Opera zmienia płeć

„Kiedy byłam chłopcem, miałam bardzo silne poczucie, że kiedyś zostanę pisarzem” – wyznała Jo Clifford, autorka libretta do Inés de Castro, opery szkockiego kompozytora Jamesa MacMillana. Wznowionej przez Scottish Opera prawie dziewiętnaście lat po prapremierze, w zmienionej szacie muzycznej, w diametralnie odmiennej inscenizacji, z zupełnie inaczej rozłożonymi akcentami dramatycznymi. Głównym motorem tych zmian była osobista tragedia Clifford, która skłoniła ją do podjęcia pewnej radykalnej decyzji. Gdyby losy librecistki potoczyły się innym torem, niewykluczone, że Inés – w 1996 roku przyjęta z mieszanymi uczuciami przez widownię Międzynarodowego Festiwalu w Edynburgu – nieprędko ujrzałaby światło dzienne, uznana za dzieło niezborne pod względem narracyjnym, epatujące przesadnym okrucieństwem, pozbawione nośnego i czytelnego przesłania.

Ze sztuką Inés de Castro, luźno nawiązującą do szesnastowiecznej portugalskiej tragedii Antónia Ferreiry, kompozytor zetknął się po raz pierwszy w 1989 roku na przedstawieniu w edynburskim Traverse Theatre – mekce nowej dramaturgii, doskonale znanej polskim teatromanom, choćby dzięki współpracy Richarda Demarca, założyciela tej sceny, z Tadeuszem Kantorem i jego grupą Cricot 2. MacMillan z miejsca docenił potencjał operowy tej krwawej historii o romansie żonatego następcy tronu Portugalii i galicyjskiej damy dworu, zamordowanej na rozkaz króla-ojca, zaniepokojonego wojną domową w ościennej Kastylii. Nic zresztą dziwnego: tragiczne dzieje Inés inspirowały kompozytorów od dwustu lat z okładem i stały się kanwą kilkudziesięciu oper i baletów, także dwudziestowiecznych.

Młodego szkockiego muzyka uderzył jednak uniwersalizm, a zarazem potworność tej przypowieści o nadrzędnej racji stanu, niszczącej wszystko, co zagraża bezpieczeństwu narodu. MacMillan wpadł na pomysł, żeby wykorzystać sztukę z Traverse jako podstawę libretta, i w porozumieniu z ówczesnym dyrektorem Scottish Opera przystąpił do pisania swojej pierwszej opery. Finał prac nad partyturą zbiegł się z kulminacją konfliktu na Bałkanach, który odcisnął się mocnym piętnem w sercu kompozytora – głęboko wierzącego katolika, a zarazem gorliwego działacza społecznego. Boleśnie aktualne przesłanie Inés de Castro zginęło jednak w poszumie historyzujących kostiumów i w szeleście papierowych postaci, wykreowanych przez inscenizatorów prapremiery. Widzom zapadła w pamięć groteskowa makabreska, przeraźliwie niespójna z gęstą, wyrafinowaną muzyką MacMillana. Szkocka Inés poszła w zapomnienie i nic nie wskazywało, że stamtąd powróci.

W tym samym czasie Sue Innes – dziennikarka, wykładowczyni uniwersytecka i działaczka feministyczna – była w pełni sił twórczych, cieszyła się macierzyństwem, żyła w szczęśliwym związku, i nic nie wskazywało, że wkrótce umrze na raka mózgu. Jej mąż, z którym przed ślubem żyła w hipisowskiej komunie, a który później imał się najróżniejszych zajęć, od konduktorowania w autobusach, poprzez pracę sanitariusza w szpitalu, aż po prowadzenie kursów jogi, zyskał wreszcie uznanie jako dramatopisarz. Po sukcesie Losing Venice na deskach Traverse w 1985 roku tworzył niezmordowanie kolejne sztuki. Cztery lata później wystawił swoją Inés de Castro. Szesnaście lat później pochował żonę i został na świecie sam z dwiema córkami. Po odejściu jedynej osoby, którą kochał tak mocno, by z myślą o niej stłamsić własną tożsamość, podjął decyzję o zmianie płci. Nazywał się John Clifford. Teraz ma na imię Jo.

I nagle wszystko zaczęło składać się w całość. Dwuznaczna moralnie, manipulująca uczuciami widzów Inés odsłoniła całkiem nowe oblicze: twarz przedmiotowo traktowanej kobiety, bezsilnej matki dzieci mordowanych w imię obcej racji stanu, ofiary opresyjnego systemu władzy. James MacMillan z zapałem przystąpił do korekt w partyturze, usunął sceny zaburzające ciągłość narracji, nadał partiom wokalnym bardziej „ludzki” wymiar, osadzając je w naturalnej tessyturze poszczególnych głosów. Nie wyszedł z ram tradycyjnej formy operowej: przeciwnie, tym mocniej zaakcentował ciągłość spuścizny Wagnera, Straussa, Brittena i Berga, po mistrzowsku żonglując konwencją arii, ansambli i rozbudowanych scen zespołowych. Przede wszystkim jednak zrozumiał, że tragedię Inés trzeba wreszcie przedstawić z innej, kobiecej perspektywy, spojrzeć na nią oczyma przejętej troską matki. Nawiązał współpracę z Olivią Fuchs, reżyserką wykształconą w Wielkiej Brytanii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych, cenioną za prostotę stylu, precyzję gestu, a zarazem wnikliwość psychologiczną w budowaniu relacji między postaciami.

Fuchs osadziła narrację w niezbyt odległej czasowo, a mimo to niedookreślonej scenerii kraju ogarniętego kryzysem. Ani to Chile pod władzą Pinocheta, ani Argentyna z epoki wojny o Falklandy, ani grecka junta czarnych pułkowników. Jesteśmy wszędzie i nigdzie, w ponurym, zrujnowanym państwie, rządzonym przez mężczyzn w wojskowych mundurach, słuchających podszeptów makiawelicznych doradców o wyglądzie typów spod ciemnej gwiazdy. Z wszechobecnej szarości wybija się tylko czerwień kostiumu Inés – jak się wkrótce okaże, zapowiedź krwawej łaźni, którą szykuje dla niej okrutny Pacheco w porozumieniu z królem Alfonsem. Niemal każdy element scenografii Kaia Fischera odegra w tym przedstawieniu symboliczną rolę. Wypalony szkielet budynku stanie się zarówno pręgierzem, pod który zagonią Inés mściwe Portugalki, jak i krzyżem, pod którym jej zrozpaczony kochanek będzie wygrażał Bogu. Ciasny, szary prostopadłościan, z którego sypie się popiół, okaże się kolejno schowkiem na zabawki, kryjówką dzieci Inés, wreszcie jej metaforycznym grobem, zwielokrotnionym w tle do postaci złowieszczego kolumbarium, sugerującego zawrotną liczbę ofiar reżimu. Intymny rekwizyt wstrząśnie widzem bardziej niż dosłowny obraz przemocy: kiedy Pacheco przyniesie Inés wieści o zamordowaniu jej synów, ta w tępym szoku obejrzy ich odcięte głowy i załamie się dopiero na widok zakrwawionej lalki ze szmatek. Kłęby pomazanych czerwienią żołnierskich koszul, które kobiety bezskutecznie próbują doprać na początku drugiego aktu, pod koniec przemienią się w rzekę krwi, rwącą u stóp skompromitowanego króla Alfonsa.

Nie ma w tym dramacie postaci jednoznacznych. Olivia Fuchs podkreśliła to jeszcze dobitniej, wzbudzając w widzach współczucie dla najgorszego łotra, z drugiej zaś strony siejąc ziarno zwątpienia w intencje nieszczęsnych kochanków.

Pacheco mści się na Inés za śmierć własnej matki, która zginęła z rąk jej pobratymców. A przecież w ostatniej chwili powstrzymuje swoich popleczników przed zbiorowym gwałtem na „obcej” – żeby skazanej na śmierć oszczędzić przynajmniej tego upodlenia. Kiedy królewicz Pedro idzie na wojnę z rozkazu ojca, zamiast czułego pożegnania brutalnie odtrąca Inés – w imię wyższej racji stanu. Brawurowa scena szaleństwa infantki Blanki – bezpłodnej, niekochanej, ogarniętej ślepą zazdrością – przywodzi na myśl ogólniejszą refleksję nad ceną, jaką musi ponieść każda kobieta u władzy. Jedyną postacią, która wnosi smutny spokój w ten potworny chaos, jest Kathleen Wilkinson w podwójnej roli Niani i Starej Kobiety (figura opiekuńczej Śmierci, kładącej kres doczesnym cierpieniom bohaterów).

Cała ta ponura historia nie robiłaby takiego wrażenia, gdyby nie wyśmienita gra aktorska solistów, idących posłusznie za każdą sugestią reżyserki. Do dziś mam przed oczyma galerię tych pękniętych wewnętrznie postaci. Przerażający, a zarazem tragiczny w swym mechanicznym okrucieństwie Pacheco (Paul Carey Jones); naiwna, manipulowana przez wszystkich Inés (Stephanie Corley); zdradzony przez ojca Pedro, który po stracie ukochanej osunie się w czyste szaleństwo (Peter Wedd); władcza, bezlitosna, przeraźliwie samotna Blanca (Susannah Glanville). Zdezorientowany król, który nie potrafi przyjąć nawet dobrodziejstwa własnej śmierci (Brindley Sherratt).

W finale kryje się jednak nadzieja. Po upiornej koronacji wydobytych z grobu zwłok Inés następuje moment przesilenia. Przerażeni dworzanie pierzchają we wszystkie strony, wyczerpany Pedro zasypia u stóp trupa, na scenie pojawia się duch zamordowanej. Widzi go tylko dziewczynka, która chwilę zamarudziła i nie zdążyła pójść ze wszystkimi. Inés wdaje się z nią w czuły, macierzyński dialog, poucza z zaświatów, co robić, żeby nie powtarzać w nieskończoność błędów popełnianych przez żywych. Kończy znamiennym wyznaniem: „Chciałabym mieć córkę”.

Czy trzeba aż tak dramatycznego gestu, jak zmiana płci librecisty, żeby kompozytor spojrzał na tę tragedię oczyma odwiecznych ofiar wojny – matek, żon, kochanek, pomordowanych dzieci, zostawionych na pastwę losu starców? Czy naprawdę trzeba się wybrać aż do dalekiej Szkocji, żeby ujrzeć nieznane u nas oblicze żarliwego katolicyzmu – współczującego, gotowego na ustępstwa, otwartego na inność i obcość? Na te pytania wciąż szukam odpowiedzi.