Skrzynka na głosy

Mateusz Kanabrodzki w szkicu Radio gugu, albo miłość do trzech pestek wiśni napisał, że alchemia głosu wyprzedziła technologie dźwiękowe¹. Idąc tym tropem, można powiedzieć, że technologie dźwiękowe podejmują współcześnie zadanie, które w przeszłości spełniał przekaz ustny. W Płytach na 78 obrotów David Z. Mairovitz opisuje taką oto sytuację:

Kiedy w latach 20. do Kongo przywieziono pierwszy gramofon, handlarze mając nadzieję, że skłonią lokalnego wodza do wymiany ćwierci tony kłów słoniowych na ten aparat, zagrali płytę Rudy Vallée. Kobiety i dzieci natychmiast zaczęły tańczyć, ale szaman, kierując swoją włócznię w stronę głośnika, rozkazał głosowi, aby się ukazał. Nie otrzymawszy odpowiedzi i nie znalazłszy nikogo w magicznej skrzynce, poprosił o pozwolenie na zniszczenie obracającej się płyty. Wódz, który wędrując przez las, nie raz słyszał głosy przodków w trzaskających gałązkach oraz w paszczach rzecznych krokodyli, ogłosił, że płyta gramofonowa jest przedmiotem świętym i powiedział, że jeśli kiedykolwiek zostanie zniszczona, znajdujący się w środku pieśniarz umrze, a jego dusza będzie się tułać po wieczne czasy².

Na dnie „gramofonowej skrzyni” wódz usłyszał głosy pochodzące z innego świata. Zresztą głos z gramofonu zawsze i wszędzie mówił „skądinąd”, zmieniał swoją właściwość w zależności od czasu i przestrzeni, w której był odtworzony³. Właśnie to pragnienie kontaktu z „nieopisaną” rzeczywistością stało się na początku XX wieku powodem ogromnej popularności nowego gatunku – słuchowiska radiowego. Obok słowa odbiorcy znaleźli w nim nieznane dotąd obszary ludzkiego głosu, melodii i dźwiękowych pejzaży. Radio wytworzyło sieć odbiorców satelitarnych, którą Andrzej Mularczyk nazwie „Wielką Wspólnotą OSOBNYCH”⁴, a Feliks Netz w powstałych między nimi więziach będzie szukał radiowej metafizyki⁵. W zamkniętych pomieszczeniach pomiędzy nadawcami i odbiorcami dźwiękowego komunikatu nawiązywała się intymna rozmowa, a dzięki zapisowi „głosów z centrali” i ponawianym emisjom słuchowisk jej kształt znacznie się dziś komplikuje. Głosy szukają nowych słuchaczy w metafizycznej przestrzeni, która podważa kategorie miejsca i czasu i rozwija w słuchaczach wyobraźnię wodza pochylającego się nad gramofonową tubą. Do kogo dziś będzie mówił nieżyjący od ponad dwudziestu lat Roman Wilhelmi, który właśnie jako głos wraca w Andym Czeczota, by budować ze słuchającym nowe porozumienie⁶? Kto dziś wysłucha ostatniego przesłania królowej Elżbiety, która kona na łożu śmierci, i co w nim usłyszy⁷? Kto wpuści do mieszkania dziada wędrownego, by ten opowiedział historię o Mistrzu Manole, który dla wybudowania świątyni poświęcił żonę⁸? Dla kogo, a raczej do kogo śpiewają dziś głosy z płyt na 78 obrotów?

Poematy o radiu

Słuchowisko pojawiło się w ramówce radiowej w połowie lat dwudziestych XX wieku. Na początku audycje o kształcie niewidocznych spektakli „szły” na żywo. Dopiero Most Ignacego Fika w 1938 rozpoczął serię nagrań rejestrowanych na taśmie. Archiwalny „bank głosów” uzupełniał się wciąż o nowe nazwiska, przyciągał kolejnych reżyserów, muzyków, pisarzy. Sygnały „Teatr Polskiego Radia” lub „Wieczór ze słuchowiskiem” opanowały wieczorne pasma ramówek. Słuchaczy przybywało, a wśród krytyków pojawiło się pytanie: jak opisać ulotną mozaikę radiowych „szumów, zlepów, ciągów”? Początki refleksji nad radiem artystycznym nie miały wiele wspólnego z dowodzeniami o charakterze naukowym. Opisu niejednoznacznej materii dźwięku podjęli się twórcy w tekstach, które przypominają raczej „poematy o radiu”. Były to mniej lub bardziej luźne refleksje podbudowane metaforami, wykrzyknieniami, przypominające w formie poemat prozą. Czyż nie tak reagował na płytę Rudy Vallée wódz z Konga? Bertold Brecht pisał o słuchowiskach wiersze, Zenon Kosidowski i Witold Hulewicz nasycone poezją rozprawki, radiową wyobraźnię podsycały manifesty Tadeusza Peipera, a jeden z reżyserów radiowych, Zbigniew Kopalko, wieścił: „muzyka ma mówić, słowo – śpiewać”. „Poematy o radiu” stały się pierwszymi literackimi objaśnieniami słuchowiska, Michał Kaziów nazwał je wręcz „artystycznymi hipotezami”⁹. Teksty te próbowały „przepisać” wrażenie słuchowe, którego pierwotnym źródłem było przecież zapisane słowo. W odniesieniu do dramatu radiowego Wanda Odolska mówiła o „pisaniu na głos” – krytycy, słuchając głosu, na powrót przenosili je w obszary literackości.

„Poematy o radiu”, choć były subiektywne i emocjonalne, ustanowiły pewną intuicyjną poetykę, której nie sposób pominąć przy wyjaśnianiu znaczeń odbioru radiowego.

Oto więc Bertold Brecht w wierszu Auf den kleinen Radioaparat (Do małego radioaparatu) pisał: „Przy legowisku moim dla udręki / ostatnia rzecz w nocy, pierwsza o poranku / słucham o zwycięstwach ich i o trudach moich / przyrzeknij, że nigdy nagle nie zamilkniesz”¹⁰. Z broszurki Kosidowskiego o „artystycznych słuchowiskach radiowych” płynęły wiązanki fonicznych olśnień: „cudowny wynalazek”, „kształt ludzkiej tęsknoty”, „ludzkie pragnienia i przeżywanie”, „erupcja liryczna”, „uplastycznienie gestu”¹¹. Kosidowski stworzył emocjonalny słownik pasjonata radiowego, który swoje odczucia zamieniał w wyznanie poetyckie. Każda z tych wypowiedzi przywodziła na myśl słowa Allena Weissa, który pisał o istnieniu niemożliwego do zlokalizowania tajemniczego punktu, w którym słuchacz i radio stają się nierozróżnialni¹². To tajemne przejście wielu chciało zlokalizować: Witold Hulewicz widział je uchem¹³, Tadeusz Szulc słyszał w nim ludzkie tęsknoty¹⁴, a siedemdziesiąt lat później Janusz Kukuła powie o kalejdoskopie, który przekształca się, dostosowując do wyobraźni każdego ze słuchaczy¹⁵. Feliks Netz uzna, że to miejsce jest domeną metafory, a radio rządzi się regułami poezji (nie dramatu). Ingmar Villqist nazwie słuchowisko „paletą obrazów, uczuć, emocji, zapachów i kolorów”¹⁶, a Tomasz Man powie o „scenie w uchu”^17.

Metaforykę, która zadomowiła się w dyskursie na temat radia, wyjaśnia w pewnej mierze definicja dramatu radiowego stworzona przez Sławę Bardijewską. Dramat taki: „[…] nacechowany literacko – unieważnia w swoim obszarze kanony literackiej prozy, wsparty na dramaturgii – odrzuca ostre rygory dramatu scenicznego, pozornie daleki od poezji – chętnie wkracza na tereny dla niej zastrzeżone”¹⁸ . To samo można by powiedzieć o radiowej krytyce.

Natomiast teoretycy słuchowiska od samego początku koncentrowali się na jego tworzywie. Dla jednych było to słowo, dla drugich – akustyka¹⁹. Pytano, jak słuchamy radia i jakie ten „nasłuch” niesie ze sobą wymagania (Leopold Blaustein)²⁰. Z czasem refleksja o słuchowisku zaczęła przybierać postać literaturoznawczych analiz Józefa Mayena²¹ , Michała Kaziowa²², Zbigniewa Jarzębowskiego²³. Powstała Łódzka Szkoła Radioznawcza, której badania wzbogaciły refleksję o teatrze radiowym o ujęcie semiotyczne. Do języka badawczego przeszły terminy i metody, bez których trudno dziś wyobrazić sobie funkcjonowanie słuchowiska we współczesnych mediach. O ile „fonocentrycy” unikali precyzyjnej definicji słuchowiska, o tyle „logocentrycy” podejmowali to ryzyko, czego najlepszym przykładem próby Kaziowa i Bardijewskiej. W ostatnich latach refleksja nad radiem zyskała nową jakość. Najnowsze badania nie przyniosły bezpośredniej kontynuacji logocentrycznych czy medioznawczych badań, nawiązując raczej do wspomnianych „poematów”. Nowi badacze stali się na powrót „opowiadaczami”. Kwestie semiotyczne ustąpiły w ich rozważaniach filozoficznym. Tym samym pisanie o radiu powróciło niejako do swoich źródeł, wydobywając owo pierwotne zdziwienie, jakie wzbudzała audycja radiowa. Radio stało się w nowych tekstach przestrzenią wymiany głosów odbieranych i rozumianych na dwa sposoby. Jako ekspresja podmiotu wewnętrznego – spójnego, myślącego, świadomie opisującego naturę swoich doświadczeń i podmiotu zewnętrznego – rozproszonego, bełkoczącego, wręcz schizofrenicznego. Mowa o książkach Jacka Kopcińskiego Nasłuchiwanie. Sztuki na głosy Zbigniewa Herberta i Eweliny Godlewskiej-Byliniak Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza.

Dramat myśli

Herbert, bohater pierwszej z przywoływanych tu prac, do formuły dramatu radiowego odwołał się już na początku lat pięćdziesiątych, gdy szkicował pierwsze sceny Jaskini filozofów (ostatecznie przeznaczonej na scenę teatralną). W 1958 roku Polskie Radio ogłosiło konkurs na tekst oryginalny. Herbert wystartował i Drugim pokojem zajął trzecie miejsce. Słuchowisko wyreżyserował Janusz Warnecki (w dwóch wersjach: z Tadeuszem Łomnickim i Janiną Traczykówną oraz z Haliną Mikołajską i Wieńczysławem Glińskim), a Drugi pokój stał się w niedługim czasie jednym z najbardziej rozpoznawalnych warsztatowo przykładów ówczesnej „polskiej szkoły słuchowiska”. Wśród dramatów radiowych takich autorów jak Stanisław Grochowiak, Włodzimierz Odojewski czy Władysław Terlecki „sztuki na głosy” Herberta wyróżniały się ukształtowaniem dialogów i monologów, w których pomiędzy głosami bohaterów, aktorów i samego poety powstawało charakterystyczne napięcie. Kopciński tak wyjaśnia jego naturę:

Tekst „sztuki na głosy” jest rodzajem partytury do głośnego wykonania, na scenie lub przed mikrofonem. Jego wypowiedzenie stanowi esencję teatralności, przybiera postać swoistego performansu i prowadzi do przemiany świadomości mówiącego (aktora). Intelektualne przeżywanie rzeczywistości ma więc wymiar nie tylko estetyczny, ale i etyczny, wymaga od aktora określonego nastawienia. Aktor nie tylko udziela głosu własnego rozszczepionemu głosowi autora, ale też niejako wchłania ów głos, a z nim cały dramat świadomości, który koncentruje się wokół doświadczenia śmierci i ma wymiar tragiczny²⁴.

Intuicję badacza potwierdza końcowy monolog ze słuchowiska Rekonstrukcja poety w reżyserii Andrzeja Zakrzewskiego z 1993 roku. Herbertowskiego „dramatu świadomości” doświadcza w nim Homer kreowany głosem Zbigniewa Zapasiewicza. Aktor mówi poszczególne frazy w taki sposób, jakby dopiero w naszej obecności rodziły się one w jego głowie. Znika kartka z tekstem, która kryje zapisane dla aktora wskazówki, a zaczyna się proces prawdziwego „wchłaniania” głosu poety. Zapasiewicz w pewnym momencie wchodzi w dialog z samym Herbertem. Dzieje się to wtedy, gdy aktor mówi o „ogromnym milczeniu”: „Między wrzaskiem początku a wrzaskiem końca bądźcie jak niedotknięta lira, która nie ma głosu. Ma wszystkie (?)”²⁵. W żadnej z drukowanych wersji dramatu nie ma znaku zapytania. „Ma wszystkie” jest zakończone kropką. Zapasiewicz podejmuje jednak radiowe wyzwanie. Wacha się, wymawiając poszczególne zdania. Milczy wtedy, gdy oczekiwalibyśmy jego głosu. Wznieca dramat niekończącej się wątpliwości, uruchamia dla słuchacza najgłębszy wymiar Herbertowskich słuchowisk, który Kopciński nazwie „dnem”. Bohater Herberta „wspina się po stopniach własnej myśli aż do granic racjonalności”²⁶. Słuchacz zostaje zaproszony przez poetę do odkrycia nowej estetyki przekazu, w której znika moc konwencji a sens wyznacza indywidualny głos aktora²⁷. Wypowiadany przez Homera wiersz Herberta staje się mówionym dramatem, wyrażającym dialektykę rozmaitych postaw, które śmiało można rozróżnić w stereofonicznej formule słuchowiska. „Dramat unaocznia […] to, co wyrazić może już tylko liryka” – pisała Anna Krajewska²⁸.

Problem „wymiany myśli”, sposób budowania napięć lirycznych w nowej, dramatycznej konwencji stał się dla Kopcińskiego kluczem do dramatów Herberta. Przyjętą tu z obszaru Nowej Krytyki metodę close reading, badacz wprowadza w gęsty świat znaczeń radiowych, proponując jej audialny wariant: close listening.

Traktuję ją jako wyraz pewnej postawy krytycznej, która świetnie wpisuje się w artystyczny światopogląd Herberta. […] Dla zachowania symetrii chciałbym nazywać ją close listening, stale pamiętając, że obcując z dramaturgią Herberta, mamy do czynienia ze sztuką pisaną na głosy, czyli inicjowania szczególnej sytuacji teatralnej, która za pośrednictwem głosu postaci i aktora (skrywających głos autora) zamienia poezję w działanie, a odbiorcę sztuki w uczestnika zdarzenia o charakterze artystycznym, poznawczym i etycznym²⁹.

Powrót do teoretycznych źródeł Nowej Krytyki (drogowskazem dla autora jest George Wilson Knight czytający dramaty Szekspira) podyktował zwrot w stronę nie tylko poetyckiego poznania mechanizmu tworzenia, ale i percepcji. Podjęta przez Herberta próba dramatycznej polifonizacji poetyckiego podmiotu znajduje swoje uzasadnienie w artystycznej koncepcji filozofii, którą głosił poeta. W jednym z listów Herbert wyznawał: „Wolę przeżywać filozofię niż ją wysiadywać jak kwoka. Wolę, aby była bezpłodnym szarpaniem, jakąś osobistą sprawą, czymś co idzie wbrew porządkowi życia, niż profesją”³⁰. Kopciński pokazuje, jak w słuchowiskach Herberta ta „osobista sprawa” staje się jednocześnie sprawą słuchacza, projektującą jego sposób przeżywania dramatu bohatera i ogląd świata. W nawiązaniu do pomysłu Herberta, wyrażonego w komentarzu do Jaskini filozofów (gdzie poeta mówi o powierzchni dramatu, jego wnętrzu i dnie), Kopciński buduje „architektoniczną” koncepcję trzech poziomów, na których w dramatach Herberta rozlegają się głosy:

„Powierzchnia” świata to miejsce, gdzie ludzie walczą ze sobą, krzywdzą się, wydają na siebie wyroki, stale potwierdzają swoją wyższość. Na „powierzchni” liczą się tylko zyski i straty, sprawy wygrane i sprawy przegrane – sama gra jest sprężyną najważniejszych działań. […] „Wnętrze” świata to przestrzeń, w której ludzie zwracają się do siebie, zaczynają ze sobą rozmawiać, tworzą małą, zazwyczaj bardzo nietrwałą wspólnotę. […] We »wnętrzu» ludzie próbują zrozumieć się nawzajem i zrozumieć samo życie. Mówią, opowiadają, na krócej lub dłużej stają się narratorami własnej egzystencji. […] Wreszcie „dno”, gdzie człowiek staje twarzą w twarz z tajemnicą swojego losu i swojego istnienia³¹.

Koncepcja Kopcińskiego zdaje się korespondować z zapomnianą dziś nieco teorią estetyki radiowej Leopolda Blausteina. Kluczem do zrozumienia tego powiązania jest epistemologia dramatyczna utworów poety, ich zamysł i cel. Blaustein, fenomenolog i psycholog mediów, pisał w latach trzydziestych o potrzebie akuzji, w której należałoby przestawić perspektywę odbioru sztuki radia z „odtwarzania” na „imaginację”. Wyobrażenie miało zostać zastąpione przez „rozumienie” i „wczuwanie się”. Kopciński pamięta o tym i przypomina w pracy o tezach dwudziestowiecznego estetyka wtedy, gdy wyjaśnia zamysł radiowej recepcji Herberta³². Psychologia postaci, ich rys mentalny wymagają pogłębionego sposobu słuchania. Do takiego „nasłuchu” nie przygotuje nas współczesny, info-rozrywkowy charakter radia. Aby zrozumieć to, co naprawdę mówią do nas głosy Herberta, należy wniknąć w sposób odbioru monologu dramatycznego, który ujawnił Herbert w swoim eseju o Hamlecie. Doświadczenie czytającego przeradza się w nim w doświadczenie słuchającego i niemal utożsamiającego się z mówiącym podmiotem. Wymagania, które odbiorcom stawiali Blaustein i Herbert, są pokrewne i zakładają interioryzacje przekazu, precyzję odbioru, nastawienie na wspólnotę myśli i uczuć.

„Architektoniczny” wymiar koncepcji Kopcińskiego może posłużyć współczesnym krytykom sztuki radiowej do opisania nowego zjawiska, jakim stają się słuchowiska przestrzenne, zrealizowane w systemie Dolby Pro Logic 2. Mniej lub bardziej udane realizacje przestrzenne, zaprojektowane na odsłuch pięciokanałowy, mogą uwypuklić takie terminy jak „powierzchnia”, „wnętrze” i „dno”. Spotkanie i poznanie, kluczowe kategorie dla percepcji Herbertowskich sztuk, mają dziś szansę zaistnieć w nowej, technologicznej jakości. To, co przemilczane i niewyrażalne, w eksperymentalnej formie przestrzennej zyskuje nowe znaczenia i jakości³³.

Dla nowych badaczy dramatów radiowych praca Kopcińskiego może stanowić też przewodnik po tekście fonicznym: partyturze myśli i przeżyć autora – słuchacza. „Chciałbym interpretować, tj. przeżywać, rozumieć, rekonstruować i wreszcie – jakby na nowo opowiadać poetyckie dramaty Zbigniewa Herberta” – pisze autor. Słuchowisko odbierane w systemie „uważnego słuchania” staje się na nowo miejscem spotkań. Radio wyposaża autora, aktora i wreszcie – nasłuchującego w zdolność odczytywania rzeczywistości. Ponownie, jak w latach dwudziestych, gdy pisano pierwsze rozprawki i traktaty o słuchowisku, „skrzynka na głosy” bierze na siebie odpowiedzialność za poznanie i postawę człowieka w świecie. Książka Kopcińskiego przypomina o etycznych powinnościach sztuki radiowej, uwalniając refleksję nad dramatem radiowym ze strukturalnych schematów i hermetycznego języka semiotyki.

Teatr radiologiczny

Natomiast praca Godlewskiej-Byliniak przenosi nas w sferę fonocentryzmu. Poetyckim reprezentantem myśli radiologicznej będzie tu Tymoteusz Karpowicz, który w jednej z autorskich audycji powiedział:

[…] bezustannie podejmuję próby przebijania się do świata, od którego rzekomo uciekam […] Do tego […] służy mi […] moje radio. Jest dość skomplikowane, ale dzięki temu pozwala mi na – że tak powiem – hasanie po przestrzeni ludzkiego myślenia, po przestrzeni ludzkiego bytu. Utajone, schowane […]. To jest jedno z tych miejsc, w którym buduję połączenie ze światem rzeczywistym. Nie muszę kręcić, szuka się samo […]³⁴.

Godlewska-Byliniak omawia dramaty radiowe Karpowicza, w których poeta „zakodował” swoją filozofię radia. Naturą przekazu radiowego staje się tu ciekawa dwubiegunowość: między ciągłością transmisji a podatnością na zrywania połączeń³⁵. Badaczka odchodzi od literalnej interpretacji dramatów, a sięga do fonologicznych źródeł myślenia poety-lingwisty. Nazywa koncept Karpowicza teatrem radio-logicznym i tak go definiuje:

[…] pod tym, co wizualne, kryje się u niego [Karpowicza – przyp. J.Ł.] i pulsuje zawsze ta druga, tak często ignorowana lub niedostrzegana (a raczej niedosłyszana) warstwa rzeczywistości: rzeczywistość akustyczna. W rozdarciach, pęknięciach swoich światów, Karpowicz ujawnia to, co nie tyle jest ich podszewką, ile skórą: krzyżującą się sieć głosów i dźwięków […]. Kierując uwagę w stronę rozdarcia, nagłego załamania pozornie oczywistego modelu świata, któremu przeważnie towarzyszy szczególne doznanie i doświadczenie związane z głosem, Karpowicz zmusza do refleksji na temat samego głosu i skłania do jego ujmowania z różnych stron i w różnych perspektywach: filozoficznej, psychoanalitycznej, antropologicznej, w końcu tej obejmującej teorie dotyczące radia i radiofoniczności³⁶.

Radio jako przedmiot „najbardziej zewnętrzny” w pracy teatrolożki projektuje koncepcję odbiorczego rozproszenia, w którym „nasłuchiwanie” zastąpione zostało przez „zagłuszanie”. Opis tego projektu, podobnie jak u Kopcińskiego, jest opanowany przez metaforykę, która zdaje się szukać wspólnego języka z poetą. Rozproszenie treści będzie powodowało jednak efekt odwrotny niż w przypadku centralistycznej, radiowej filozofii Herberta – podmiot nie będzie wiedział, gdzie jest, a „skrzynia na głosy” stanie się pustką, z której wylewa się język. Dominować tu będzie Karpowiczowskie „zaciemnianie konturów świata”, schizofreniczny nieporządek, przekształcenie, zmiana pasma. Filozofia „radia bez centrali” powodować będzie „hasanie po przestrzeni ludzkiego myślenia”, zabawę ze słuchaczem, ucieczkę przez zlokalizowaniem miejsca, w którym się jest.

Karpowiczowskie radio przypomina znane nam z lektur Foucaulta czy Augé nie-miejsce. Przepełniają je głosy z innego porządku semantycznego, bardzo rzeczywiste i fizykalne. To projekt wykraczający poza strukturalne rozumienie radia.

Każdy dźwięk, niekontrolowany gest foniczny czy bełkot interpretowany jest w porządku kosmicznej „maszyny psychicznej”, opisanej językiem Heideggerowskich neologizmów. Przewodnikiem przez dramaty stają się diagnozy Freuda, Lacana czy Weissa. Metodologia ta przeszczepia na polski grunt język, którym posługuje się w swoich analizach głosu słoweński filozof i kulturoznawca Mladen Dolar. Aparat znaczeń dekonstrukcyjnych (Derrida) i psychoanalitycznych (Lacan) otwiera nową ścieżkę dla mówienia o radiu – jako maszynie nieświadomości, zmaterializowanym czasie czy pamięci. Głos rzeczywiście może umrzeć: w słuchawce naszego telefonu, na zdartej płycie winylowej ulubionego zespołu. Badaczka wyjaśnia swój teoretyczny koncept, pokazuje jego funkcjonowanie w praktyce, w schizofrenii tekstu głosowego, w jego paroksyzmach i wibracjach. Jest to tekst syntetyzujący kilka sfer radiowości, które nader rzadko są akcentowane w pismach badaczy. Radio Karpowicza projektuje kilka poziomów: przedmiot – maszyna nieświadomości, krypta tekstu – głos. Radio staje się tu teatrem, a teatr – radiem.

W pracy Godlewskiej-Byliniak w równym stopniu wybrzmiewa refleksja filozoficzna, jak i świadomość technologiczna. Znajduje tu swój odblask myśl pierwszych „poetów radia” – Brechta, Słonimskiego, Peipera – którzy w technologii zobaczyli sprzymierzeńca dla sztuki. Przecież to oni głosili „pojednanie człowieka z techniką”, tych dwóch jakże nierozerwalnych dziś organizmów. „Radiologizm” Karpowicza otwiera według badaczki pole do wprowadzenia w obrębie metod radioznawczych znaną z muzykologii typomorfologię Schaeffera i empiryczną diagnozę o fizyczności percepcji dźwięków, jej cielesności, materialnej substancjalności. Radiowy świat Karpowicza każe nam na nowo zrozumieć wymiar Brechtowskiej prośby: „przyrzeknij, że nigdy nagle nie zamilkniesz”. Wyznacznikiem radia nie jest tu, jak u Herberta, droga do samopoznania, „wymiany głosów”, ale gra, nieustanna oscylacja między fałszem kryjącym się w kreacji i prawdą zawartą w osobistym przeżyciu:

Karpowicz kłamie nawet wtedy, gdy mówi, że kłamie – właśnie wtedy kłamie najbardziej, bo bawi się tym kłamstwem. Kłamie, gdy jednym gestem włączenia radia chce unieważnić całą wcześniejszą opowieść o samotności człowieka w świecie i o swej samotni, o potrójnych Okopach Świętej Trójcy, jak ją nazywa³⁷.

Można z badawczym przymrużeniem oka traktować „poematy o radiu” Brechta, Kosidowskiego, Peipera czy Hulewicza. Zawarta w nich metaforyka okazała się jednak najwłaściwszym językiem, najbliższym intuicyjności przekazu radiowego. Krążymy przecież wokół znaczeń fonicznych jak ślepcy ze sztuki Maeterlincka, błądząc wśród ryzykownych pomysłów teoretycznych. Badać radio, badać głosy i dźwięki w ich nieustannych przeobrażeniach, to opowiadać wciąż od początku o swoich pierwszych wrażeniach konstruowanym na nowo językiem. Żeby uchwycić istotę radiowego przekazu musimy poczuć się jak tubylcy z Konga.