Odzyskiwanie głosu

Wydana w zainicjowanej w 2013 roku nowej IBL-owskiej serii „Filologia XXI” książka składa się głównie z tekstów już wcześniej publikowanych (w tomach pokonferencyjnych, zbiorach prac ofiarowanych, czasopismach), jednak wydaje się niesłychanie spójna, zarówno pod kątem podejmowanych tematów i analizowanych utworów (głównie literatura polska od romantyzmu przez modernizm po współczesność, czy jeśli ktoś woli – od Mickiewicza i Słowackiego przez Wyspiańskiego i Berenta po Stasiuka), jak i metodologii. Zgodnie z tytułem serii, mamy tu do czynienia z powrotem do filologii rozumianej jako praca nad tekstem, gdzie w centrum uwagi badacza znajduje się słowo i sposoby jego funkcjonowania. Szerokie spektrum poruszanych zagadnień badawczych i stosowanych metod – od edytorstwa naukowego poprzez krytykę genetyczną i komparatystykę aż do translatologii – uświadamia, jak wiele można odkryć i zdziałać, mając przed sobą jedynie rękopis lub wydruk wiersza, dramatu, powieści czy listu. Przy czym istotna jest konsekwencja w przestrzeganiu kierunku kroków podejmowanych badań: zawsze od tekstu (czytanego najpierw jako całość, potem przez pryzmat wybranych jego aspektów, takich jak wątki tematyczne czy figury stylistyczne) do takiej metodologii, która w danym przypadku wydaje się najbardziej adekwatna i pomocna w odsłanianiu jego tajemnic; nigdy odwrotnie (to podkreślenie mogłoby wydawać się truizmem, gdyby nie fakt, że ten drugi kierunek jest tyleż kuszący, co niebezpieczny – a bardzo w dzisiejszej humanistyce popularny).

Że każdy tekst (przywołując tytuł jednej z książek francuskiego filologa, znawcy diarystyki, Philippe’a Lejeune’a, Signes de vie) to zakodowane na różnych poziomach języka znaki i oznaki życia autora i jego czytelników, a także szeroki kontekst polityczno-kulturowy, w bardzo ciekawy sposób przekonują artykuły ukazujące zderzenie autorskiej perspektywy z mniej lub bardziej dosłownymi zewnętrznymi naciskami. Dwie pierwsze rozprawy w tomie ujawniają niejako dwie strony medalu: Norma i tożsamość to opowieść o wewnętrznej walce, jaką toczył Adam Mickiewicz, miotając się pomiędzy chęcią dopasowania się do norm językowych swoich czasów, gustu współczesnych i (tyleż estetycznego, co politycznego) nakazu „zachowania czystości polszczyzny” a potrzebą ekspresji własnego stylu i poczuciem, że zmieniająca się rzeczywistość wymaga od poety tworzenia nowych, adekwatnych słów i metafor, których nie znajdzie w słowniku pisarzy oświeceniowych. Z kolei w studium Pisarze rosyjscy o cenzurze (fragment długiej historii) Prussak pokazuje, jak cenzura rozumiana jako działalność sformalizowanych instytucji automatycznie zmienia się w trudną do uchwycenia, wszechobecną presję społeczną, prowadzącą pisarzy do autocenzurowania swoich utworów. To jeden z kilku tekstów w tym tomie, które brzmią przejmująco w kontekście aktualnej sytuacji politycznej i niedawnych sporów o Rok Rosyjski w Polsce. Kolejne to szkic o Mickiewiczu i Puszkinie („Człowiek honorowy, istota nadliczbowa” – sarkazm czy paradoks?) oraz Nieprzetarte szlaki – rozpoczynające się od mocnego obrazu (Wyspiański odsyłający Wilhelmowi Feldmanowi z listem zaczynającym się od słowa „Nienawidzę” podarowany mu przez przyjaciela album najmłodszej sztuki rosyjskiej), a następnie analizujące złożony stosunek artysty do kultury zaborczego mocarstwa oraz recepcji jego dzieł na Wschód od Buga.

Ze względu na koncepcję serii, w książce Od słowa do słowa nie znajdziemy tekstów pochodzących z bogatego dorobku Marii Prussak jako krytyka teatralnego. Co nie oznacza, że teatrolodzy nie znajdą w tej książce niczego odpowiadającego obszarowi ich badań. Wręcz przeciwnie – począwszy od tego, że ogromna większość analizowanych w tomie utworów to dramaty (po kilka rozpraw i szkiców zostało poświęcone dramatom Słowackiego – głównie niesłusznie bagatelizowanemu przez badaczy i budzącemu konfuzję reżyserów Fantazemu – i Wyspiańskiego), a ich konkretne realizacje sceniczne często przywoływane są jako równoprawne do poszukiwań badaczy propozycje lektury.

Czytelnicy, którzy po tytułach takich jak Filolog w bibliotece teatralnej spodziewać się będą peanów na cześć roli, jaką literaturoznawca może odegrać w reżyserskiej pracy nad tekstem (i mniej lub bardziej bezpośredniego ataku na teatr najnowszy, który ze wsparcia filologów korzysta coraz rzadziej), przeżyją spore zaskoczenie. We wspomnianym artykule Prussak odwraca perspektywę: zestawia ze sobą pierwodruk, wersję zamieszczoną w Dziełach zebranych i egzemplarz teatralny Bolesława Śmiałego po to, by pokazać, jak Wyspiański, opracowując sceniczną partyturę tragedii, zmienia się z poety słowa pisanego w poetę teatru, wyczulonego na niuanse systemu wersyfikacyjnego i rytmu metrum (niekoniecznie zaś na kwestie składniowe, które z kolei zajmowały go w pracy nad wersją „do czytania”), a przy okazji udowadnia, że zapoznanie się z egzemplarzem teatralnym ogromnie poszerza perspektywę, w jakiej badacz postrzega tekst. Bardzo owocna okazuje się też równoległa lektura Księcia Niezłomnego Calderona-Słowackiego i należącego do Mieczysława Janowskiego scenariusza spektaklu Jerzego Grotowskiego wraz z opisem przedstawienia dokonanym przez Serge’a Ouaknine’a. Prussak dopełnia (ale nie neguje) interpretacje legendarnej inscenizacji skupione na fizycznym wymiarze działań aktorskich, zwracając uwagę na istotną wagę słów w przedstawieniu – Don Fernand „szuka słów, żeby zrozumieć i nazwać światło, które w nim jest, bo jedynym narzędziem, jakie ma do dyspozycji, jedynym sposobem jego istnienia jest mowa” (s. 127).

Prezentacją niezwykle cennego (na równi dla teatrologów i filologów) odkrycia jest artykuł Niezrealizowany film Konrada Swinarskiego będący próbą rekonstrukcji projektowanej przez artystę ekranizacji Fantazego (jego pierwodruk ukazał się w „Teatrze” nr 7-8/2010). Prussak zestawia ze sobą notatki do krakowskiego spektaklu z 1967 roku i gotowy do realizacji scenariusz filmu, złożony w lutym 1975 roku (a więc tuż przed śmiercią reżysera) w Zespole Filmowym X. W obu uderza ostrość kontrastów zderzających kwestie postaci i ich działania – kontrastów brutalnych, nierzadko szokujących, ufundowanych na napięciu między seksualnymi potrzebami a obyczajowymi konwencjami, zwierzęcą agresją a społecznymi normami, przywiezionym z Paryża przez Idalię posągiem Apolla a „razowymi, kartoflanymi twarzami. (I brzuchami też)” (s. 101) chłopskich dzieci. Te wszystkie bezkompromisowe zabiegi wyprowadzone zostały jednak z tekstu – jednego z najbardziej bezlitosnych narodowych autoportretów w historii literatury polskiej. Zaś zdzieranie kostiumów, w które stroją się Fantazy, Idalia, Respektowie, ale też (co rzadko się dostrzega) Jan i Major, służyć miało Swinarskiemu w dotarciu do głębszego wymiaru postaci, metafizyki skonstruowanego przez Słowackiego świata. Zachwyt celnością reżyserskich analiz łączy się więc nierozerwalnie ze smutkiem, że projekt ten nie został i nie zostanie już nigdy zrealizowany.

Jednak tom Od słowa do słowa to przede wszystkim interpretacje, które jak najbardziej mogą mieć swój ciąg dalszy – zarówno w postaci kolejnych badań filologicznych, jak w postaci nowych odczytań inscenizacyjnych. W tym kontekście bardzo inspirujące są kolejny z tekstów poświęconych „dziwnej komedii” Słowackiego „Fantazy” – w poszukiwaniu nowej formuły dramatu oraz szkic o patosie i jego braku w Warszawiance (Wyspiański niepatetyczny). Gdybym jednak miała wybrać jeden tekst, który chciałabym podsunąć reżyserom do lektury (bo choć filolog na pewno nie jest teatrowi niezbędny, to jednak jego obecność bywa bardzo stymulująca), wybrałabym rozprawę Wyspiański – słowa żywe, słowa wykradzione. To analiza Wyzwolenia i Wesela jako tekstów o kłamstwie i frazesie, w których Wyspiański proroczo diagnozuje (opisany później chociażby przez Joségo Ortegę y Gasseta, Hansa-Georga Gadamera i Jacques’a Derridę) jeden z najważniejszych problemów etycznych i filozoficznych rozpoczynającego się stulecia. To tekst nie tylko trafny i odkrywczy, ale też przejmujący. Krytyczny wobec kierunku, w jakim zmierza cywilizacja, ale nie kasandryczny ani nie moralizatorski. Bo chociaż autorka zauważa, że punktem wyjścia dramatów Wyspiańskiego jest „groza nieprawdziwego mówienia, utrata możliwości prowadzenia dialogu, zerwanie komunikacji”, to jednak natychmiast dodaje, że „pisarz nie tworzy świata, w którym człowiek byłby skazany na niemożność porozumiewania się. Da się w tych tekstach dostrzec wiele poziomów, na których toczy się proces mówienia, z niego rodzą się napięcia, w jakich funkcjonują bohaterowie tych dramatów. Napięcia między gotowym frazesem, narzuconym cudzym słowem, zniekształconym przekazem i próbami odzyskania własnego głosu” (s. 154). I kończy swoją wypowiedź spostrzeżeniem, że jednym z ostatnich fragmentów dramatycznych stworzonych przez śmiertelnie chorego Wyspiańskiego jest apostrofa do mowy polskiej w Zygmuncie Auguście. To zarazem jeden z najpiękniejszych i najpotężniejszych monologów w całym jego dorobku. Raczej nieprzypadkowo.