4/2015
Rafał Węgrzyniak

fot. Jacek Labijak

Majaki i widmo

 

 

W połowie lutego obejrzałem na wrocławskich scenach spektakle dwójki reżyserów, których dorobek – a także sześciu innych – został zaprezentowany w przedostatnim „Notatniku Teatralnym”. W Teatrze Polskim zobaczyłem Szekspirowską Burzę w inscenizacji Krzysztofa Garbaczewskiego, we Współczesnym zaś prapremierę Niewidzialnego chłopca Tymoteusza Karpowicza w reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Byłem ciekaw, czy ci reżyserzy zdobywający rozgłos, bo lansowani przez wpływowe koterie, zmienili nastawienie do materiału literackiego. Przed czterema laty negatywnie bowiem oceniłem ich wczesne przedstawienia oparte na radykalnych dekonstrukcjach Biesów i Zemsty. Pozornie z większym respektem podchodzą oni obecnie do wystawianych dramatów, ale pod pretekstem ich modernizowania ignorują autorskie sugestie, eliminują bądź omijają kwestie uznane za anachroniczne lub kłopotliwe.

Nie zdziwiło mnie, że w Burzy Garbaczewskiego pojawiła się Prospera – obok Alonzy i Gonzali – bo już w Biesach w roli Stawrogina obsadził on Katarzynę Warnke. Spektakl, toczący się nieomal przez cały czas w trakcie burzy na scenie zmienionej w czarną dziurę, składa się z luźnych psychodelicznych majaczeń wywołanych wszechobecnymi na wyspie narkotykami. Głównym elementem dekoracji jest zawieszona nad sceną pulsująca instalacja przypominająca wyspę, użyta wcześniej w Nowym w Warszawie w Życiu seksualnym dzikich. Występujący w tamtym spektaklu Jacek Poniedziałek w „Notatniku” ujawnił, że wywoływał on w nim „stany lękowe” i w końcu odmówił jego grania. Przy czym Poniedziałek celnie zauważył, że Garbaczewski ma „chaos w głowie” i nie można zrozumieć, co chce powiedzieć, bo nigdy nie dochodzi „do konkluzji”.

W Burzy również żaden wątek nie jest doprowadzony do końca, a wszystkie w mniejszym lub większym stopniu potraktowane parodystycznie wydają się nieistotne. Dramaturg Marcin Cecko bowiem skupił się na pisaniu dialogów do scen Stefana, Trinkula i Kalibana, jakoby nawiązujących do stosunków panujących we wrocławskim zespole, lecz ukazujących grającego gościnnie stałego współpracownika Garbaczewskiego, Pawła Smagałę, jako dyskryminowanego pariasa. Nawet nie warto zgadywać, dlaczego końcowy monolog za matkę wygłasza Miranda, z niewiadomych powodów porzucona przez Ferdynanda. A nie wyjaśnili tego liczni recenzenci zachwycający się efektami specjalnymi i punkową muzyką. Męcząc się w trakcie przedstawienia Garbaczewskiego, wspominałem Burzę w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego w warszawskich Rozmaitościach z Poniedziałkiem jako Stefano. Warlikowskiemu udało się znaleźć w realiach postkomunistycznej Polski odpowiedniki dla podstawowych tematów Burzy i zabrzmiała ona w 2003 niebywale współcześnie.

Szczawińska rozegrała sztukę Karpowicza z 1968 w nieomal abstrakcyjnej dekoracji w sposób sformalizowany. Położyła nacisk na brzmienie tekstu, stosując rozwiązania znane mi z wałbrzyskiej Zemsty. Tym samym w znacznym stopniu pominęła realia polityczne i obyczajowe z czasów PRL, nader istotne w zakazanym przez cenzurę dramacie. W przedpremierowych wywiadach nie ukrywała, że zależało jej na nadaniu współczesnej wymowy sztuce Karpowicza. Utwór demaskujący konformizm komunistycznej nomenklatury z chłopskim rodowodem stał się więc satyrą na dzisiejszą klasę średnią.

W konsekwentnie skonstruowanym spektaklu moje zastrzeżenia wzbudziło potraktowanie tytułowej postaci Niewidzialnego Chłopca. W sztuce jest on studentem – bynajmniej nie Żydem, jak bezpodstawnie sugerował Witold Mrozek w recenzji wydrukowanej w „Gazecie Wyborczej” – za udział w marcowych demonstracjach i strajkach na uczelniach ukaranym odbywaniem dwuletniej służby wojskowej. Objawia się w domu rodziców swej dziewczyny niczym wyrzut sumienia w wojskowym mundurze i z książką. Jest przez pozostałe postacie związywany i zamykany w wersalce, prowokowany i maltretowany, a wreszcie mordowany przy pomocy lekarstwa przez Doktora, po czym w epilogu powraca.

Karpowicz w 1977 w liście do Heinricha Kunstmanna, tłumacza i propagatora polskiej dramaturgii w RFN, podkreślał, że „chłopiec musi być »zbudowany« z przestrzeni scenicznej przez grających aktorów”. Dodawał, iż „trzeba go »widzieć«, by zrozumieć, co się naprawdę dzieje »między« bohaterami”. Na szczególnym statusie owej postaci opiera się oryginalność dramatu Karpowicza nawiązującego do Iwony, księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza. Odpowiednikiem Iwony jest w sztuce Karpowicza małomówna, przez wszystkich domowników strofowana i poniżana Służąca Agata. Natomiast Chłopiec, którego nie sposób uśmiercić, przypomina widmo milczącego Upiora z Dziadów Adama Mickiewicza, nieprzypadkowo dwukrotnie przywołanego przez Karpowicza jako inspiratora rodzimych kontestatorów z 1968. Niestety w spektaklu Szczawińskiej aktorzy właściwie nie markują działań związanych z Chłopcem, a skierowane do niego monologi wygłaszają wprost do widzów. Zaraz po premierze wyobraziłem sobie, że Niewidzialny Chłopiec mógłby się na scenie ucieleśnić i zapewne sugestywnie zagrałby go obecny na widowni Piotr Wawer, z reguły współpracujący ze Szczawińską.

historyk teatru, krytyk; autor Encyklopedii „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego (2001).