Lichą formą się brzydzę

KAROLINA MATUSZEWSKA Skąd pomysł, aby wydać autorskie scenariusze Jerzego Grzegorzewskiego?

EWA BUŁHAK Dla mnie był to powrót do pewnego projektu wydawniczego, który powstał jeszcze w ostatnim roku życia reżysera i miał być próbą przyjrzenia się Grzegorzewskiemu z różnych stron. Projekt zakładał wydanie wywiadów z artystą, publikację mojej książki o nim oraz opracowanie czterech scenariuszy pod wspólnym tytułem Cztery komedie równoległe. To było wstępne zakreślenie pól, pewnych zadań dla mnie. Nie sądziłam, że one się tak rozrosną.
Grzegorzewski bywał często krytykowany za radykalne cięcia dokonywane w tekstach rozmaitych autorów. Natomiast nikt prawie nie zastanawiał się nad celowością jego posunięć, nad źródłami niechęci do nadmiernej opisowości czy rodzajowości, nad kondensacją znaczeń w obrębie teatralnej formy. Jednym słowem, nad pracą dramaturgiczną.
Scenariusze artysty dobrze pokazują jego preferencje literackie i kompozycyjne, ale i sposób, w jaki kształtował dialogi i postaci. Jednocześnie są to utwory bardzo oryginalne, unikalne – pomimo wykorzystania tekstów innych autorów. Mają też charakter bardzo osobisty.

MATUSZEWSKA Tom pierwszy – Warjacje i drugi – Improwizacje zawierają komplet scenariuszy. Co znajdzie się w trzecim, czyli ostatnim tomie tego wydawnictwa?

BUŁHAK Wybrane adaptacje, których wydanie jest kontynuacją spojrzenia na pracę Grzegorzewskiego jako dramaturga. Znajdą się tam Ameryka Kafki, Śmierć w starych dekoracjach i Złowiony Różewicza, Śmierć Iwana Iljicza Tołstoja i Hamlet Wyspiańskiego. Dodatkowo w aneksie jedna bardzo młodzieńcza praca i projekt ostatni, czyli Niejaki Piórko Michaux i Czarodziejska góra Manna. Te dwie ostanie rzeczy to oczywiście projekty, które możemy przedstawić tylko szczątkowo.
W adaptacjach łatwiej nawet niż w scenariuszach prześledzić można charakterystyczne dla Grzegorzewskiego mistrzowskie posunięcia, które intensyfikują wyraz i podstawowe napięcia adaptowanych utworów. Tak jak w Ameryce, gdzie nakładanie się płaszczyzn czasowych i postaci, wyprzedzanie zdarzeń lub ich galopujące następstwo, uwyraźnia absurdalny, oniryczny fatalizm losu Karla Rossmanna. Jednocześnie jednak, zarówno w scenariuszach, jak i w adaptacjach trudno abstrahować od rozwiązań scenicznych, bowiem praca nad nimi – na przykład nad obsadą czy przestrzenią – toczyła się zawsze równolegle i miała ogromne znaczenie dla ostatecznego wyrazu tekstu. Jeśli mowa o przedstawieniach Grzegorzewskiego, zawsze, nawet jeśli chodzi o jakiś drobiazg, dochodzi się do poczucia głębokiej integralności języka jego teatru. Stąd nasza decyzja, by teksty scenariuszy traktować jako scenopisy, opatrzyć je didaskaliami, a także, w pewnych partiach, komentarzami.

MATUSZEWSKA Czemu ma służyć taka forma dokumentowania teatru Grzegorzewskiego?

BUŁHAK Scenariusze to taki obszar działalności Grzegorzewskiego, w którym bardzo wyraźnie widać jego sposoby postępowania, myślenia, konstruowania akcji, postrzegania świata czy też literatury i kultury. Staramy się więc przedstawić je w możliwie szerokim kontekście. Pierwszym jest kontekst samych przedstawień. Wydając ich zapisy, rozpoznajemy pewien obszar skojarzeń i inspiracji, który czasami przeczuwamy, a który czasami jest dla nas niespodzianką – w każdym razie na pewno nie wynika z żadnej wiedzy apriorycznej. Traktujemy scenariusze jako teksty – w szerokim rozumieniu słowa – które pojawią się ponownie w pewnym obiegu kulturalnym. Udało nam się je zrekonstruować, i to jest sposób na stawianie dalszych pytań.

MATUSZEWSKA W jaki sposób Grzegorzewski pracował nad tymi tekstami?

BUŁHAK Źródłem był zawsze własny pomysł, koncept, który Grzegorzewski realizował przy pomocy istniejących tekstów literackich. Miał on zawsze własną wewnętrzną logikę, chociaż czasami był ściśle związany z jednym autorem, na przykład Witkacym czy Wyspiańskim. Ale motorem akcji była sytuacja czy pewien nawet, powiedziałabym, zarys fabuły, który był pomysłem autorskim Grzegorzewskiego. Na przykład punktem wyjścia dla Halki Spinozy była usłyszana w radiu piosenka Czy pamiętasz tę noc w Zakopanem. Zakopane, jako magiczne miejsce polskiej kultury, wydało się Grzegorzewskiemu tematem elektryzującym, a piosenka stała się zalążkiem pomysłu na przedstawienie, które działoby się właśnie tam. Stanisław Ignacy Witkiewicz, mieszkaniec Zakopanego, próbuje w latach dwudziestych nakręcić film według Halki Moniuszki. Co więcej, film ten musi być zrealizowany w Czystej Formie… Następnie Grzegorzewski dokonał wyboru tekstów i języka. Inteligenci będą mówić kwestiami ze sztuk Witkiewicza; powstaje zatem pytanie, jakim językiem mają mówić górale. Nie będą to górale Tetmajera z Na skalnym Podhalu, lecz górale księdza Józefa Tischnera. Wybór Historii filozofii po góralsku niesie za sobą wielorakie konsekwencje.

MATUSZEWSKA A jak to wyglądało w przypadku przedstawień silniej związanych z jednym autorem?

BUŁHAK Halka Spinoza była bardzo związana z Witkiewiczem, choć w inny sposób niż wcześniejsza Tak zwana ludzkość w obłędzie, gdzie pomysł wypływał bezpośrednio ze sztuki Oni, którą Grzegorzewski, tuż przed podjęciem pracy w Teatrze Studio, zrealizował w Teatrze Miejskim w Lublanie. Pewnie nudziło go powtarzanie tamtej inscenizacji, jednocześnie postanowił uczynić bohaterem także samego Witkacego. Wstępnym założeniem scenariusza było dramatyczne napięcie pomiędzy realnością jego śmierci i drugiej wojny światowej a fantazmatem rewolucji, który w tak wielu sztukach Witkacego jest obecny, także w Onych. W La Bohème, z kolei, pojawiał się pomysł kawiarni artystycznej z początku wieku, ukazania kondycji inteligentów i artystów tego okresu, z pewnym przeniesieniem do czasów współczesnych. Do takich pomysłów wyjściowych Grzegorzewski dopiero dobierał konkretne teksty. Są to więc koncepty całkowicie autorskie, choć zwrócone w stronę literatury i utworów innych autorów.

MATUSZEWSKA No właśnie, one są wyjątkowe… to, że on nie używa własnych słów, tylko posiłkuje się istniejącymi już tekstami, i dopiero z tego tworzy jakąś zupełnie nową jakość. W tamtych czasach w Polsce była to rzecz rzadko spotykana.

BUŁHAK Dla mnie ta pokusa konstruowania własnego tekstu, czy raczej scenariusza, jest rzeczą zrozumiałą. Grzegorzewski obcował z pewną liczbą arcydzieł i już we wczesnej młodości je inscenizował. Oczywiście, i wówczas dokonywał pewnych przesunięć czy skreśleń, ale, tak czy owak, one nadal nie przestawały go fascynować. Były to jednak teksty pisane w innej epoce. Jest rzeczą normalną, że ktoś o twórczym nastawieniu ma potrzebę wyrażania się w języku swojej epoki. Grzegorzewski dążył do skonstruowania pewnego świata od nowa, nie wypierając się przy tym tych inspiracji czy fascynacji, które nim kierowały.

MATUSZEWSKA Czy w którymkolwiek ze scenariuszy dopisał jakieś własne słowa?

BUŁHAK Jako redaktorzy staraliśmy się z Mateuszem Żurawskim prześledzić to w sposób dość precyzyjny. Nawet tam, gdzie sądziliśmy, że jakiś tekst jest dopisany przez Grzegorzewskiego, później okazywało się, że to jest na przykład cytat z Parawanów czy Murzynów Geneta. Coś tam oczywiście znaleźliśmy, ale to jest kropla w morzu. Raczej posługiwał się cudzymi tekstami. To jest tak trochę, jak u Racheli: „gust ten właśnie wielki miałam, żeby nie pisać – lichą formą się brzydzę”.

MATUSZEWSKA Z tego, co Pani mówi, wynika, że tych scenariuszy nie należy absolutnie traktować jako pewnych połączeń cytatów, które widz musi rozpoznać, aby zrozumieć sens całego przedstawienia.

BUŁHAK W ogóle nie musi.

MATUSZEWSKA Zupełnie inaczej wygląda to w momencie, kiedy mówimy o bohaterach spektakli. Jeśli ktoś przywołuje postać Witkacego na scenie, jej znajomość staje się ważna. Z drugiej strony postaci w scenariuszach rzadko kiedy są pojedynczymi figurami znanymi z literatury czy historii. Bardzo często one się w jakiś sposób nakładają na siebie i tworzą coś zupełnie nowego. Co Grzegorzewski osiągał przez takie połączenia?

BUŁHAK Na tak postawione pytanie bardzo trudno jest odpowiedzieć jednoznacznie. Myślę, że różne rzeczy. Pisałam, na przykład, we Wstępie do scenariusza Warjacji o postaci Gombra, który pojawia się zamiast Dorna z Czajki. Według mnie w tej konstelacji artystów Grzegorzewskiemu potrzebna była w tym miejscu postać artysty-prestidigitatora. To jest taki artysta-błazen, kreator, Prospero, zupełnie inny niż chociażby Trigorin, który tutaj (postać nazywa się w tym scenariuszu tak samo jak w Czajce) wypowiada tekst z Tonia Krögera Thomasa Manna. Nie wchodząc w rozważania, dlaczego to nałożenie w ogóle było możliwe, poszerza ono wątek artystowski sztuki o jeszcze inną postać. Poza tym, łączenie postaci w scenariuszach wynika również z ich niezwykle silnej warstwy fantazmatycznej. Jest też po prostu pewną cechą sposobu, w jaki Grzegorzewski obcuje z literaturą czy z kulturą – znajdując pewne wspólne wątki dla rzeczy, których inni nie dostrzegają.

MATUSZEWSKA Takie zabiegi dramaturgiczne sprawiają, że wiele spektakli Grzegorzewskiego przypomina sen, senny koszmar. Czy tym można wytłumaczyć tę skłonność do cięcia, fragmentaryczności oraz łączenia różnych tekstów? Czy istnieje jakiś związek pomiędzy onirycznością teatru Wyspiańskiego czy surrealizmem Witkacego?

BUŁHAK Moim zdaniem nie. Oniryczność swoją drogą, a konstruowanie tekstów to jest zupełnie inna sprawa. Wydaje mi się natomiast, że punktem odniesienia (poza Malcolmem Lowrym) w jakiś sposób jest Ionesco, którego zresztą Grzegorzewski dwukrotnie wystawiał: raz w okresie młodzieńczym i później we Wrocławiu (Król umiera, czyli ceremonie), a także dramaturgia Becketta.

MATUSZEWSKA W jakim sensie?

BUŁHAK Wskazywałabym tutaj na Ionesco jako na pewien typ absurdu, poczucia humoru i kształtowania rzeczywistości surrealistyczno-onirycznej, w której mogą istnieć absolutne sprzeczności. To właśnie rzeczywistość snu czy pewnego absurdu, której Grzegorzewski szukał również u innych autorów. Chociażby u Witkacego. Podkreślał w jego sztukach nie wątki ekspresjonistyczne, ale właśnie te nadrealistyczne, oparte na absurdzie. To bardzo wyraźnie widać w scenariuszach. Jeśli spojrzeć na przykład na pewne teksty z Sonaty widm Strindberga i sposób konstruowania dialogów na ich podstawie, to dokonana kondensacja ma znacznie bardziej surrealistyczny charakter niż u samego autora. Taki sposób widzenia jest też cechą epoki współczesnej Grzegorzewskiemu.

MATUSZEWSKA A jakie miejsce zajmuje w tym absurd Becketta, o którym również Pani wspomniała?

BUŁHAK Dla Grzegorzewskiego Beckett był przede wszystkim autorem tworzącym formę teatralną, choćby postać Winnie w kopcu to pewien obraz-ikona teatru Becketta, ale to także pewien wzór formy, myślenia formą artystyczną, która jest nośnikiem treści. W tym obrazie zawiera się cała kwintesencja twórczości Becketta, jego spojrzenia na człowieka i jego mizerną egzystencję. Grzegorzewski szalenie doceniał go jako twórcę takich znaków teatralnych i chętnie je cytował. Z drugiej strony bohater Grzegorzewskiego nie jest aż tak abstrakcyjny jak postaci Becketta, które są niemalże czystymi sytuacjami egzystencjalnymi. Myślę, że świat Grzegorzewskiego jest również przeniknięty metafizyką, z pewnym przesunięciem w stronę – co może zabrzmi zaskakująco – mistycyzmu, którego u Becketta absolutnie nie ma. Poza tym obraz świata u Grzegorzewskiego, który również jest bardzo pesymistyczny, nie ma w sobie aż tyle katastrofizmu i bezwzględnego okrucieństwa. W jego teatrze istnieje jakaś ocalająca perspektywa, którą stwarza chociażby kategoria piękna.

MATUSZEWSKA Analogię z dramatami Becketta można też chyba odnaleźć na poziomie samej konstrukcji tekstu, pewnej powtarzalności poszczególnych kwestii i ich układu. Na ile można to kojarzyć z dramaturgią Becketta, a na ile jest to jakaś własna, zupełnie niezależna właściwość tych scenariuszy?

BUŁHAK Myślę, że tego nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć. To się łączy też z pewną muzycznością tekstu Grzegorzewskiego. Powtarzalność w perspektywie pewnej konstrukcji muzycznej nie jest czysto formalna, ona pewnie ma taki sens jak u Becketta. Wiadomo, że jeśli wybitny artysta czyta utwory innego wielkiego artysty, to zawsze coś to w nim pozostawia, ale czy z tego wynika jakiś bezpośredni związek? Jest to ciekawa obserwacja, można próbować z tego dalej wyciągać jakieś wnioski.

MATUSZEWSKA W którymś z wywiadów Grzegorzewski powiedział, że dla niego w literaturze i w ogóle w myśleniu o tekście bardzo ważne jest brzmienie słowa.

BUŁHAK Brzmienie jako zmysłowa wartość. Nie pamiętam, kto to napisał, że wbrew pozorom to nie jest teatr intelektualny, tylko bardzo silnie oddziałujący zmysłowo. Z pewnością muzyczność tekstu, nawet takich różnych bezsensownych zbitek słownych, w jakiś sposób go fascynowała, była właśnie sposobem zmysłowego oddziaływania. Rytm i przestrzeń to są dwie absolutnie konstytutywne cechy jego teatru. Niestety rytmu, przy wydawaniu scenariuszy, właściwie nie jesteśmy w stanie przekazać.

MATUSZEWSKA Pewien rytm jest jednak wpisany w samą strukturę tekstu. Pytanie, na ile scenariusze Grzegorzewskiego mogą być autonomiczne względem przedstawień, do których się odnoszą?

BUŁHAK Scenariusze były robione z myślą o konkretnych spektaklach. Wyjątkiem jest tutaj może scenariusz do Miasto liczy psie nosy, ponieważ to była rzecz pisana na zamówienie Teatru Chaillot, choć oczywiście Grzegorzewski w jakiś sposób wliczał w to perspektywę własnej inscenizacji. Na spotkaniu z okazji wydania drugiego tomu kwestia, na ile te teksty mogą funkcjonować autonomicznie i stać się podstawą dla zrobienia nowego przedstawienia, wzbudziła znaczne kontrowersje. Niektórzy autorzy esejów oraz Stanisław Radwan uznali, że to jest możliwe i wręcz nieuchronne. Taka koncepcja wzbudziła gwałtowny opór pani Anety Pawlak. Jej zdaniem sama warstwa tekstowa jest tak silnie sprzężona z całym przedstawieniem, że jej izolowanie prowadzi do absolutnego przekłamania. Ja nie jestem aż tak rygorystyczna w swoim podejściu, natomiast postawa Pawlak ma swoje uzasadnienia. Posłużę się przykładem. Scenariusz operetkowego przedstawienia Usta milczą, dusza śpiewa bywał wskazywany jako ten, który mógłby być zrealizowany poza teatrem Grzegorzewskiego. Cała pierwsza część spektaklu była pomyślana jako pewnego rodzaju zdarzenie, happening, była próbą stworzenia żartobliwej iluzji, że publiczność jest uczestnikiem akcji. Od razu narzucano widzom, z niezwykłym i absurdalnym rozmachem, pewien fantazmat operetki, zanurzono ich niejako w świecie operetkowym. Wyrwanie wyłącznie warstwy muzyczno-tekstowej z tej koncepcji jest szalonym zubożeniem całego pomysłu. Jak już mówiłam, zawsze dochodzi się do integralności teatru Grzegorzewskiego.

MATUSZEWSKA Czy to oznacza, że nie da się ich potraktować jako osobnych dramatów i na ich podstawie zrobić nowego przedstawienia?

BUŁHAK To był banalny przykład, oczywiście można szukać innych. Te scenariusze i ich warstwa tekstowa różnie się kształtują w poszczególnych przedstawieniach. W pewnych wypadkach jest to tylko wierzchołek góry lodowej, ukrytej pod powierzchnią morza. Nie odbija całości inscenizacji ani jej wewnętrznych napięć. Myślę, że tak jest w Powolnym ciemnieniu malowideł i w Miasto liczy psie nosy. W innych scenariuszach tekst jest o wiele bardziej samodzielny, choć i tam występują bardzo ścisłe interferencje pomiędzy inscenizacją, przestrzenią, aktorami a słowem. To są takie scenariusze jak Tak zwana ludzkość w obłędzie czy La Bohème. One właściwie mogłyby funkcjonować samodzielnie. Nie wiem, czy akurat jako podstawa do zrobienia przedstawienia – dla mnie to nie jest konieczne – ale jako odrębne utwory literackie do czytania na pewno. Na kwestię tego, czy to się będzie wystawiać, czy nie, na ogół nie mamy wpływu.

MATUSZEWSKA W historii teatru były już takie przypadki. Peter Brook na podstawie książki Olivera Sacksa opracował własny scenariusz na potrzeby swojego przedstawienia i konkretnych aktorów. Potem okazało się, że funkcjonuje on też niezależnie, jest dostępny do czytania, ale również staje się podstawą dla nowych przedstawień.

BUŁHAK Myślę, że my trochę za bardzo absolutyzujemy rolę teatru. Te scenariusze funkcjonują w pewnym obszarze kultury, zarówno literackim, jak i sztuk plastycznych, i może niekoniecznie rzecz, którą on realizował w teatrze, musi wywołać skutek także w obrębie teatru. Po spotkaniu promocyjnym Aneta Pawlak powiedziała mi rzecz, która mnie i moją córkę absolutnie zachwyciła, ponieważ uważam ją za kwintesencję postawy Grzegorzewskiego. Mianowicie, że jemu niekoniecznie chodziłoby o to, żeby ktoś realizował któryś z jego scenariuszy, ale na pewno poruszyło by go do głębi i uszczęśliwiło, gdyby kolęda z La Bohème ze słowami Wyspiańskiego i z muzyką Stanisława Radwana weszła do kanonu kolęd śpiewanych w kościele. Nie chodzi tu o wątek stricte religijny, tylko kulturowy. Inaczej mówiąc, żeby coś, co stworzył, weszło tak bardzo w głąb tradycji i kultury narodowej, że nawet już nie musiałoby mieć tej pieczątki autorskiej.

MATUSZEWSKA Wróćmy jeszcze na chwilę do kwestii komponowania tekstu przez Grzegorzewskiego. Wiele anegdot opowiadanych przez aktorów sugeruje, że pisał je na scenie, tymczasem lektura scenariuszy wyraźnie pokazuje, jak dużą część pracy wykonywał wcześniej. Jak faktycznie przebiegała jego praca nad tekstem?

BUŁHAK W skład legendy Grzegorzewskiego wchodzi też kwestia pisania na scenie, niestety często opacznie rozumiana i interpretowana. Grzegorzewski był niezwykle wprost sprawnym reżyserem, jego warsztat przekraczał umiejętności lwiej części reżyserów działających w Polsce. Jeśli któryś z zaangażowanych przez niego reżyserów sobie nie radził, potrafił zrobić za niego całe przedstawienie w ciągu dwóch, trzech dni. Takie sytuacje zdarzały się wielokrotnie. I te słynne długie przerwy, które zdarzały się w trakcie prób do jego własnych przedstawień, nie wynikały z jakiejkolwiek nieudolności. Tutaj chodziło o skonstruowanie dzieła artystycznego, szukanie rozwiązań i sytuacji, które będą wielowarstwowe i głęboko spójne ze stylem całości. Oczywiście można na to patrzeć od strony anegdotycznej, ale podkreślam raz jeszcze, że nie chodziło o znalezienie prostego i sprawnego rozwiązania scenicznego robionego ad hoc. To wymagało czasu.

MATUSZEWSKA Przychodząc na próbę do aktorów, był jednak zawsze przygotowany. Miał już w pewną bazę, jakąś podstawę, którą dopiero sprawdzał, szukając tych rozwiązań.

BUŁHAK Tak. Oczywiście nie potrafię powiedzieć, czy tak było we wszystkich przypadkach, pewnie były też takie momenty, kiedy dopracowywał pewne rozwiązania tekstowe w czasie prób. Ale zasadniczo, co widać w tych niezliczonych wersjach tekstu, które przepisywał ręcznie albo sklejał z wyciętych kopii różnych sztuk, ta praca nad tekstem odbywała się swoim własnym trybem. Była weryfikowana w czasie prób, najczęściej kondensowana czy wyrzucana, natomiast na pewno nie było tak, że była ona wymyślana na scenie.

MATUSZEWSKA Czy miał zwyczaj zmieniać coś w tekście po premierze?

BUŁHAK Zdarzało się, że po premierze były dokonywane dalsze skróty czy, w jakichś bardzo rzadkich przypadkach, że coś zostało przywrócone, ale to nie były duże ruchy. Raczej to wszystko precyzowało się już w momencie premiery. Co prawda w dziedzinie kondensacji był mistrzem, więc czasami później jeszcze bardziej to redukował.

MATUSZEWSKA W jednym ze swoich wczesnych wywiadów Grzegorzewski powiedział, że chciałby realizować sztuki współczesne, ale nie potrafi ich znajdować. Idealną sytuacją, jego zdaniem, byłoby samodzielne pisanie tekstów i ich inscenizacja. Czy scenariusze można traktować jako realizację tego marzenia?

BUŁHAK To jest ciekawe zagadnienie: teksty współczesne w twórczości samego Grzegorzewskiego, jak też w teatrach przez niego prowadzonych. Autorzy jemu współcześni to przede wszystkim Mrożek i Różewicz. Różewicza cenił bardzo wysoko jako poetę, dlatego do swoich spektakli wybierał raczej jego utwory poetyckie, czy też małe prozy poetyckie. Wyjątkiem była Pułapka, która jest bardzo dobrą sztuką, a poza tym dotyczy Kafki, który Grzegorzewskiego, chociażby poprzez realizację Ameryki, interesował. Dramaturgia Mrożka z kolei była dla niego za bardzo konceptualno-retoryczna, żeby mogła go jako inscenizatora pociągać, choć oczywiście jako dyrektor uwzględniał ją w planach repertuarowych (na przykład Garbusa, może najbardziej oniryczną ze sztuk Mrożka). Poza tym wystawiał Ionesco, Pintera, Geneta. W teatrach przez niego prowadzonych pojawiały się sztuki Tomasza Łubieńskiego, Jerzego Żurka, Helmuta Kajzara, Petera Handkego. Sam wystawił Marsz Mieczysława Piotrowskiego, z którym się przyjaźnił, zdecydował się też na tekst własnej córki, On. Myślę, że bardzo ciekawe byłoby przyjrzenie się scenariuszom Grzegorzewskiego w krajobrazie polskiej dramaturgii – czy to wypełnia jakieś luki, czym jest w perspektywie historyczno-literacko-teatralnej, dramaturgicznej. Fakt, że Grzegorzewski tworzył własne scenariusze, z pewnością był realizacją jakiejś potrzeby zrobienia wszystkiego samemu, ale w końcu kończyło się tak jak u tej Racheli.