Bezradność

Nigdy w teatrze nie przeżyłem silniejszego wzruszenia. Jerzy Radziwiłowicz mówił monolog zgranego artysty-alkoholika, który każdego dnia zstępuje do otchłani, choć jego codzienne umieranie, odarte z resztek godności, jest jak lot czarnego plastikowego worka w głąb szybu. Jan Englert miotał się wściekle po scenie, usiłując zgromadzić kolegów i zmusić ich do odbycia próby przedstawienia ‒ bez ról, bez rekwizytów, bez wiary w konieczność działania i słuszność przedsięwzięcia. Na oblodzonym wraku samochodu Wojciech Malajkat śpiewał tenorem: „Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”. Wszyscy aktorzy grali w najwyższym napięciu, jak rozpięte na naciągowych kołkach struny instrumentu. Kiedy na koniec spektaklu nad proscenium zawisła rama fortepianu, nie wyszli do braw. Stali na widowni, wśród poprzewracanych foteli, w milczeniu oklaskiwali pustą scenę. Był 14 kwietnia 2005 roku. Teatr Narodowy żegnał się ze zmarłym przed pięcioma dniami Jerzym Grzegorzewskim.

Dwa miesiące wcześniej na łamach „Gazety Wyborczej” ukazał się tekst, który w tonie paszkwilu donosił, że zmagający się z chorobą alkoholową reżyser nie był w stanie doprowadzić spektaklu On. Drugi Powrót Odysa do premiery i zrobili to za niego aktorzy. W odpowiedzi przedstawiciele środowiska, niektórzy na co dzień skonfliktowani ze sobą, wystosowali pod adresem recenzenta list protestacyjny. Rozpoczęła się dyskusja dotycząca granicy między tym, co prywatne, a tym, co publiczne. Lubiliśmy myśleć o niej jak o kolejnym akcie sporu o kształt sceny narodowej, który reżyser sprowokował osiem lat wcześniej Nocą listopadową. Ale tym razem chodziło o etykę, nie o idee. Grzegorzewski zrobił Onego… w atmosferze skandalu. Tylko czy poza wąskim kręgiem ludzi teatru ktokolwiek o nim słyszał? Na kolejne przedstawienia grane przy prawie pustej widowni przychodziliśmy my, studenci Akademii Teatralnej. Mieliśmy darmowe wejściówki.

Kiedy krytycy zawiadamiali o śmierci artysty, ten i ów stwierdzał, że zobaczy spektakl raz jeszcze, choć premiera go nie obeszła ‒ bo jego sens teraz jest inny. Nagle dla wszystkich stało się jasne: On… to pożegnanie. Grzegorzewski z teatrem żegnał się regularnie od trzydziestu lat, kiedy oświadczył, że wraz z Powolnym ciemnieniem malowideł zamierza zamknąć pewien cykl przedstawień. Nigdy go nie zamknął. Ustępując ze stanowiska dyrektora sceny narodowej, deklarował, że to już koniec, że, chociaż „farby wyschły, pędzle się skleiły”, wraca do malowania obrazów. Wkrótce po premierze Onego… zaczął robić notatki do Czarodziejskiej góry, obmyślał obsadę. To przypadek sprawił, że jego ostatni spektakl został jego ostatnim spektaklem. Powtarzane w kuluarach głosy o samospełniającej się przepowiedni pasowały, owszem, do wizerunku artysty fatalnego, na którego niekiedy pozował, były jednak po prostu nie na miejscu.

Szczególnie w tamtych dniach, kiedy cała Polska żegnała papieża i wydawało się, że wobec tej narodowej żałoby śmierć Grzegorzewskiego przeszła niepostrzeżenie. W chwili, gdy należało próbować ocalać to, co pozostaje ‒ a po artyście teatru nie zostaje przecież prawie nic poza wspomnieniem jego spektakli ‒ pozwalano rodzić się legendzie przedstawienia-testamentu, pięknej, ale zabójczej, bo petryfikującej wciąż żywe dzieło. Dlatego tamtego wieczoru w Narodowym gardło miałem ściśnięte nie tylko z żalu, lecz także z bezsilnej złości. On… obok Duszyczki był najlepszym spektaklem, jaki zdążyłem obejrzeć podczas mojej dziewięcioletniej przygody z Grzegorzewskim. Wiedziałem, że to przedstawienie wybitne. A przy tym bardzo chciałem, żeby ktoś mi wytłumaczył ‒ dlaczego. I zły byłem na tych, od których uczyłem się teatru Grzegorzewskiego, że zamiast tego albo poszukiwali zgrabnych metafor, albo uporczywie milczeli. Wszyscy byliśmy tak samo bezradni.

„Właśnie tego się spodziewaliście”, komentował przed premierą reżyser, ale ‒ przecież nikt tego się nie spodziewał. Grzegorzewski świadomie prowokował katastrofę. W życiu zawsze schowany za miną, gestem i towarzyskim konwenansem, którym z upodobaniem się bawił, w teatrze za formą i kosmosem inspiracji ‒ w Onym… nagle się obnażył, jakby na przekór stawianym mu od lat zarzutom o nieszczerość artystycznych wzruszeń. Ale zrobił to na swoich warunkach. Nie było miejsca dla histeryczności, wulgarności, do jakich przyzwyczaił nas modny teatr końca lat dziewięćdziesiątych. Sceny, choć intensywne emocjonalnie, były wystudiowane, precyzyjnie zakomponowane, robione na chłodno, jak wiwisekcja. W czasie, gdy od artystów coraz częściej oczekiwano zaangażowania aż po granicę bezwstydu, ten chłodny dystans okazywał się trudny do przyjęcia. I okrutny.

Okrutny był On (Radziwiłowicz), jednocześnie pijany i trzeźwy, rozmawiający z milczącą córką, w swoim rozmyślnym i upartym dążeniu do samozagłady w imię życia karmiącego się sztuką, a może sztuki karmiącej się życiem. Okrutny był Mistrz Sinobrody (Englert), zmuszający zastrzelonego aktora-Odysa (Malajkat) do gry na oczach trupy wystraszonych Komediantów, na próbie w prywatnym mieszkaniu, które jest też teatrem. Okrutny był ten świat obsesji i lęków, poczucia winy, koszmaru wojennych wspomnień, rozbuchanej wyobraźni i alkoholowych zjaw ‒ oprawców i pielęgniarzy. Pod obaloną kolumną migotały teatralne płomienie z szyfonu ‒ piec do wypieku chleba, gdzie pod czujnym okiem konfidentów dokonywało się unicestwienie sztuki nowoczesnej. Im bliżej finału, tym bardziej spektakl pogrążał się w ciszy i mroku. Protagoniści zamierali w oczekiwaniu na świt i, kawałek po kawałku, rozpadała się teatralna forma.

Powstał spektakl o tym, że spektakl powstać nie może. Nie był to jednak, wbrew insynuacjom, wynik niedyspozycji artysty, tylko świadomie i konsekwentnie stosowana strategia. Rytm działań scenicznych, precyzyjna partytura zadań aktorskich, zwłaszcza w scenach zbiorowych, dramaturgia dialogów i monologów, kontrapunktowanych ciszą lub przejmującą muzyką Stanisława Radwana ‒ nie pozostawiały wątpliwości, że nad wszystkim czuwa reżyser.

On. Drugi Powrót Odysa był ryzykowną grą na krawędzi patosu i groteski, nieustannym prowokowaniem artystycznej katastrofy ‒ jakby reżyser sprawdzał, ile wytrzyma jeszcze teatralna forma. A ona trzeszczała, groziła, że już za chwilę pęknie. Ale nie puszczała. Grzegorzewski, przegrywający walkę z nałogiem, być może faktycznie nie był już wtedy w stanie zapanować nad codziennością. Ale władzy nad sceną nie oddawał do końca.

Radziwiłowicz stworzył wybitną kreację, prawdopodobnie najlepszą ze swoich ról w Teatrze Narodowym, co zgodnie przyznawali nawet krytycy niechętni przedstawieniu. On, monolog autorstwa Antoniny Grzegorzewskiej, córki reżysera, w lekturze nieznośny, na scenie rozbrzmiewał bezsilną wściekłością i rozpaczą. Zamieszczony w programie dawał złudzenie łatwego klucza do scenicznej rzeczywistości. Spekulowano więc, „czy On to on”, i powtarzano, że artysta zrobił spektakl dojmująco autobiograficzny, choć nikt nie potrafił wtedy wskazać żadnego ‒ poza alkoholizmem i domniemanym rodzinnym konfliktem ‒ obecnego w sztuce „elementu życia”. To, co najbardziej osobiste, kryło się w obrazach: wspomnienie ojcowskiej piekarni, której utrata stała się początkiem rodzinnej tragedii, i choroby, dziedziczonej jak klątwa w Powrocie Odysa Wyspiańskiego.

Zrozumienie przychodziło powoli, stopniowo. Rok później, kiedy przygotowywałem się do egzaminu z dramatu francuskiego, ze zdumieniem stwierdziłem, że kwestia: „Nie słuchajcie go, jest pijany!”, to cytat z Balkonu. Kolejne lektury ujawniały kolejne elementy układanki, każda z napotkanych przypadkiem fraz, czasem zdanie, czasem jedno słowo ‒ „Tędy! Tędy!” ‒ wywoływały z zakamarków pamięci zachowane pod powiekami obrazy z tamtego spektaklu. Ich intensywność, przefiltrowana przez własną wrażliwość, wyobraźnię, rezonowała, uderzała ze zdwojoną mocą. Genet, Lowry, Mann, Beckett, Strindberg, Dostojewski, Witkacy… Nabrałem nawyku czytania z ołówkiem w ręku, tak na wszelki wypadek. Onego… już dawno nie było ‒ do końca sezonu pokazano go tylko osiemnaście razy, a potem jeszcze raz we Wrocławiu z okazji nadania imienia Grzegorzewskiego dużej scenie Teatru Polskiego ‒ a ja wciąż próbowałem go pojąć i raz po raz rozgrywałem spektakl w pamięci. Od czasu do czasu przyłapywałem się na nuceniu Verrà la morte.

James Joyce, którego Ulisses był jedną z największych fascynacji reżysera, wyznał kiedyś, że marzy „o idealnym czytelniku, cierpiącym na idealną bezsenność”, gotowym poświęcić całe życie na błąkanie się po labiryncie jego wyobraźni. Trzy lata spędzone z Ewą Bułhak na przygotowywaniu kolejnych tomów edycji krytycznej scenariuszy autorskich Jerzego Grzegorzewskiego przypominały pracę nad Ulysses Annotated. On… był wyzwaniem. Analizowaliśmy kolejne wersje scenariusza, szkice i notatki. Próbowaliśmy prześledzić, w jaki sposób dla zbudowania szczególnego napięcia sytuacji scenicznej całe partie tekstu były wykreślane ‒ aż do kilku słów znaków, które miały uruchamiać teatralną rzeczywistość. Nie wszystkie udało nam się zidentyfikować. I to doświadczenie bezradności badacza wobec studiowanego dzieła jest tylko kolejnym dowodem na rangę artystycznego faktu.

Aktorzy i widzowie Powrotu Odysa w reżyserii Tadeusza Kantora po drodze do prywatnego mieszkania przy ulicy Grabowskiego 3 w Krakowie, które w roku 1944 stało się sceną Teatru Niezależnego, mijali koszary Wehrmachtu. Grzegorzewski, podejmując w Onym… grę z legendą tamtego przedstawienia, przypominał, że nadal „do teatru nie wchodzi się bezkarnie”.