Nosferatu z dronem

„Ciemność. Widzę ciemność” – tak mógłby powiedzieć Krzysztof Garbaczewski, powtarzając słynną kwestię Maksa Jerzego Stuhra z Seksmisji Machulskiego. Garbaczewski ma poczucie humoru, co pokazują sceny z upalonym Stefanem (Wojciech Ziemiański) i Trinkulem (Andrzej Szeremeta). Poczucie humoru ma Marcin Cecko, autor scenariusza i wieloletni współpracownik Garbaczewskiego. Jakby nie było, reżyser, mający na koncie we wrocławskim Teatrze Polskim, m.in. Kronosa, Biesy i Nirvanę, na pewno zobaczył w Burzy ciemność i mrok.

Nad sceną Polskiego rozpostarł się wyklęsły obiekt scenografki Aleksandry Wasilkowskiej. To zgeometryzowana ciemna chmura, która zawisła nad światem i przykryła świat. Niesymetrycznie pogięta, z wyostrzonymi liniami krawędzi, zagarnia coraz większą przestrzeń sceny. Jakby chciała wchłonąć wyspę Prospery i pożreć nią samą.

Prospera leży na ziemi wyzuta z sił niczym na łożu śmierci – jakby żegnała się z życiem. Zwaliło się na nią zło całego świata. I nie podniosła się. Opowiada córce Mirandzie (Małgorzata Gorol) historię swojej katastrofy, podczas której utraciła księstwo Mediolanu.

Garbaczewski nie buduje wokół Prospery kultu ofiary. Jest ofiarą – to pewne. Ale mrok życia nie tylko ją pochłonął, ale i zainfekował. Spowita ciemnością scena i dominująca na niej czerń tworzy mocną listę negatywnych skojarzeń. Prospera ubrana jest niczym upadły ksiądz – w czarny, schodzony, wymięty habit. Nie da się wykluczyć, że użyła do spacyfikowania wyspy wiedzy równie toksycznej, jak czarna magia. Może nawet stała się czarnoksiężniczką. Jej naga czaszka kojarzy się jednocześnie z chorobą i Nosferatu. To zła kobieta jest.

Motyw mroku ma także inne odniesienia. Spotkanie Mirandy i Ferdynanda (Andrzej Kłak) ma charakter randki w ciemno. A na potwierdzenie dyktatorskiej siły, jaką emanuje Prospera, oglądamy na początku scenę jak z thrillera. Kiedy na wyspie pojawia się Ferdynand – zostaje porwany przez Ariela (Marcin Pempuś) i Kalibana (Paweł Smagała), ubranych w kominiarki i kombinezony. I tym razem dotykamy kwestii kwalifikacji moralnej świata Prospery. Można postawić pytanie: czy to antyterrości, czy terroryści? Porządki władzy i chaosu, dobra i zła nieustannie się mieszają. W zależności od tego, jakie wydarzenia przyjąć za punkt wyjścia. Utratę władzy przez Prosperę i jej wygnanie po zamachu stanu dokonanym przez brata Antonia wspieranego u Garbaczewskiego przez królową Neapolu Alonzę? Czy też atak na Ferdynanda, niewinnego syna Alonzy? Wszystko staje się względne.

Garbaczewski zaciemnia obraz, a może tylko wydobywa komplikacje przysłonięte przez idylliczne, wręcz bajkowe wyobrażenia Prospera, do jakich przyzwyczaił nas teatr. Chciałoby się powiedzieć, że reżyser wydobył to na światło dzienne, a przecież w przestrzeni sceny światła praktycznie nie ma.

Poza ledowym piorunem, który gnąc się jak wąż, biegnie z nadscenia do teatralnych desek. Wystają ponad nie, podejrzanie, czyjeś stopy. Kogoś wdeptanego w ziemię. Kolejny trop prowadzący do zbrodni, której świadkiem była wyspa.

W tę aurę wpisuje się również ubrany na czarno Ariel, zakładnik nieszczęśliwej Prospery. Wyśpiewuje po angielsku pełne skargi, niewolnicze songi. Ale jej konto najbardziej obciąża Kaliban. Paweł Smagała, aktor występujący we wszystkich spektaklach Garbaczewskiego, gra nie tyle potwora ze sztuki fantasy, co spotworniałego człowieka – nieszczęśliwego, kulawego niewolnika. Współczesną emanację jaskiniowca. Wlecze za sobą chromą nogę i zwierzęcy szkielet. Kto wie, może widomy znak swojej przyszłości pod rządami zawiedzionej życiem Prospery.

Docieramy do sceny, która obrazuje rozpacz i strach Kalibana, ale obnaża też brutalność, jakiej zaznał pod rządami Prospery. Ściąga wtedy portki, wystawia tyłek i krzyczy do Mirandy: „ru…j”. Żeby mieć już najgorsze za sobą? Finał tej mocnej sceny jest zaskakujący. Sprawia, że brutalność jest tu również kwestią przemocy werbalnej. Prospera odkrywa pierś i przytula do niej Kalibana, jakby chciała go uspokoić, niczym głodne dziecko. Naga pierś Prospery jest wtedy jak promyk nadziei – jedyne źródło światła, ciepła i bezpieczeństwa w świecie pokrytym ciemnością. Oglądamy pietę, ale totalitarną. Dyktatorka zlitowała się nad ofiarą swojego okrucieństwa. A może okrucieństwa świata, któremu uległa?

Ważne dla tej sceny są słowa z wcześniejszego dialogu Prospery i Mirandy. Córka, potwierdzając, że ma w pamięci strzępy dramatu matki, dodaje: „Strach jest rodzajem pamięci”. Kaliban mógł być ćwiczony metodą kija i marchewki. Nie wiemy nic o tym, by był karany, tak jak u Szekspira – za próbę gwałtu na córce Prospery. Kat stał się ofiarą.

O Ferdynandzie można powiedzieć, że funkcjonuje w szarej strefie, w zawieszeniu. Z jednej strony został porwany, a z drugiej – spotyka Mirandę, z którą łączy go pełna czułości pierwsza miłość. Warto podkreślić, że Garbaczewski, co zdarza mu się rzadko, zachował dużą część literackiego oryginału, zaś przekład Stanisława Barańczaka w sekwencji miłosnego wątku otwiera historyczną frazą „Daj ać ja pobruszę, a ty poczywaj”. Perspektywa Alonzy (Halina Rasiakówna) jest inna. Udało jej się przeżyć burzę, ale nie ma wątpliwości, że syn został porwany dla okupu. Rasiakówna, upostaciowana, również dzięki peruce, na Elżbietę I, gra groteskowo. Nieosiągalna dla wzroku śmiertelników, ukryta w kulisach królowa, pojawia się na scenie, gdy dzwoni telefon. Czeka na kontakt od porywaczy i ofertę okupu. Reprezentuje ją Gonzala, znakomicie grana przez Annę Ilczuk. Rozmowa Prospery z Alonzą jest inspirowana Tymczasową Strefą Autonomiczną Hakima Beya. Socjologiczno-antropologiczna żonglerka o tym, że pod koniec XIX wieku skolonizowano ostatnie wolne połacie globu, a dziś nawet na mapie planet przebiegają granice mocarstw – wprowadza do spektaklu motyw utopii. A także zderzenia natury i kultury, które z największą siłą pojawiło się w Życiu seksualnym dzikich, wcześniejszym spektaklu Garbaczewskiego. Dialog Prospery i Alonzy jest tyle erudycyjny, co enigmatyczny. Jedno jest pewne: Alonza mówi, że nikt nie może czuć się wolny, jeśli ktokolwiek z jego powodu ma odebraną choćby część wolności. Za Hamletem możnaby powtórzyć: słowa, słowa, słowa. Alonza robi z siebie ofiarę, choć jeszcze niedawno kierowała zamachem stanu. Nie tylko kat stał się ofiarą – także ofiara może być katem. Fałsz zarówno osobistych, jak i politycznych deklaracji w tej scenie podkreśla zniekształcony hymn Unii Europejskiej, znany również z frazy „wszyscy ludzie będą braćmi”. Tego komunału nikt nie odważył się w spektaklu Garbaczewskiego zaśpiewać. Utopia, jak sama nazwa wskazuje, jest niemożliwa.

Również dlatego możemy mówić o teatralnej kontrze wobec Burzy Krzysztofa Warlikowskiego, która przynosiła katharsis i wywoływała wzruszenie. Warlikowski budował atmosferę szczerości i prostoty, wprowadzając na scenę śpiewaczki w ludowych kostiumach. Garbaczewski pokazuje folklor europejskiej poprawności politycznej. Wybaczenie i tolerancja stały się dodatkowym kapitałem mocarstw w momencie dobijania targu ze słabszymi.

Teatralnych aluzji, a i motywów teatru w teatrze jest więcej. Kaliban złorzeczący Prosperze mruczy pod nosem, że wyśle ją na casting do Zanussiego. Ariel śpiewający na czele rockowego zespołu – przypomina Courtney Love Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego ze Sceny na Świebodzkim. Sekwencja spisku Sebastiana i Antonia sfilmowana została w toalecie, tak jak dialog młodych pisarzy w Wycince Lupy, i pokazana na ekranie w biało-czarnej konwencji. W tej formie, w dużej części, widzowie oglądają wątek Stefana i Trinkula, granych przez świetnego Wojciecha Ziemiańskiego i Andrzeja Szeremetę. Marcin Cecko napisał dla nich znakomite dialogi teatralnych malkontentów, którzy w garderobie pod sceną krytykują nowoczesną formę spektaklu i nowy teatr w ogóle. To halabardnicy, ale i mistrzowie intrygi. Mruczą pod nosem zmanierowanymi głosami, że reżyseruje „ten młody”, a Prospera „gra Ewka”. Wspominają wcześniejsze wyjazdy z „poprzednimi Szekspirami”. Drwią z Adama Ferencego, który u Warlikowskiego pocierał łysinę jak Marlon Brando w Czasie apokalipsy. W przeplatającym się świecie Szekspirowskiej fikcji i teatralnej rzeczywistości chcą kupić od Kalibana „roślinę”, czyli marihuanę, podżegają też Kalibana do buntu. A kiedy Wojciech Ziemiański wchodzi na scenę i jego Stefano marzy, by zagrać Prospera – parodia chwytów dawnego teatru ma zdecydowanie więcej życia niż nowoczesna forma, którą w mozole tworzy Garbaczewski.

Bo o ile łatwo zgodzić się z interpretacją reżysera, o tyle w odbiorze jego Burza wywołuje mieszane wrażenia. Teatralna instalacja bywa dziurawa, również w warstwie aktorskiej. Małgorzata Gorol i Andrzej Kłak muszą budować drugi plan działań aktorskich, przez wiele minut obsypując piaskiem czarnego fallusa. Nudne i monotonne są te ich miłosne rytuały pseudodzikich. Mizernie też wypadają śpiewane fragmenty Ariela. Wojciech Ziemiański nie zagrał Prospera, ale jego błazen, pijak, marihuanista błyszczy w ciemnościach sceny jak szlachetny kamień. Prospera ma do pomocy zamiast elfów dron, ale nawet tak znakomitej aktorce jak Ewa Skibińska trudno zagrać śmierć. Laboratoryjna kalkulacja reżysera zawsze przegrywa z żywym teatrem.