Spaleni seksem

„Nie ma ważniejszego dzieła niż Don Giovanni, w nim opisany jest cały Mozart” – powiedział Krzysztof Warlikowski przy okazji pracy w Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli. Postrzega przy tym kompozytora przez pryzmat legendarnego już filmu Miloša Formana, który stworzył sugestywny portret artysty niezależnego, walczącego o swoje racje, nieliczącego się z konwenansami, łamiącego standardy, traktującego życie jak nieustającą zabawę. Typowy bohater naszych czasów? Nie tylko z tego powodu Don Giovannim interesują się współcześni reżyserzy. Ta opera idealnie nadaje się do tego, by zedrzeć z niej historyczny kostium i spróbować znaleźć pod nim problemy nas nurtujące. To przecież opowieść o jednostce, która dążąc do nieskrępowanej niczym wolności, podważa obowiązującą hierarchię świata. Czy ma do tego prawo i czy nie przyjdzie za to zapłacić wysokiej ceny? Oto dylemat, przed którym często stajemy w dzisiejszych czasach.

Mozart wraz z równie jak on niepokornym w życiu librecistą Lorenzem Da Ponte nie rozstrzygnął jednoznacznie owych dylematów. Ukrył własne poglądy za podwójnym zakończeniem Don Giovanniego, przysparzającym kłopotów inscenizatorom. I dlatego Mozartowskie arcydzieło kusi ludzi teatru, pragnących odkryć wreszcie do końca jego tajemnicę. Tym niemniej każdy reżyser, który postanawia zmierzyć się z Don Giovannim, musi wpierw odpowiedzieć sobie na kilka podstawowych pytań.

Kim jest Don Giovanni?

W połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku bohater Mozarta spauperyzował się za sprawą fundamentalnej dla współczesnego teatru inscenizacji Petera Sellarsa. Powstała ona niewątpliwie w opozycji do słynnej filmowej wersji Don Giovanniego Josepha Loseya z 1979 roku, nakręconej w przeestetyzowanych kostiumach i w zabytkach Vicenzy i Wenecji. U Sellarsa Don Giovanni przeniósł się do nowojorskiego Harlemu, gdzie siedział na schodach kamienicy z obdrapanymi drzwiami wejściowymi, a kolacja, na którą zaprosił Komandora, składała się z hamburgerów z McDonalda i napojów w puszkach.

Don Giovanni stał się w ten sposób jednym z nas, ale mimo wszystko jedynie nieliczni inscenizatorzy podążyli tym śladem. Claus Guth (Salzburg, 2008) kazał szukać mu schronienia w lesie, jakby musiał uciekać przed wierzycielami czy narkotykowymi dilerami, inni bronią się przed kompletną deklasacją Mozartowskiego bohatera. Wolą uczynić go pracownikiem korporacji (Michael Haneke, Paryż, 2006) niż człowiekiem z marginesu.

Podobnie postępuje w brukselskim przedstawieniu Krzysztof Warlikowski. Po raz pierwszy Don Giovanni ukazuje się tu widzom, gdy wchodzi do loży na widowni La Monnaie, gdzie siedzi elegancko ubrana Donna Anna z Don Ottaviem. Po chwili następuje uszczegółowienie portretu: Don Giovanni nie jest współczesnym europejskim bourgeois, to dobrze sytuowany nowojorczyk. Przy dźwiękach uwertury widzimy go na filmie, jak jedzie do pracy metrem, wpatrując się w siedzącą naprzeciwko dziewczynę. Ona jest zaś coraz bardziej zafascynowana nieznajomym mężczyzną.

Ta scena to dokładne powtórzenie początkowych kadrów Wstydu Steve’a McQueena, i odniesień do tego filmu jest w spektaklu więcej. W pierwszym wejściu na scenę Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni) jest zupełnie nagi, jak w czołówce filmu Michael Fassbender – Brandon, bohater McQueena. W obu przypadkach nie ma w tym erotycznej prowokacji, nagość to naturalne ubranie ich obu, dopiero wkraczając między ludzi, muszą przybrać jakiś kostium. Z kolei w słynnej arii katalogowej Leporello, wyliczając zdobycze Don Giovanniego, posiłkuje się laptopem pełnym plików z wizerunkami kobiet. Komputer Brandona był równie przepełniony pornografią.

Wstyd to przejmujący film o dzisiejszym singlu owładniętym pożądaniem, które go wypala. Poza seksem jest tylko uczuciowa pustka, emocjonalny chłód uniemożliwiający prawdziwe zbliżenie z drugim człowiekiem. Don Giovanni Warlikowskiego miota się między dizajnerskim loftem i nowojorskimi klubami, szukając rozrywek i kolejnych ofiar (wspaniała scenografia Małgorzaty Szczęśniak pozwala bez zmiany dekoracji wyczarować zmienność sytuacji i klimatów). O ile jednak we Wstydzie bohater kryje w sobie pewną tajemnicę, a widz stopniowo poznaje, kim jest naprawdę, to Don Giovanni zostaje przez Warlikowskiego zdiagnozowany w pierwszych scenach i potem niczego więcej o nim się nie dowiadujemy.

Przez plakatowe nakreślenie tytułowego bohatera spektakl traci napięcie, wręcz staje się martwy – mimo starań Jeana-Sébastiena Bou, aktorsko przekonującego, a wokalnie najlepszego wśród wykonawców. Szczególnie ucierpiały zaś relacje między Don Giovannim a Leporellem. Mozart wprowadził tę postać, by komentowała ona poczynania głównego bohatera z pozycji „rozsądnie myślącego” człowieka. I także po to, by do swej dramma dodać element giocoso, Leporello wywodzi się przecież z tradycji komedii dell’arte. Współcześni reżyserzy czynią z niego przeciwstawienie Don Giovanniego, on nie chce niczego burzyć, unika prowokacji, boi się skandali i chce po prostu spokojnie żyć. Tak interpretuje Leporella najpopularniejszy obecnie odtwórca tej roli Luca Pisaroni (Baden-Baden, 2013, reż. Philipp Himmelmann czy Salzburg, 2014, reż. Sven-Eric Bechtolf). Z kolei znakomity Bryn Terfel zmienił Leporella w grubego, obleśnego typa, który zna życie lepiej od swego pana i dlatego nie dziwią go żadne ekscesy Don Giovanniego (La Scala, 2011, reż. Robert Carsen). Między owymi skrajnościami jest wiele kluczy dla tej postaci, ale u Krzysztofa Warlikowskiego Leporello jedynie towarzyszy głównemu bohaterowi. Jest w gruncie rzeczy nikim, a niemiecki baryton Andreas Wolf, który choć starannie wyśpiewuje wszystkie nuty, również pozbawił ją rysu indywidualnego.

Stało się tak może dlatego, że Leporello jako jedyny nie pasuje do świata przedstawionego przez Warlikowskiego. Owszem, zostaje kochankiem Donny Elviry, ale dzieje się to wskutek jej zaborczości oraz intryg Don Giovanniego. Został wplątany w tę grę bez własnej woli.

Kim są kobiety Don Giovanniego?

U Mozarta są zaledwie trzy, każda inna, a odmienne relacje z nimi Don Giovanniego mają dopełniać jego wizerunek. W tle pozostaje jeszcze nieznana z imienia służąca Donny Elviry (dla niej on śpiewa piękną serenadę Deh vieni alla finestra), ale nie wszyscy reżyserzy wydobywają z cienia tę kolejną zdobycz. Chętniej natomiast dzisiaj zapełniają scenę tłumem dziewcząt. W zimnej, czarno-białej, a przecież kipiącej emocjami inscenizacji Martina Kušeja (Salzburg, 2002) wychodziły przed kurtynę już podczas uwertury – w samej bieliźnie, piękne, długonogie, jak z reklam biustonoszy i rajstop. Towarzyszyły bohaterom w kolejnych scenach, zawsze nieme, tajemnicze i coraz bardziej groźne. W końcu, w obsypanej śniegiem, przejmującej swą bielą scenie z Komandorem, okazywały się wysłanniczkami śmierci. W niedocenionej przez recenzentów inscenizacji Michała Znanieckiego (Opera Krakowska, 2009), inspirowanej Osiem i pół, Don Giovanni, niczym Marcello Mastroianni w filmie Felliniego, uciekał od żony i kochanki (Donna Anna i Donna Elvira) w świat fikcji. A tam w haremie bywał nareszcie dopieszczony i obsłużony przez kobiety.

U Warlikowskiego kobiety, gotowe do spełnienia erotycznych zachcianek mężczyzn, pojawiają się także, w finale pierwszego aktu. Chętny do bliższego kontaktu z nimi okazuje się zwłaszcza Masetto, choć w tym momencie powinien przede wszystkim czuwać nad bezpieczeństwem ukochanej Zerliny. Któż jednak oprze się sile seksu?

Obraz erotycznego wyuzdania, jaki w tej scenie serwuje Krzysztof Warlikowski, nie wykracza poza inscenizacyjny stereotyp i oglądaną wielokrotnie dosłowność. Pojawiająca się na chwilę postać Komandora nie zmienia nastroju, to jedynie narkotykowy zwid.

U Warlikowskiego nie ma cienia poetyckiej metafory, są zimne relacje erotyczne Don Giovanniego z poszczególnymi kobietami. Najwyraźniej widać to w jego podejściu do Donny Elviry. Kiedy namiętnie liże jej stopy, doprowadzając ją niemal do ekstazy, wiemy, że łączy ich rodzaj fetyszystycznej więzi. Dlatego ona nie potrafi o nim zapomnieć, a on w gruncie rzeczy nie skreślił jej całkowicie.

Tylko pozornie skomplikowane są relacje z Donną Anną, przemienioną w brukselskiej inscenizacji w neurotyczną nimfomankę. Nie zważając na siedzącego obok Don Ottavia, Donna Anna niemal rzuca się na Don Giovanniego, gdy ten wchodzi do jej loży. To ona daje mu pistolet, by zastrzelił Komandora czyniącego wyrzuty córce za takie zachowanie. Całe zatem powolne odkrywanie sprawcy owej zbrodni, będące osnową pierwszego aktu, traci sens. Warlikowski dąży w zamian do ukazania coraz bardziej gwałtownych napadów erotycznej histerii Donny Anny, która w seksie chce szukać ucieczki od tego, co się stało.

Najciekawiej została pokazana w spektaklu Zerlina, jest w niej ten sam rys, co u Sissy, siostry Brandona ze Wstydu. Obie można łatwo zdobyć dzięki prezentowi (Don Giovanni daje Zerlinie białe futro) lub mirażowi zaistnienia na chwilę w celebryckim świecie. Obie potrzebują nie tyle seksu, co odrobiny emocjonalnego ciepła, dlatego lgną do każdego kolejnego mężczyzny. Zerlinie nawet w pewien sposób się to udaje, ma przecież Masetta, choć czy go kocha – tego nie wiadomo.

W świecie brukselskiego Don Giovanniego nie ma miłości i jakichkolwiek uczuć, a wszyscy bohaterowie wydają się być przegrani. Taki obraz międzyludzkich relacji Krzysztof Warlikowski kreślił już nieraz, to zaś, co nowe w tym obrazie, to ostry dysonans miedzy scenicznym obrazem a muzyką Mozarta, którą reżyser pozbawił wieloznaczności. To pierwszy jego spektakl zrobiony tak bardzo wbrew kompozytorowi. Finezję uczuć próbował zastąpić fizjologią seksu, czego najdobitniejszym przykładem są koloratury Donny Anny mające być zapisem orgazmów, jakich doznaje dzięki staraniom Don Ottavia.

Stało się tak i dlatego, że żadna ze śpiewaczek zaangażowanych do La Monnaie nie zdołała stworzyć wokalnie wyrazistej postaci. Wymagania Mozarta je przerosły, w pamięci pozostaje co najwyżej wokalna histeria Kanadyjki Barbary Hannigan, próbującej sztuczną ekspresją sprostać wymaganiom reżysera. Ta utalentowana skądinąd artystka (świetna Lulu w innym brukselskim przedstawieniu Warlikowskiego) podjęła się tym razem zadania ponad jej siły.

Kim jest Komandor?

Niezależnie od tego, czy z dzieła Mozarta powstanie spektakl o sztuce miłości, czy wyłącznie o sztuce osiągania orgazmu, pozostaje problem, co zrobić z tym, który przychodzi z zaświatów. Dawno już współcześni reżyserzy przestali traktować Komandora jako dowód boskiej ingerencji w losy człowieka, tym niemniej ta postać wprowadza w operę Mozarta powiew metafizyki. Działo się tak nawet w pamiętnej surowej inscenizacji Petera Brooka z 1988 roku, powtórzonej w 2002 roku w Aix-en-Provence, kiedy to przed Don Giovannim nie otwierały się czeluści piekielne, lecz pozostawał samotny na kompletnie pustej scenie. W ubiegłorocznej, salzburskiej inscenizacji Svena-Erica Bechtolfa Komandor, będący kimś w rodzaju dowódcy oddziałów pilnujących ładu moralnego, zjawiał się w towarzystwie posępnych zjaw. I choć potem okazywało się, że Don Giovanni nie umarł, lecz żyje nadal w świecie erotycznych zabaw, którym oddają się wszyscy, widz czuł przez moment powiew tajemnicy.

U Warlikowskiego nie ma na nią miejsca. Metafizyka ulotniła się, pozostała czysta fizyczność. Don Giovanni szykując kolację dla Komandora, palcami ugniata kawał krwistego mięsa. Czyni to na długim kuchennym stole, rozjaśnionym z góry ostrym światłem, a przypominającym ten z prosektorium z madryckiej Alcesty. Tam Warlikowski ułożył na nim ciało króla Admeta, tu zlegnie na stole Don Giovanni.

Metafizyka nie nadeszła, bo zabrakło wejścia Komandora podkreślonego wstrząsającą muzyką (jeden z najwspanialszych fragmentów, jakie Mozart w ogóle napisał). Moc tej muzyki tym razem stopniała, niczego zresztą nie musiała pointować.

Komandor cały czas siedzi z boku, przykryty białym kapturem Ku-Klux-Klanu. Zważywszy na fakt, że Komandorem jest w spektaklu pochodzący z Jamajki, czarnoskóry Willard White, fakt takiego przebrania uznać należy za dość tani koncept.

Kiedy w spektaklu Roberta Carsena w La Scali Komandor ubrany – jak w La Monnaie – w czarny smoking pojawiał się na widowni w królewskiej loży, była w tym pomyśle chęć ujęcia całej historii w teatralny nawias, by widz sam wyciągnął wnioski z tego, co obejrzał. U Warlikowskiego jest krwiste, czerwone mięso. Willard White to bardzo dobry, doświadczony śpiewak, jego mroczny głos nie ma jednak już dostatecznej siły, by wywołać u widza metafizyczny dreszcz. Don Giovanni kładzie się więc bezradnie na stole, siedząca nieopodal czarnoskóra tancerka, miotająca się w zaklęciach voodoo, bezskutecznie próbuje odczyniać jakieś czary. Fatum sprowadzone zostało do jarmarcznego tańca, tandeta życia łączy się z tandetą sztuki, która nie potrafi czy też nie chce odsłonić przed nami tego, co niedostrzegalne.

Jest jeszcze u Krzysztofa Warlikowskiego drugie zakończenie, ale i ono nie wnosi niczego, zostało jakby doklejone z konieczności. Już na oklaskach publiczności Don Giovanni w niby-pokrwawionej koszuli wraca na stół, a pozostali bohaterowie na proscenium śpiewają, że tak wygląda kres tego, który czynił zło. Ich słowa nie mają żadnego znaczenia.