Materia / forma / wizualność

Do przemyśleń na ten temat dodatkowo zachęcały imprezy towarzyszące: sesja naukowa, pt. „Teatr formy w twórczości Tadeusza Kantora, Józefa Szajny i Jerzego Grotowskiego”, panel dyskusyjny „Teatr formy. Paradygmat – próba definicji” oraz wystawa „Teatr formy w twórczości Tadeusza Kantora, Józefa Szajny i Jerzego Grotowskiego. Materia Mundi”.

Rozmowy, czy to panelowe, czy kuluarowe, wymagają słów, tymczasem brakuje nazw na określenie takich zjawisk w teatrze, które łączą elementy tradycyjnego teatru (służącego literaturze) ze sztuką cyrkową, tańcem, baletem, teatrem lalek, teatrem plastycznym (w dodatku każde z tych określeń podlega nieustannemu redefiniowaniu). Podczas panelu dyskusyjnego najczęściej używano terminu „teatr wizualny”, ale on również jest bezużyteczny, bowiem każdy teatr jest „wizualny” z natury rzeczy – angażuje zmysł wzroku. Krakowski festiwal podsuwa nam jako dobry trop „materię”.

Filozofowie dyskutowali o naturze materii od zawsze, dla nas ważniejszy jest w tym miejscu sposób funkcjonowania materii w teatrze. Wydaje się, że w tej dziedzinie sztuki mamy do czynienia z trzema odmianami materii: żywą (ludzie), martwą (rekwizyty, kostiumy, elementy scenografii) i ożywioną (animanty). Analizowanie relacji między tymi trzema tworzywami oraz stosunek do nich twórców konkretnego widowiska wydają się pomocne w opisie nie tylko takich zdarzeń jak festiwal Materia Prima (a także wielu innych, na przykład lalkowych), ale w ogóle współczesnego teatru, lubiącego przekraczać wszelkie granice i łączyć rozmaite tworzywa.

Na jednym biegunie postrzegania materii plasuje się poczucie obcości (a nawet wrogości). Do najciekawszych wydarzeń festiwalu należał występ francuskiej Compagnie L’Immédiat z przedstawieniem L’Immédiat (tytuł przetłumaczono jako Tu i teraz, choć chyba trafniejsze byłoby słowo „natychmiastowość”). Siedmioro aktorów-akrobatów z mistrzowską zręcznością lawiruje w świecie atakujących przedmiotów. Spadają na nich stosy pudeł, kanistrów, śmieci, ale także walą się ściany, szafy, drabiny. Żywą materię atakuje martwa materia – w tym nie tylko przedmioty, ale także prawa tą materią sterujące. Przyzwyczailiśmy się żyć w warunkach stabilnej grawitacji, zaś w przedstawieniu nagle jedna z aktorek zostaje zaatakowana przez nieważkość. Najpierw podnosi się do góry jej warkoczyk, potem ręce, nogi, wreszcie całe ciało wyrywa się do góry i potrzeba aż trzech mężczyzn, by utrzymać ją przy ziemi. W końcu zostaje przygnieciona stosem krzeseł, gratów i skrzyń, by nie uleciała pod sufit. Ta scena to cyrkowy majstersztyk. Widz może sobie snuć przemyślenia na temat świata przedmiotów, który nas osacza, ale w istocie zachwyca się akrobatyczną sprawnością aktorów i precyzją wykonania skomplikowanych zadań ruchowych. W innej scenie aktorzy kwestionują wertykalność i usiłują utrzymać zarówno ciało aktora, jak i towarzyszące mu przedmioty nie w pionie, lecz w ukosie. Efekt komiczny podobnych zmagań nie przesłania silnego przekazu o tym, jak bardzo wszelka materia – żywa i nieżywa – jest niewolnikiem praw fizyki.

Podobny charakter miały dwa inne przedstawienia, cieszące się także ogromnym uznaniem widzów: Boska Komedia: z piekła do nieba włoskiego zespołu NoGravity Dance Company oraz Plan B – Aurélien Bory/Phil Soltanoff francuskiego zespołu Compagnie 111. W obu zakwestionowano prawa grawitacji. Artyści z Włoch dali pokaz cyrkowo-baletowy, w którym wygimnastykowane ludzkie ciała układane są w misterne wzory, arabeski, kompozycje baletowo-plastyczne. Precyzja wykonania sprawia, że złudzenie jest całkowite, a widz, oprócz doznawania estetycznej przyjemności, nieustannie zadaje sobie pytanie: jak to jest możliwe? Twórca przedstawienia, Emiliano Pellisari, podczas spotkania z publicznością nie chciał zdradzić tajemnicy, ale uczynili to Francuzi, którzy podobne cuda obnażyli. W jednej ze scen „tańczyli”, leżąc na czarnej podłodze, zaś obraz odpowiednio rzutowany na pionowy ekran dawał złudzenie fruwania. Jednakże w pozostałych fragmentach pokazu czterej Francuzi dawali autentyczny popis akrobatycznych umiejętności, uzupełnianych typowo cyrkową żonglerką. Jak zaznaczono w programie przedstawienia, „Aurélien Bory chciał uciec od cyrku, a Phil Soltanoff od teatru. Spotkali się w połowie drogi, poza ramami każdej z tych sztuk”. Ładnie brzmi, ale byłoby prawdą jedynie przy założeniu bardzo tradycyjnego rozumienia „cyrku” i „teatru”.

Tak w sztuce cyrkowej, jak i w tańcu relacja między materią żywą i martwą sprowadza się do rywalizacji i walki. Człowiek trenuje własne ciało, by choć trochę udało mu się przekroczyć prawa rządzące materią.

W klasyfikacji Zbigniewa Raszewskiego (Teatr w świecie widowisk) takie występy należą do grupy „popisy”. Celem widowiska jest pokaz sprawności. Cyrk i balet odwołują się do innych estetyk, ale w istocie są pokrewne. Chodzi o pokazanie wyjątkowej sprawności uestetyzowanego ludzkiego ciała.

Sztuka tańca dominowała w takich przedstawieniach festiwalowych, jak Edvard w wykonaniu Carte Blanche. Norweskiego Narodowego Zespołu Tańca Współczesnego oraz Oni tancerki i choreografki Caroline Finn z Niemiec. W pierwszym wrogą przestrzenią była sala szpitalna, z charakterystycznymi łóżkami na kółkach, których ciągły ruch ostatecznie pozbawiał nieszczęsnych pacjentów resztek poczucia bezpieczeństwa. Tutaj wrogość materii to wrogość całego świata, który wpędził chorych w obłęd. Środkiem artystycznego wyrazu jest choreografia, a zadaniem aktorskim – taniec. Materia żywa różni się od martwej wystudiowanym, precyzyjnie zakomponowanym ruchem. Kubeł z wodą i mop pozostają rekwizytami, ogrywanymi przez parę sprzątaczy, ale już szpitalne łóżka atakują jak drapieżne zwierzęta. Choroba uprzedmiotawia człowieka, spycha ze sfery materii żywej do sfery materii martwej.

Z kolei w Onych obserwujemy kobietę osaczoną przez własną kuchnię. Poprzez taniec jej ciało wyrywa się na wolność z dolegliwego gorsetu perfekcyjnej pani domu. Rozsypująca się mąka i spadające na podłogę jajka dobitnie obrazują walkę człowieka z przedmiotami codziennego użytku. Niemożność zrobienia szarlotki zgodnie z przepisem (dyktowanym przez radio) lub kłopoty ze sprawianiem kurczaka urastają do rangi klęski człowieka w starciu z materią domu.

Odwrotne myślenie o materii świata – pełne zachwytu, a nie lęku – zaproponował gospodarz festiwalu, czyli Teatr Groteska. Przemiany Adolfa Weltscheka i Małgorzaty Zwolińskiej oraz choreografki Caroline Finn opowiadają o świecie poprzez ruch (zaproszono grupę profesjonalnych tancerzy), feerię kostiumów oraz barwne obrazy rzutowane na przezroczystą kurtynę. „Plastyka w ruchu”, stanowiąca jedną z definicji teatru lalek, pasuje do tego przedstawienia jak ulał, choć aktorami są ludzie, czasami w maskach. Mamy do czynienia z materią żywą, uestetyzowaną na wzór sztuk plastycznych. Adolf Weltschek powiedział w wywiadzie udzielonym Zuzannie Głowackiej: „Fabuła Przemian rodzi się z obrazów, spektakl pozbawiony jest słów. Dzięki temu widz zostanie skonfrontowany z bogatą, pierwotną materią teatru: ekspresyjnym ruchem tancerzy, muzyką, światłem, intrygującymi kostiumami i scenografią oraz niezwykle malarskimi animacjami multimedialnymi”. Owo poszukiwanie „pierwotnej materii teatru” poza światem słów wydaje się znamienne dla całego nurtu widowisk omawianego typu. Inną kwestią jest jakość efektu. Twórcy Przemian chcieli powiedzieć naraz zbyt wiele („esencja życia”, „archetypy”, „jin i jang” itd.), a zastosowana plastyka trąci myszką.

Trzecia z wymienionych odmian materii – ożywiona – pojawiła się na festiwalu w paru wersjach. Najbardziej tradycyjnie – w przedstawieniu Poli Dégaine (Poliszynel) Compagnie La Pendue z Francji. Klasyczna pacynka z drewnianą głową zachowała swą teatralną atrakcyjność i bawi widzów niezmiennie od kilkuset lat. Zachwyt budzi – obok dowcipu i mistrzostwa animacji – sam cud ożywienia. Poliszynel, podobnie jak jego bracia i kuzyni – Pulcinella, Punch, Guignol, Pietruszka, Hanswurst, Kaszparek, a nawet Spejbl i Hurvínek – narzucają się wyobraźni, są realnymi osobowościami. Żyją, ale inaczej niż ludzie. Czasem naśladują człowieka, ale zarazem eksponują swoją odmienność, na przykład drewno zamiast ciała, odporność na zimno czy głód, a także nieśmiertelność, której ludzie lalkom zazdroszczą.

W przedstawieniu Carmen (według Mériméego) Teatru Lalek „Teremok” z Wołogdy (Rosja) lalki wystukują drewnianymi nogami rytm flamenco, wyprężoną sylwetkę torreadora wyznacza prosty kij jego korpusu, liryczny Don José cierpi tak samo „prawdziwie” i przejmująco, jak aktor wyśpiewujący swój ból w słynnej operze Bizeta. W przedstawieniu z Wołogdy materia ożywiona wygrywa z żywą – lalki są znacznie ciekawsze niż aktorzy w żywym planie. Właśnie dlatego, że nie są dosłowne, że ich stylizacja i plastyczna uroda pozwalają skondensować to wszystko, co uosabia postać namiętnej Cyganki. Wołogdę dzielą od Sewilli tysiące kilometrów, a na scenie oglądamy nie Carmen, lecz wyobrażenia ludzi z innej kultury o hiszpańskości i namiętnym życiu pod południowym niebem, uruchamiające się na imię Carmen, wykreowane dzięki animacji. Animanty nie udają ludzi, lecz są metaforami, symbolami, materializacją wizji i wyobrażeń.

Jeszcze inny wariant gry z materią pokazała Compagnie Philippe Genty w spektaklu Nie zapomnij mnie – dawnym, ale odświeżonym w pracy wybitnego artysty z grupą norweskich studentów. Genty bada granicę żywego i ożywionego. Animanty są tak podobne do swoich animatorów, że chwilami nie wiadomo, na kogo patrzymy. Białe kule przeistaczają się w niby-foki, których głowy są wymieniane z ludzkich na lalkowe i z powrotem. Aktorka animuje małpkę tak połączoną z jej korpusem, że złudzenie jest całkowite – można przysiąc, że widzimy zwierzątko dźwigające na plecach człowieka. W innych scenach aktorzy wprawiają w ruch olbrzymie płachty materiału lub wielkie białe skrzydła, tworząc przepiękne kompozycje plastyczne. Efektowne uruchamianie materii jest głównym celem działań artystycznych. Wizualna atrakcyjność formy w ruchu stanowi istotę rzeczy.

Najbardziej nowoczesne zmaganie z formą zaprezentował podczas festiwalu zespół Antje Töpfer & Florian Feisel z Niemiec w przedstawieniu Częstotliwość [chyba lepsza byłaby „powtarzalność”] Pandory. Sceniczny kolaż ludzkiego ciała. Istota z krwi i kości spotyka się z geometrycznymi kształtami drewnianych sześcianów oraz ze sztucznymi kopiami rąk, nóg i innych fragmentów ciała, dowolnie łączonych przy pomocy namagnesowanych kul. Aktorka powoli konstruuje lalkę bliźniaczą wobec siebie. Buduje własną kopię, co pozwala jej niejako z zewnątrz przyjrzeć się sobie i własnym częściom ciała. Gdy lalka jest niemal kompletna, przymierza do niej własną głowę. W świecie cyborgów, klonów i robotów oraz transplantacji wymieniających w człowieku niemal wszystko, widzowie zostają zaproszeni do kontemplowania granic i podobieństw między materią martwą, żywą i ożywianą, choć w ostateczności cud ożywienia animanta nie następuje. Aktorka symbolicznie odgrywa ciążę i poród, niejako powracając do naturalnego sposobu powielania życia.

Lektura komentarzy zawartych w programie festiwalowym, zapowiedziach prasowych, wręczanych widzom ulotkach, skonfrontowana z samymi przedstawieniami, ujawnia dość powszechne, choć osobliwe zjawisko dopisywania intencji i podpowiadania widzom sensów tego, co zobaczą. Na przykład w odniesieniu do „szpitalnego” teatru tańca twórcy przedstawienia informują, że będziemy rozmyślać nad życiem i twórczością Edvarda Muncha (stąd tytuł Edvard). Baletowa gra z nieważkością okazuje się inscenizacją Boskiej Komedii Dantego. Balet w kuchni Caroline Finn zostaje dopowiedziany wręczanymi widzom ulotkami z polskim przekładem przepisów na szarlotkę i indyka, z którymi zmaga się tancerka (na marginesie – przepis dotyczy indyka, a aktorka walczy z kurczakiem). W przypadku Częstotliwości Pandory dostajemy podpowiedzi dotyczące słynnej lalki Hansa Bellmera, a także siatki skojarzeń z mitem Pandory. Być może właśnie ta przemożna potrzeba dopisywania fabuł, sensów, opowieści, podtekstów najlepiej świadczy o braku zaufania do samoistności teatru formy/materii/wizualności. O dziwo, to nie od publiczności płynie prośba „wytłumaczcie mi, o czym to jest, bo nie rozumiem”, tylko od artystów, którzy czują się pewniej, mogąc powołać się czy to na literaturę (Dante, Mérimée), czy sztuki plastyczne (Munch, Bellmer). Oczywiście, nie ma nic złego w przywoływaniu artystycznych tradycji i ujawnianiu różnorodnych inspiracji, a jednak ten komentatorski naddatek utrudnia w pewnym stopniu kontemplowanie plastyki w ruchu. Zamiast otwierać się na symboliczną wieloznaczność impulsów płynących ze sceny, widz odczuwa swoisty dyskomfort zrodzony z obawy, że może zbyt mało wie o Munchu lub Bellmerze. Teatr formy zazwyczaj obywa się bez słów, bo jego komunikat nie polega na werbalizacji, lecz na obrazowaniu. Nie dyskutuje, lecz oddziałuje – pokazując. Właśnie tutaj można odpocząć od gadulstwa i w odmienny od codzienności sposób odbierać materię świata przy pomocy zmysłów, intuicji, wolnych skojarzeń, emocji.

Festiwalowi towarzyszyła planszowa wystawa zatytułowana „Teatr formy w twórczości Tadeusza Kantora, Józefa Szajny i Jerzego Grotowskiego. Materia Mundi”, której koncepcję opracował Tadeusz Kornaś. Klasyfikowała ona „materię świata” hierarchicznie. Według niej na szczycie drabiny lokuje się Salvator („Zbawiciel, Bóg”), niżej stoi Angelus („Anioł, siły i moce natury duchowej”), następnie Humanus („Człowiek w całym swym pogmatwaniu”), jeszcze niżej Formo („Forma, figura, czyli materia kształtowana przez człowieka, niekiedy na własne podobieństwo”) i u podstaw Materia Prima („Pierwsza materia, czyli wyjściowy pierwiastek w procesie transmutacji albo po prostu pierwotny chaos”).

Tak szeroko rozumiana „Materia Mundi” stanowiła komentarz do konferencji zatytułowanej „Teatr formy w twórczości Tadeusza Kantora, Józefa Szajny i Jerzego Grotowskiego” oraz filmów prezentujących dzieła tychże twórców (Gdzie są niegdysiejsze śniegi Kantora, Replika Szajny i Akropolis Grotowskiego). Spojrzenie na trójkę wielkich artystów przez pryzmat formy/przedmiotu/materii ma już długą tradycję, ale wciąż otwierają się nowe perspektywy – jak wskazywali referenci. Katarzyna Fazan omawiała Kantorowskie wynalazki: między przedmiotem magicznym a maszyną, Joanna Puzyna-Chojka Gry z realnością w teatrze Józefa Szajny, a Dariusz Kosiński Rzeczy-wistość „Akropolis”. Wszystkie trzy referaty podkreślały niezwykłą nośność znaczeniową przedmiotów użytych bądź wykreowanych w omawianych przedstawieniach. Kantora przerażało uprzedmiotowienie człowieka, a maszyny kojarzyły mu się z cierpieniem i śmiercią („maszyna pogrzebowa”, „maszyna aneantyzacyjna”, „maszyna tortur”). Kreowanie „materii ludzko-przedmiotowej” w Kantorowskich inscenizacjach Witkacego obrazowało zagrożenia, czyhające na człowieka ze strony materii martwej, wdzierającej się w to, co żywe. Szajnę z kolei przerażał rozpad ludzkiego ciała i fakt, że przedmioty są trwalsze niż ludzie. Inny stosunek do przedmiotu pokazał Grotowski w Akropolis, gdy zniszczonym autentycznym przedmiotom kazał występować w nowych rolach, pozornie absurdalnych, jak rura piecykowa w funkcji panny młodej. Iluzja wesela pozwalała grającym „zanegować żałosną rzeczywistość”, dzięki czemu następowała „zamiana groteskowego przedmiotu w przedmiot magiczny”. Ogrywanie przedmiotu zmienia jego sens i na tym polega „siła performatywna ludzkiej aktywności” – stwierdził referent, omawiając Akropolis.

Przedstawieniom pokazanym podczas festiwalu daleko było do arcydzieł Kantora, Szajny czy Grotowskiego, niemniej bardzo słuszne pozostaje wskazanie wspólnej płaszczyzny, jaką jest wrażliwość na materię i traktowanie przedmiotów jako cennych nośników znaczeń. Niezmiennym problemem pozostaje teatroznawcza terminologia, która mogłaby ułatwić nazywanie zjawisk wymykających się opisowi. Wprowadzeniu kontekstu międzynarodowego służył podczas festiwalu panel dyskusyjny zatytułowany „Teatr formy. Paradygmat – próba definicji” z udziałem gości zagranicznych (z Holandii, Norwegii, Danii, Niemiec i Rosji; Polskę reprezentowali Marek Waszkiel i prowadząca spotkanie Zuzanna Głowacka). Wspólna okazała się tendencja do definiowania przez negację: teatr formy to teatr, który nie jest teatrem literackim, nie sprowadza się do funkcji wystawiania dramatów (na przykład buntowanie się Norwegów wobec modelu teatru w służbie Ibsena), nie chce ograniczać się do opowiadania historii, nie chce być zawężany jedynie do teatru dla dzieci (jak dzieje się w Danii).

„Teatr formy” fascynuje się kształtem, ruchem, obrazem, przedmiotem, tworzywem. Wydaje się, że materia – żywa, martwa i ożywiana – pozostaje w centrum jego zainteresowania. Festiwal Materia Prima jak żaden inny w Polsce daje sposobność jego poznawania.