Butō – nowe otwarcie

Dzięki odmiennym strategiom i obszarom eksploracji butō, jakie prezentują poszczególne pozycje, to otwarcie ma charakter wielowątkowy i interdyscyplinarny. Każda z wymienionych pozycji pokazuje fenomen butō z innej perspektywy, tym samym wprowadza go w różne obszary dyskursów naukowych i badawczych.

Istota butō

Wydana przez Fundację Pompka książka Kazuo Ohno i Yoshito Ohno to pozycja niemal legendarna. Bardzo dobrze się stało, że chronologicznie ukazała się jako pierwsza. Przedstawia bowiem samo źródło, istotę butō, którą jest życie w sztuce. Praca Kazuo Ohno i Yoshito Ohno była dobrze znana polskim badaczom głównie dzięki angielskiemu tłumaczeniu Johna Barretta, wydanemu w 2004 roku. Było to najważniejsze źródło wiedzy na temat butō, czerpanej z pierwszej ręki, od samego twórcy. Kiedy jednak polski czytelnik weźmie do ręki bezpośredni przekład z języka japońskiego Igi Rutkowskiej, czeka go zaskoczenie, gdyż tłumaczenie to, ba, nawet układ zawartych w nim tekstów, zasadniczo różni się od wydania angielskiego. W polskiej wersji otrzymujemy tekst trudniejszy w odbiorze, bardziej wymagający od pełnego dodatkowych omówień i treści przekładu amerykańskiego. Szczególnie w drugiej części, stanowiącej zapis prowadzonych przez Ohno warsztatów, przekład Rutkowskiej jest bardziej abstrakcyjny i pełny niedopowiedzeń. Jednakże pozostawia więcej pola dla wyobraźni czytelnika, umożliwia poszukiwanie własnej ścieżki znaczeniowej.

Przekład ten pokazuje butō z całym jego potencjałem zacierania granic pomiędzy życiem a sztuką, daleko wykraczającym poza definicje gatunkowe czy metodologiczne tańca. W przeplatających się w opowieści syna o ojcu wątkach biograficznych i artystycznych widać wyraźnie, jak to, co codzienne, może stanowić twórczość, i na odwrót – jak sztuka może anektować życiowe doświadczenie, zarówno na poziomie fizycznym, jak i mentalnym. Wydanie anglojęzyczne nosi podtytuł From without and within (Z zewnątrz i od wewnątrz) i istotnie przenikanie się tych dwóch perspektyw na wielu poziomach jest widoczne w tej publikacji i stanowi o jej szczególnej wartości.

Na świadectwo płynące od wewnątrz składają się myśli i praktyki Kazuo Ohno, współtwórcy butō. Dzięki bezpośredniemu tłumaczeniu z języka oryginału polski odbiorca może znaleźć się tak blisko jego wizji i myśli, jak to tylko możliwe. Część pierwsza zawiera wspomnienia, obrazy i słowa odnoszące się do konkretnych wydarzeń z poszczególnych etapów życia twórcy. Krok po kroku możemy śledzić proces ich transpozycji na konkretne założenia ideowe i warsztatowe butō. W drugiej części, stanowiącej zapis prowadzonych przez Kazuo Ohno zajęć, doświadczenia osobiste twórcy powracają w obrazach kreślonych słowami. Historia własna zostaje przywołana i przeformułowana na zadania fizyczne dla uczniów. Motywy osobiste artysty tracą swoją ostrość w abstrakcyjnych zestawieniach i poetyckich formułach, ale wyraźnie przywołują znane czytelnikowi z pierwszej części fakty. „Tak podchodzę do matki, natychmiast mnie obejmuje. Nic by mi nie wychodziło bez tego uczucia”. Fragmenty zajęć splatają się z fragmentami życia.

Perspektywa zewnętrzna kreślona jest przez syna, Yoshito – krytycznego obserwatora drogi twórczej swojego ojca i współtwórcę wydarzeń wyznaczających początek (spektakl Kinjiki) oraz rozwój butō (Yoshito jako tancerz brał udział, albo przynajmniej towarzyszył ojcu, we wszystkich projektach). Dzięki jego relacji możemy obserwować Kazuo w sytuacjach, których on sam być może nigdy by nie opisał, usłyszeć słowa, które być może inaczej by nie przetrwały, zobaczyć związki i relacje, których widzieć i znać nie mogliśmy. Wspomnienia Yoshito, dla których wymownym przewodnikiem stały się licznie zgromadzone w archiwum studia Kazuo Ohno zdjęcia, są jednak obrazem mocno subiektywnym. Należy pamiętać zatem, że ten zewnętrzny punkt widzenia jest w tym wypadku bardzo specyficzny. Oznacza perspektywę syna, który na rzecz sztuki w pewnym sensie stracił ojca, ale dzięki niej zyskał mistrza.

Performans butō

Książka Magdaleny Zamorskiej podtrzymuje obraz butō jako swoistej postawy życiowej. Sztuka ta została przez nią zaprezentowana jako wieloaspektowy performans. Autorka, sięgając po narzędzia teorii performatyki, wypracowane przez takich badaczy jak Erika Fischer-Lichte czy Jon McKenzie, wpisuje butō bardziej w obszar badań performatywnych aniżeli w teorię tańca współczesnego. Na poparcie swojej tezy przywołuje dwie zasadnicze cechy butō. Po pierwsze, nastawienie w praktyce tej sztuki na proces, po drugie, realizacje na poziomie warsztatowym i przedstawieniowym założeń performansu osobistego, rozumianego jako autotransformacja, i kolektywnego, dzięki odniesieniu się do rozpoznawalnych dla widza treści kulturowych i ponadkulturowych.

Zanim autorka przejdzie do analizy zapowiedzianych we wstępie założeń, w pierwszym rozdziale zamieszcza krótkie, ale treściwe kompendium wiedzy na temat butō. Jest to dobre wprowadzenie do dalszych, szczegółowych rozważań, choć utrzymane w nieco encyklopedycznym stylu. Badaczka poszerza znane fakty o interesujące, czasem nawet kontrowersyjne stwierdzenia na temat kontekstu ideologicznego i historycznego butō (podział na butō japońskie i międzynarodowe czy wykluczenie ze źródeł Ankoku butō doświadczenia Hiroszimy), odnosząc się przy tym zarówno do kontekstu rodzimego (czytaj: japońskiego), jak i zachodniego. Prezentując sylwetki twórców butō, Zamorska nie odcina się całkowicie od mitologizacji ich życiorysów, ale za to precyzyjnie wypunktowuje miejsca łączące Hijikatę i Ohno z ich własną kulturą. Autorka wyraźnie łączy formułujące się butō z jego japońskim kontekstem, umiejscawia tę sztukę w ciągu przemian, ale i kontynuacji tradycyjnych gatunków form performatywnych Japonii.

Badaniom nad butō niemal od samego początku towarzyszy swoista sprzeczność, ujawniająca się na styku teorii i praktyki. Punkt widzenia badacza zakłada próbę opisania i nazwania, podczas gdy silnie performatywny fundament butō, oparty na procesie i aktualnym doświadczaniu, pragnie trwać w niewymiernej i nieprzewidywalnej ewolucji. Kolizja ta szczególnie zagraża jednoczesnym badaczom i praktykom.

Prawdą jest, że trudno w pełni zrozumieć butō bez choćby jednorazowego uczestnictwa w warsztatach. Z drugiej jednak strony, co widoczne jest choćby w tekście Kazuo Ohno i jego syna, trwając w środku, zatraca się pożądany w analizie naukowej dystans. Praktykując własne butō, trudno o wykrycie nieadekwatności w słowach twórców butō i ich kontynuatorów. Zachowania ostrożności nie ułatwia także towarzysząca pracy warsztatowej relacja mistrz – uczeń. Również tekst Zamorskiej nie jest wolny od wyrosłych na tym podłożu sprzeczności. Jednakże dzięki przyjęciu wyrazistej metody badawczej zasadniczo udaje się jej uniknąć wskazanych powyżej pułapek.

To, co jednak najbardziej intryguje w kontekście badań Zamorskiej, to ewentualna próba sprecyzowania narodowej specyfiki butō. Przyjrzenie się transmitowanemu z obcej kultury zjawisku i uchwycenie jego bardzo lokalnego charakteru. Sprecyzowanie właściwości „polskiego butō” byłoby naprawdę frapujące. Mogłoby dać początek pracy nad dalszym wyznaczeniem kulturowych cech amerykańskiego, niemieckiego czy francuskiego butō. Zamorska unika jednak formułowania specyfiki narodowej. Zamiast tego zarysowuje mapę polskich badaczy butō oraz twórców, którzy albo wprost nazywają się butōkami (termin autorki), albo przynajmniej w dużej mierze korzystają z technik i filozofii butō. Podzielona na podrozdziały charakterystyka poszczególnych twórców nosi cechy bardziej portretowania aniżeli analizy. Autorka, podobnie jak rozdział wcześniej w kontekście butō zachodniego i japońskiego, pluralizuje metody warsztatowe, przedstawiając je równorzędnie i pokazując w sposób transparentny. Nie odnajdziemy tu konkluzji na temat polskości butō, a wręcz przeciwnie – uświadomimy sobie zasadnicze przeniesienie struktur warsztatowych z rdzennego butō, wzbogacone zaledwie o indywidualny rys każdego z artystów.

Z tej podróży przez kolejne odsłony adaptacji butō w polskim kontekście (Zamorska wspomina również twórców pochodzenia japońskiego mieszkających w Polsce, jak Rui Ishihara czy Miho Iwata) nie wyłania się model polskiego warsztatu butō, ale zespół cech charakterystycznych dla warsztatu butō w ogóle. Te wnioski Zamorskiej są w wielu punktach interesujące, choć nie odnoszą się bezpośrednio do kulturowej specyfiki sposobów pracy rodzimych kontynuatorów spuścizny Ohno i Hijikaty. Jednym z zagadnień istotnych dla badań prowadzonych na poziomie międzynarodowym i poruszanych przez autorkę jest problem recepcji. Wiadomo, że butō nie jest sztuką zbudowaną według zasad linearności i tradycyjnej estetyki. Dekonstruując społeczne desygnaty i odwołując się do „logiki” podświadomości, sztuka ta zasadniczo opiera się interpretacyjnemu odbiorowi. Zamorska podkreśla to odejście od tradycyjnego poglądu na rzecz przynależnego estetyce performatywności współuczestnictwa widza w procesie twórczym. W przypadku butō to uczestnictwo w szczególny sposób odnosi się do sfery fizycznej i biologicznej odbiorcy. Autorka określa ten rodzaj odbioru mianem „empatii neurofizjologicznej”. To właśnie reakcje neurofizjologiczne i biochemiczne, które definiuje ta nazwa, miałyby skutkować w butō tym, że „proces transformacji wewnętrznej tancerza staje się udziałem widza”.

Książka Zamorskiej wskazuje na wyjątkową przydatność teorii performatywnej w badaniach nad butō. Mimo że jego twórcy, w tym sam Kazuo Ohno, często cynicznie odnoszą się do terminu „performans”, a związaną z nim skuteczność rozumieją bardziej w kategoriach filozoficznych. W Świecie butoh Kazuo Ohno czytamy: „Kiedyś mówiło się na przykład o awangardzie. Współcześnie nikt już nie używa tego określenia, wszyscy mówią »performance«. Wczoraj było spotkanie z [pisarzem i krytykiem literackim] Kenjim Nakagamim. Wylewał z siebie, że kiedy ogląda japońską awangardę, jest mu zawsze straszenie wstyd, aż chce wyjść w trakcie, że co to w ogóle jest. Uważam, że obecna awangarda czy performance może rzeczywiście nie poruszają podstawowych problemów egzystencjonalnych, nie są w stanie oddziaływać na ludzi. Mam wrażenie, że o pracy rzemieślnika nie wystarczy powiedzieć »dobra«. Rzemieślnik to ktoś, kto nie spocznie, zanim nie będzie miał pewności, że zrobił coś najlepiej, jak mógł. Rzemieślnika można opisać jako kogoś, kto w swojej pracy w nieznany mi sposób zawiera całe życie”.

Eksperyment butō

Wszystkie obietnice złożone we wstępie realizuje w swojej książce Katarzyna Julia Pastuszak. „Książka” to jednak w tym wypadku zbyt skromne słowo, bo oparta na dysertacji doktorskiej publikacja to prawdziwe, siedmiusetstronicowe opus magnum. Na tak poważne opracowanie polska refleksja naukowa dotycząca butō czekała od dawna. Jeśli ktoś miał wątpliwości, czy sztuka ta nadaje się na przedmiot wnikliwej, merytorycznej i naukowej dyskusji, to publikacja Pastuszak powinna je całkowicie rozwiać.

Znakomicie się stało, że pierwsza na gruncie polskim tak obszerna i wnikliwa analiza fenomenu butō poświęcona została jego drugiemu, obok Kazuo Ohno, twórcy – Tatsumiemu Hijikacie. To jego eksperymenty bowiem zmieniły oblicze postmodernistycznych poszukiwań w tańcu współczesnym, dając początek zupełnie odrębnemu i oryginalnemu nurtowi, który doczekał się wielu przejawów i kontynuacji. Nie sposób w tej krótkiej wzmiance wymienić nawet w przybliżeniu wszystkich dobrodziejstw, jakie niesie ze sobą ta książka. Odmitologizowanie biografii artysty, zbalansowanie psychologicznego zdeterminowania jego twórczości, bardzo szczegółowe opisy spektakli, więcej niż wnikliwa analiza warsztatu Hijikaty, nazywanego przecież „architektem butō” – to tylko wierzchołek potężnej budowli, do której można porównać tę książkę. A to wszystko z wyważonym zachowaniem bardzo osobistego i zakorzenionego w wieloletniej praktyce stosunku autorki do przedmiotu badawczego.

Z braku miejsca podkreślę znaczenie tylko jednego z wielu ważnych tematów poruszanych przez Pastuszak. Jest nim wyczerpujący opis warsztatu Hijikaty, ze szczególnym uwzględnieniem ukonstytuowanej przez niego metody butō-fu (wyobrażeń/instrukcji dla ciała). Wyjątkowo cenne jest to, że Pastuszak przybliża w tym kontekście prawie nieznany na gruncie polskim, a nie dość doceniany w badaniach europejskich i amerykańskich, model Yukio Waguriego, ucznia Hijikaty w latach 1972–1986. Jest to swoista mapa wyznaczająca etapy warsztatowego prowadzenia ciała w butō. Na etapy te składają się określone grupy słownych obrazów (jak również tłumaczy się termin butō-fu), które stymulują ciało, otwierając je na nowe obszary doświadczania. Wspomniana mapa jest jednym z najlepszych modeli warsztatu butō, jakie w ogóle zostały stworzone. Pastuszak omawia go bardzo dokładnie, prezentując przy tym liczne i unikalne przykłady butō-fu autorstwa Hijikaty, z których ów model się składa. Szczegółowe opisy i tłumaczenia fragmentów notatników butō-fu japońskiego twórcy uzupełniają zamieszczone na dołączonej do publikacji płycie CD rejestracje wideo przeprowadzanych z ich zastosowaniem ćwiczeń.

Za pomocą butō-fu Hijikata pracował ze swoimi znanymi uczniami, takimi jak Yoko Ashikawa, Min Tanaka czy Akaji Maro. Stosując tę metodę, pomagał w odnalezieniu własnego butō także samemu Kazuo Ohno. Dzięki temu szczególnemu sposobowi komunikacji powstał najważniejszy w dorobku Kazuo Ohno, ale i niezwykle istotny dla historii całego zjawiska, spektakl La Argentina. W dokładnym opisie przedstawienia, który znajdziemy w pierwszej recenzowanej powyżej książce, można dostrzec wypracowaną dzięki tej metodzie doskonałą koincydencję dwóch różnych osobowości Ohno i Hijikaty. Z kolei zestawiając ze sobą warsztatowe słowa Kazuo Ohno oraz instrukcje dla ciała Hijikaty, odkryjemy wspólne dla obu twórców metafory, eksploracje podobnych stanów, czasami nawet stosowanie tego samego języka. „Blizny są z pewnością niewidoczne. Strupów też nie widać, są od wewnątrz. Opuchlizna też nie jest widoczna. Wypełniona ropą i innymi wydzielinami. Doznał wielu ran i pokryty jest strupami, ale z pewnością ich nie pokaże. To bardzo ważne dla tancerza”. Czyj to tekst? Być może właśnie w tych wspólnych miejscach kryje się zasadniczy szkielet i esencja butō. Czas na dalsze eksploracje.