu montażowi scen i przenikaniu się planów czasowych. Forster doskonale opanowała jednoczesne funkcjonowanie historycznego planu czasowego (etapu przygotowań do zbrodni, historii związku dwóch nastolatek) i scen dziejących się podczas procesu sądowego oraz tego, co ma miejsce pod koniec odsiadywanej przez dziewczęta kary. Narrację, która pomaga widzowi odnaleźć się w danym momencie wielowątkowej historii, prowadzi Bridget O’Malley, służąca w domu jednej z morderczyń. Złożone tło społeczne i poszarpana (choć ostatecznie budująca spójny obraz) dramaturgia sprawiają, że trudno oderwać się od lektury tekstu. Można spojrzeć nań jak na sprawnie, choć nieklasycznie, skonstruowany kryminał z dominującym wątkiem rozprawy sądowej. Tekst ma potencjał teatralny: pozwala uruchomić wyobraźnię i – choć nie narzuca konkretnych rozwiązań scenicznych – inspiruje do ich samodzielnego poszukiwania.

Podobną inspirującą podróżą są Obnażeni, dla których reżyser musi od zera wybudować formę teatralną. Dramat, zaprojektowany dla dwojga wykonawców, przypomina strukturą film Crash (rozpowszechniany w Polsce jako Miasto gniewu). Filmowa opowieść to kilkadziesiąt godzin z życia miasta, w którym konflikty, przede wszystkim na tle rasowym, urastają do gigantycznych rozmiarów, widzowie zaś obserwują to poprzez punkty widzenia poszczególnych postaci, dzięki nienagannemu od strony kompozycji, napisanemu z niesłychaną precyzją scenariuszowi. Obnażeni zbudowani są na podobnej zasadzie: przeplatające się wątki, niektóre widoczne od razu, niektóre dopiero przy kolejnej lekturze tekstu, komponują się w obraz czasoprzestrzeni, w której miotają się pozbawione celu dzieci konsumpcjonizmu. Początkowo chaotyczne obrazy w miarę lektury układają się w całość na tyle spójną, na ile można tak nazwać rzeczywistość, w której żyją bohaterowie. Bezpretensjonalny, skromny utwór z klamrą kompozycyjną użytą nie tylko w charakterze konceptualnego ozdobnika, ale z rozmysłem i na serio, pewnie spodobałby się polskim zwolennikom teatru postdramatycznego.

Osamotniony, gadatliwy Dan Moffat, jedyny bohater Ateisty w świetle dnia Toma Scotta, to rola napisana dla aktora o wielkiej umiejętności transformacji, takiego, który będzie w stanie wcielić się w szereg postaci, płynnie przechodzić przez wachlarz nastrojów i wygrać złożoną strukturę psychiki bohatera. Moffat bowiem, choć na scenie w zabawny sposób opowiada widzom większą część swego życia, odgrywając przed nimi rodzajowe scenki, jest tak naprawdę bohaterem bardzo skrytym. Ponadto – jakby na przekór entuzjazmowi i humorystycznemu wydźwiękowi niektórych epizodów – cała jego opowieść zmierza ku mrocznemu finałowi. Zza dowcipnych historyjek Moffata wyłania się przerażająca wizja człowieka samotnego, który ze swoją sytuacją nie chce się pogodzić. Zapija ją zatem, zagaduje, zapełnia różnymi czynnościami – wszystkie te aktywności mają jednak jedynie funkcję fatyczną, podtrzymującą życie, które jakiś czas temu już w Moffacie wygasło i ucichło.

Piątym tekstem w antologii jest Lament rugbysty Grega McGee, najstarszy z proponowanych w zbiorze. Utwór ten opowiada o upadku szlachetnych ideałów sportowych: zespołowości, współodpowiedzialności, wzajemnego szacunku zawodników i idei sportu dla samego sportu (a nie wyłącznie dla osiągania jak najwyższych wyników). Jednak fabuła Lamentu… odsłania kolejne poziomy interpretacji. Nie tylko o rugby tu bowiem chodzi, tematem jest również pytanie o dojrzałość i dorosłość: kiedy naprawdę się pojawiają, czym są i jak powinny być okazywane. Sportretowani w utworze McGee sportowcy to przeważnie dorosłe dzieci, pełnoletni nastolatkowie, zainteresowani sportem, seksem i alkoholem. Dorosłość to w tym utworze również męskość – niesformułowane wprost pytanie o jej definicję i sposoby objawiania się. Co to znaczy być mężczyzną i w jaki sposób żyć jak mężczyzna? Jak udźwignąć brzemię dorosłej odpowiedzialności? Jak zapracować na to, by być uznawanym za dojrzałego mężczyznę? Lament… nie podaje gotowych odpowiedzi, raczej zawiesza pytania w powietrzu, proponując niemal wyłącznie antyodpowiedzi, przykłady negatywne.

Trudno się łudzić, że publikacja nowozelandzkich tekstów radykalnie odmieni oblicze polskiego teatru. Nie sposób jednak pozbyć się wrażenia, że – podobnie jak to miało miejsce kilkanaście lat temu z utworami irlandzkimi – obszar „naszości”, „polskości”, jaki jest do odkrycia w tych (i zapewne również w innych) utworach, czeka na wrażliwych artystów.

Dwie rzeczy psują nieco odbiór antologii Dwa oceany. Pierwszym jest niepotrzebna (bo niemożliwa do „zahaczenia” o którykolwiek z publikowanych tekstów) wklejka graficzna. Prace Francisa Pottera sprawdzają się na okładce jako graficzne wprowadzenie w świat teatru i dramatu antypodów, jednak wewnętrzna wklejka wydaje się być umieszczona na siłę, jest jak obcy organizm w książce, zbędna, nie przynosząca nowego kontekstu czy odrębnego spojrzenia na zbiór tekstów.

Drugą rzeczą jest wstęp autorstwa Adama Wiedemanna. Miejscami bywa niepotrzebnie uszczypliwy czy zaczepny. Niekiedy uderza zaskakującą niekompetencją (być może przy ewentualnych wznowieniach książki przyda się na przykład informacja, że pionierem dramatu poetyckiego w Nowej Zelandii był Allen Curnow z utworem The Axe). Wiedemann bywa również protekcjonalny w stosunku do polskich twórców teatralnych – pozwolę sobie zacytować i pozostawić cytat bez komentarza: „wielu polskich reżyserów zainteresuje też zapewne fakt, iż w I akcie tego dramatu [mowa o Lamencie rugbysty – przyp. H.M.] większość bohaterów gra nago”. Poza wszystkim zaś cały wstęp jest dość miałki i mało interesujący – podobne myśli, tylko zwięźlej, zebrała w posłowiu Joanna Jopek.