Upajający sen

OMAŁGORZATA LEYKO Wyobrażam sobie, że praca nad tą książką była dla Pana – mówiąc słowami Goethego – piękną chwilą, która mogłaby trwać bez końca, w której kumulował się zachwyt nad tą powieścią, nad kontekstami, z jakich ona powstała i jakie uruchamia. Widać tu jasną myśl, która w sposób naturalny się rodziła, która nie jest wykoncypowanym konstruktem naukowym wspartym całym aparatem przypisów. Mam wrażenie, że pracował Pan nad tym z wielkim oddaniem i przyjemnością. Proszę wybaczyć, jeśli moje porównanie wyda się Panu zbyt patetyczne, ale chciałabym przywołać słowa Mieczysława Jastruna, który pisał o tym, jak Mickiewicz czytał Cierpienia młodego Wertera. Wydaje mi się bowiem, że Pana lektura Lat nauki Wilhelma Meistra mogłaby wyglądać podobnie. A więc, Jastrun pisze: „nie czytał tej książki, jak się czyta powieść o życiu cudzym, z ciekawością i poczuciem oddalenia zarazem. Czytał ją zmysłowo, namiętnie, zaangażowany, uczestniczący”. Jastrun dodaje jeszcze o Mickiewiczu: „uczestniczący swoim własnym, jakże podobnym, cierpieniem miłosnym”. Ale o tym nic nie wiem, więc ten ostatni fragment pomijam. (śmiech) Proszę powiedzieć, jak powstawała ta książka i czym było jej pisanie?

TOMASZ KUBIKOWSKI Powstawała szybko, nawet pospiesznie – i myślę, że to po niej widać, na dobre i na złe. Natomiast od dawna chciałem ją napisać, powstała z potrzeby. Rzeczywiście mało jest rzeczy, które mnie zachwycają równie mocno i trwale, i za każdym razem od nowa, jak Wilhelm Meister. Tego rodzaju zachwyt samemu trudno mi zrozumieć, więc chce się go jakoś uchwycić, zagospodarować, może rozładować – sformułować i podzielić się nim. Goethe jest na pewno jednym z tych kilku pisarzy, których można czytać przez całe życie i nie znudzić się nim; nawet jeżeli przy pierwszej lekturze wyda się czasem dziwaczny. Ja zacząłem się w nim pogrążać, kiedy miałem około trzydziestu lat, i od tego czasu regularnie do niego wracam, i chyba prędko się nie odczepię.

A już zupełnym fenomenem i do tego, niepojęcie dla mnie, mało znanym w Polsce – opatrzonym zresztą strasznym szyldem „powieści edukacyjnej”, co z góry zakłada jakąś przeraźliwą, dydaktyczną nudę – jest w twórczości Goethego Wilhelm Meister. To jedyna obok Fausta rzecz, którą autor pisał przez ponad pięćdziesiąt lat. Wilhelm jest jego ewidentnym alter ego. To jest refleksja nad całym własnym życiem – życiem niebywale zdolnego, wrażliwego i pracowitego przy tym człowieka, który się tutaj sam ze sobą i ze światem rozlicza. We wszystkich fazach swojej drogi, od młodości do późnej starości. Meistra nie da się czytać inaczej, niż opisuje Jastrun, bo książka taką właśnie uczestniczącą lekturę wymusza. I właśnie przez to, że w niej odbija się życie autora, jest tak oszołamiająca. Nie sposób jej zrozumieć, uporządkować. Sam Goethe szczerze mówił, że nie umie. Jak we snach, znaczenie ma w niej każdy szczegół; nawet jeżeli coś jest niepozorne, to nie daje spokoju i im bardziej próbuje się to uchwycić, tym więcej za nim się otwiera.

I na dodatek to jest książka upajająca – przynajmniej Lata nauki Wilhelma Meistra, które powstawały w pierwszej połowie życia Goethego, i cokolwiek by się w niej działo, jakkolwiek by się bohater zderzył z rzeczywistością, poniósł klęskę, ośmieszył, wygłupił – a ośmiesza się i wygłupia ciągle, bo Goethe go traktuje z taką bezwzględnością, z jaką się traktuje tylko samego siebie, kiedy się pisze o sobie – cokolwiek by się więc zdarzyło, całość przenika zachwyt światem.

LEYKO Dopiero w ostatniej części zdradza Pan różne swoje strategiczne manewry pisarskie – na końcu nazywa Pan książkę „autorskim sprawozdaniem z lektury”. Zanim doszłam do tego końcowego rozdziału, zastanawiałam się, jak trafnie określić jej specyfikę. To nie jest klasyczna rozprawa naukowa, ale też nie jedynie interpretacyjne omówienie powieści Goethego. Sam Pan podsunął mi określenie, kiedy parafrazuje Pan słowa Heinera Müllera, pisząc że Goethe to nie temat dla filozofów, Goethe to temat dla geologów. Uświadomiłam sobie, że Pańska książka jest takim traktatem geologicznym o dziele literackim i kontekstach, jakie ono uruchamia. Czy moglibyśmy porozmawiać o trzech, choć jest ich znacznie więcej, pokładach ukazanych przez Pana? Byłby to Goethe sam, który na równi z Wilhelmem Meistrem jest bohaterem Pańskiej pracy. Byłby to Wilhelm Meister jako zjawisko nie dające się wytłumaczyć. I na koniec teatr, bo do tego dojść musimy…

Portret Goethego w Pańskiej książce – rozłożony na części, rozbity, migotliwy – jest chyba pierwszym takim polskim przedstawieniem tego poety. Goethe nie miał dobrej recepcji w Polsce i ona nie wychodziła właściwie poza środowiska germanistyczne. Lechoń bez znajomości dzieł zanotował w swoim dzienniku, że nie lubi go już z powodu jego życiorysu. Co mamy zrobić z tymi polskimi uprzedzeniami, które Pan tak zgrabnie omija?

KUBIKOWSKI Może najlepiej spróbować je zgrabnie ominąć. (śmiech) Rzeczywiście, nie jest dobrze, choć jeszcze pod koniec swojego życia Goethe przemożnie wpłynął przecież na polskich romantyków. Ani Dziady, ani Kordian, ani Nie-Boska komedia nie dałyby się pomyśleć bez Fausta. Już Gustaw każe Księdzu czytać Goethego „w oryginale”. Do dzisiaj zresztą spora część jego twórczości pozostaje przełożona fatalnie, w dziewiętnastowiecznych tekstach, gdzie trudno czasem dojść, o co chodzi. Wilhelm Meister miał jedyne polskie wydanie sto dwadzieścia lat temu, niedobre i niekompletne; nawet gdyby kto chciał się z nim zapoznać, to nie ma jak. Podobnie zresztą inni ważni autorzy z kręgu Weimarskiego – jak choćby znakomity Wieland ze swoim zmysłem ironii i poczuciem humoru, praktycznie u nas od dwustu lat nie wznawiany.

To szersza sprawa, może tylko w szczególnym stopniu, z racji historycznych dotycząca niemieckiej literatury. Ile mielibyśmy do dzisiaj Francuzów, gdyby nie Boy? Jego odosobniony wysiłek? Brak dostępnej dobrej polskiej wersji Wilhelma Meistra daje się porównać z sytuacją, gdybyśmy po polsku Don Quijote’a nie mieli: znali go z drugiej ręki. Mamy różne odbicia tego dzieła, od Joyce’a po Miłosza, ale przeoczamy je i nawet nie wiemy, jakie dobro nas omija. Gdzie zaś nie ma znajomości, górę biorą uprzedzenia i stereotypy.

W ostatnich latach wiele robi na polu tej znajomości Tadeusz Zatorski; świetny jest jego Goethe mniej znany. Goethe to była frapująca postać, niewiarygodnie bujna osobowość, człowiek, który z całą intensywnością żył ponad 80 lat, pracował do ostatka, był chłonny, otwarty na wiele dziedzin, bezwzględny wobec siebie i wymagający, przez co niezwykle intensywnie opisywał swoje przeżycia. To cały kontynent, który można odkrywać. Nie zdajemy sobie sprawy z rozmiarów tego dziedzictwa i tej osobowości.

LEYKO Karl Dedecius o polskiej recepcji Goethego na podstawie istniejących przekładów powiedział, że „słyszy się w nich inną poezję, a przed duchowym wzrokiem pojawia się inny człowiek”. Rzeczywiście, z ubolewaniem trzeba stwierdzić, że przesunięcie epok zaważyło na krótkiej i niepełnej recepcji Goethego. On – pierwszy przeciwnik romantyzmu – został w Polsce wpisany w kanon romantyczny.

KUBIKOWSKI Jasne, już przez Mickiewicza, jako ważny patron Dziadów. Tych samych, w których mamy później paszkwil na polski klasycyzm. To jest bardzo zabawny paradoks, choć sam Goethe pewnie by się wściekł. U nas panuje odtąd instynktowne poczucie, że to, co romantyczne, jest dobre, swoje i fajne, a co klasycystyczne, jest nudne, dęte, konformistyczne i w ogóle – tysiąc wierszy o sadzeniu grochu. Goethego zaliczamy do romantyków prawem kaduka, traktując to jako formę nobilitacji. W sumie po półtora wieku można powtórzyć westchnienie Gustawa; pozostaje prawomocne… A książki Goethego pozostają zbójeckie.

LEYKO Tak, Mickiewicz sam czytał go przecież w oryginale i po to szkolił swoją niemczyznę. Ale wróćmy do portretu Goethego, który Pan szkicuje w książce. W wielu miejscach rozczytuje Pan jego technikę powieściopisarską.

KUBIKOWSKI Próbuję ją podpatrzeć i podzielić się spostrzeżeniami.

LEYKO Ale interesuje Pana Goethe w ogóle, nie tylko ten utwór, również Faust, którego fragmentem we własnym tłumaczeniu i rozprawą o Fauście otwiera Pan książkę. Właściwie te dwa dzieła tu współistnieją.

KUBIKOWSKI Tak samo jak współistniały realnie. Goethe obydwa je pisał równolegle przez całe swoje dorosłe życie. I dlatego i paralele, i symetrie, i związki między nimi są wielorakie, i nawet ich ewolucja, to, jak odzwierciedlają różne etapy życia. Każde z nich ma swoją wersję wstępną, potem zarzuconą. Pierwszą część, opublikowaną po czterdziestce. I drugą – tuż przed śmiercią. On się po prostu w tych utworach przeglądał i umieszczał w nich chyba wszystko, co było dla niego najważniejsze. Rozliczał się z samym sobą, ze światem, własnymi wyborami. Na próbę – odgrywał coś przed sobą, próbował rozmaitych wariantów samego siebie. W pewnym sensie to dwa najbardziej prywatne jego utwory. Pozwoli Pani, że zacytuję własną książkę: to „sen, z którego budzimy się spoceni i sen, który nie chcemy żeby się skończył”.

LEYKO Jeśli przyjąć, że Wilhelm to alter ego Goethego, to dlaczego autor nie uczynił go mądrzejszym, nie dał mu więcej talentu? Portret Wilhelma, którym zajmuje się Pan w swojej książce, odpowiada temu, co napisał Goethe w pra-Wilhelmie, czyli w Posłannictwie teatralnym Wilhelma Meistra. Tam projekt edukacji, wychowania przez teatr, był punktem dojścia, natomiast w Latach nauki…, w drugiej redakcji, teatr jest właściwie punktem wyjścia do życia. Wilhelm, którego obserwujemy, jest nieznośnie nieporadny życiowo, nie słucha rad, pakuje się ciągle w kłopoty. Użył Pan określenia, że idzie od blamażu do blamażu. Blamaż wyznacza rytm akcji w tej powieści. Dlaczego Goethe, pracując tyle lat nad tą książką, nie udoskonalił swojego bohatera?

KUBIKOWSKI To zrozumiałe. Goethe nie był przecież nieudacznikiem, budującym siebie-herosa, by coś sobie kompensować. Radził sobie w życiu nieźle, ale miał przecież świadomość kruchości tego powodzenia zawisłego na piórze, pasję poznania i uczciwość wobec siebie; także i wobec tych stron, których inni szczęśliwie na co dzień nie dostrzegli. Zadaje podstawowe pytanie: kim byłbym, gdybym nie umiał tak dobrze pisać? Lustro, które sobie podstawia, utkał z samych wstydów, niespełnień, nieporadności. Przedstawia swój mieszczański, nuworyszowski dom rodzinny – przecież ojciec Meistra, który modnie wyposaża nowy dom, ale nie umie z niego korzystać ani się nim cieszyć, ma wiele z ojca Goethego. Potem niejasny status człowieka bez tzw. przyzwoitego zawodu (Goethe skończył studia prawnicze, ale już potem nie praktykował), który próbuje się zatem zaczepić na dworze – znów tak jak sam autor w Weimarze.

Goethe na tyle dobrze funkcjonował, że mógł przeprowadzać bezwzględny rachunek z sobą. Przedstawić własne Bildung – ociosywanie przez świat, zderzenie ze światem, kształtowanie w świecie. Patrzy na Wilhelma tak bezwzględnie, jak się patrzy na siebie samego w chwilach powątpiewających introspekcji.

A jednocześnie przecież wie, że Wilhelm jest Saulem, który wyszedł szukać zgubionych owiec, a znalazł królestwo. I nawet nie wie, że je znalazł. Wilhelm jest każdym młodym biologicznym egzemplarzem, który wchodzi w świat – i jakoś daje sobie w nim radę.

To zresztą w pierwszej części – skontrastowanej z drugą. Naczelną figurą tej drugiej części jest bowiem wyrzeczenie, dobrowolna rezygnacja będąca trochę antycypacją śmierci. Docieranie do własnych granic, których w okresie rozwoju się nie znało. Droga, która się teraz już rwie, traci jednoznaczność, prowadzi wśród nagromadzonych narracji, które zaczynają się przeplatać z życiem i włączać w nie… Obie części stanowią spójną całość, tyle że przez kontrast i symetrię. Jeszcze rozleglejszą, bardziej skomplikowaną całość tworzą zaś z Faustem.

LEYKO Czym jest tytułowa nauka, którą ma posiąść Wilhelm?

KUBIKOWSKI Nauka życia, aby być w świecie. Tytuły obydwu części odpowiadają kanonicznym etapom rozwoju mieszczańskiego syna. „Lata nauki” – „lata wędrówki”. Można by to samo przy pewnej koncesji tłumaczyć: „Wilhelm Meister uczniem” i „Wilhelm Meister czeladnikiem”. Meister-Mistrz jako uczeń, Mistrz jako czeladnik, pytanie, czym jest mistrzostwo?

LEYKO Widzimy Wilhelma jako nieprzygotowanego do życia i szukającego metody tego przygotowania. Obnaża go to, że w młodości gromadzi książki, ale nierozcięte, nie są po to, żeby czytać; że pragnie prezentować się jako artysta, ale właściwie nie wie, co to jest sztuka. Jego doświadczenia teatralne też są przedstawione trochę jak w upajającym śnie. Na dobrą sprawę nie wiemy, czego i gdzie on się w teatrze uczy, teatr jest w tle. Natomiast, jakie jest miejsce Wilhelma w teatrze?

KUBIKOWSKI Na początku powieści zakochuje się w aktorce – pierwszy związek Wilhelma z teatrem jest głęboko erotyczny. Potem, w retrospekcji, sięga do swoich dziecinnych przeżyć teatralnych, tożsamych z przeżyciami Goethego: w domu Goethego we Frankfurcie nadal stoi teatrzyk lalek, który mu podarowano na święta, tak jak dostał go Wilhelm. Wspomina, jak uprawiał potem teatr z kolegami, nie odróżniając go od zabawy w role. A potem odgrywa rozmaite role właściwie wszędzie. W teatrze przede wszystkim jest antreprenerem, inwestorem. Później zostaje aktorem i, można powiedzieć, dramaturgiem, bo pisze i przysposabia scenariusze. Właściwie ima się w teatrze wszystkiego, robiąc to na początku na zasadzie swoistych wagarów ze statusu mieszczańskiego syna, który ma się urabiać do interesów. W dodatku, gdziekolwiek się ruszy, doświadcza teatralności w najrozmaitszych jej przejawach – i teatru branego instytucjonalnie, i całego wachlarza sytuacji teatropodobnych lub parateatralnych. To nawet pewne narracyjne natręctwo, typowe zresztą dla Goethego. Powieść jest cała przesiąknięta teatralnością w najrozmaitszych jej przejawach.

LEYKO Umiejętności Wilhelma jakoś wyłaniają się z tego upojnego snu i właściwie nie wiemy, kiedy posiada on sztukę dramatopisarstwa czy umiejętności aktorskie, choć w pewnym momencie deklaruje, że chce być amatorem, a nie aktorem. Bycie aktorem jest nieszlachetne…

KUBIKOWSKI Aktorstwo zawodowe deprecjonowałoby go. Choć zostaje aktorem, kiedy nie ma innego wyjścia, tracąc status dziedzica rodzinnej firmy.

LEYKO Ale, tak jak Pan pisze, w końcu teatr go wypluwa jak ciało obce. To nie Wilhelm rezygnuje z teatru.

KUBIKOWSKI Pół na pół. I on się rozczarowuje, i nie ma tam miejsca, i wszystko go odwiewa od teatru. Słyszy, że nie ma talentu, nie robi też oszałamiającej kariery dramatopisarskiej…

LEYKO W powieści, i w Pańskiej książce w ślad za nią, mamy teatr i nieokiełznany żywioł teatralności, które się przenikają, dopełniają. Porozmawiajmy najpierw o teatrze. Czy sądzi Pan, że droga, jaką przechodzi Wilhelm Meister przez kolejne powstające i przekształcające się zespoły, jest poniekąd odwzorowaniem rozwoju teatru niemieckiego, który w czasach Goethego jeszcze nie osiągnął tej doskonałości, jaką znamy z drugiej połowy XIX wieku? Czy można ten rozwój porównać z tym, jak opisał go Leon Schiller w Podróży teatralnej Mickiewicza z Odyńcem? Czy to są kolejne fazy doskonalenia się niemieckiej sztuki scenicznej, które w zespole Serlo, tam, gdzie Wilhelm poznaje twórczość Szekspira, osiąga poziom najwyższy?

KUBIKOWSKI To chyba nie jest jednoznaczne i nie tyle są to fazy rozwoju teatru, ile marzenia o nim. Autor umieścił akcję Wilhelma Meistra w czasach, kiedy sam był dzieckiem; w świecie, z którego wyrósł. Funkcjonowało wtedy pokolenie, które umownie możemy nazwać pokoleniem Lessinga – ponieważ właśnie Lessinga Goethe szanował bezgranicznie, wielekroć napomykając o tym, w jakich strasznych czasach musiał on żyć i jakim był wspaniałym człowiekiem, że próbował w nich cokolwiek zdziałać. Goethe oddaje tu sprawiedliwość wysiłkom kulturotwórczym poprzedniego pokolenia i opisuje glebę, na której sam wyrósł, a przecież budowa teatru – sensownego teatru, teatru narodowego, w którym tworzy się przedstawienia z myślą o sztuce i o jej podniesieniu, a nie tylko o indywidualnej, doraźnej korzyści – była marzeniem tych generacji jako część ogólnego wysiłku podniesienia kultury. Taki wysiłek był pierwszą potrzebą i powinnością także i dla Goethego, i jego kręgu: wydźwignięcie kraju z chamstwa i prowincjonalizmu, z zapaści powstałej jeszcze po wojnie trzydziestoletniej.

Marzenia to jedno, a równocześnie Goethe dokumentuje rozmaite formy teatru. Wilhelm funkcjonuje kolejno w dwóch zespołach różnej rangi. Najpierw w zespole Meliny, który tuła się i ledwie daje sobie radę, marząc o stabilizacji. Przez chwilę udaje się ją znaleźć na dworze Hrabiego, za cenę licznych upokorzeń i statusu bardziej zabawki niż instytucji kulturotwórczej. Jest to zresztą trupa drugorzędna, natomiast zespół Serla – późniejsze zaczepienie – jest już pierwszorzędny, osiadły w mieście. Przechodzimy więc z drugiej ligi do pierwszej. Poza tym mamy jeszcze zespoły amatorskie, ochotnicze, które Wilhelm napotyka w czasie podróży, na odludziu, we wsi, gdzie jest manufaktura i w ramach czasu wolnego tworzy się tam przedstawienia teatralne. Mamy też ciekawe przypadki teatru z ducha, można powiedzieć, Augusta Boala: teatru niewidzialnego. Jego przedstawienie organizują górnicy, chcący przekonać okoliczną ludność, żeby zaakceptowała poszukiwanie minerałów, chociaż to zepsuje krajobraz i będzie trochę uciążliwe.

Mamy wreszcie opowieść o losach Serla, który zanim dobił się swojego obecnego statusu, przeszedł przez rozmaite formy aktorstwa i komedianctwa, w różnych latach i częściach Niemiec. Jest tu, krótko mówiąc, ogromna panorama rozmaitych form teatru zarówno istniejących w ówczesnych Niemczech, jak i zamierzonych, wymarzonych. W książce wyraźny jest moment, w którym Goethe ewidentnie przejmuje trupę teatralną do własnych celów i na jej przykładzie wyjaśnia, jak jego zdaniem powinien być zorganizowany teatr. Skądinąd wiemy, że przez długi czas podejmował takie same wysiłki w teatrze weimarskim, który potem zostawił w głębokim rozczarowaniu. Mamy więc tu świadectwo jakiegoś zarzewia – początki budowania tej wielkiej niemieckiej kultury teatralnej, która wyrosła w ciągu następnych stu lat i do której przyłożyły się także pokolenia wychowane na Wilhelmie Meistrze, zwłaszcza pokolenie Młodych Niemiec ze wspaniałą postacią Wilhelma Laubego.

LEYKO Doświadczenia teatru weimarskiego niewątpliwie też są odwzorowane w tych partiach książki Goethego, kiedy bardzo krytycznie, wręcz zgryźliwie wyraża się o aktorach. I podczas gdy Friedrich Schiller napisał traktat o teatrze jako instytucji moralnej, Goethe bardzo skwapliwie ujął w odpowiednią liczbę paragrafów regulamin dla aktorów, by ich okiełznać i czegoś nauczyć.

KUBIKOWSKI Dla Goethego teatr był chyba instytucją amoralną. To nie znaczy: niemoralną, tylko niezależną od moralności. W samym Wilhelmie Meistrze najrozmaitsze obejmujące pierwiastek teatralny wydarzenia rozmaicie można interpretować. Trudno przesądzić, czy one są dobre, czy złe. Na ogół jednak coś ujawniają, katalizują – znów na dobre i na złe – i w tym można upatrywać roli teatru. Teksty, które Pani wspomniała, dotyczą teatru na bardzo różnych planach. Najwęższy jest plan wskazówek Goethego dla aktorów, bo to jest plan techniczny – podręcznik technik i konwencji, których się wymaga na zawodowej scenie, określający, jak należy artykułować swoje gesty, zachowania i słowa, żeby osiągnąć pożądany efekt. Szerszy jest tekst Schillera, odczyt pod oryginalnym tytułem Co może zdziałać dobry stały teatr, a znany pod nazwą Teatr jako instytucja moralna, ponieważ stanowi on znakomity, bardzo szeroko pomyślany i bardzo mądry – a przy tym nadal aktualny – katalog funkcji, które spełniać może teatr instytucjonalny. Planem zaś najszerszym – w ogóle najważniejszą refleksją, jaką Goethe w życiu na temat teatru wyraził – jest właśnie plan Wilhelma Meistra, gdzie niczego nie formułuje się ani w paragrafach, jak we wskazówkach dla aktorów, ani też, jak u Schillera, w punktach postępującego wywodu, tylko wtapia się to, czasem nader dyskretnie, w materię narracyjną. Tutaj mamy refleksję, skąd się bierze teatr, gdzie można go szukać i znaleźć w rozmaitych przejawach, czemu może służyć i jak w ogóle jest w ludzkim życiu zakotwiczony. Refleksję niedogmatyczną, nie podporządkowaną tezom, w ogóle formułowaną bardzo delikatnie – czemu też służy forma narracyjna – unikającą pochopnych stwierdzeń, a te zbyt gromkie biorącą w cudzysłów. Przyznam, że trudno byłoby wymienić drugi aż tak szeroko pomyślany i z taką wrażliwością i wyczuciem zrealizowany traktat o teatrze i teatralności w nowożytnej europejskiej kulturze.

LEYKO Goethe jest niebywale bystrym obserwatorem. Jeśli przypomnimy jego opis karnawału rzymskiego, to dla dzisiejszych badaczy będzie to klasyczny tekst, w którym wszystkie cechy tego zjawiska zostały ujęte. Podobnie z innymi przejawami żywiołu teatralnego, którym nasycona jest książka – z teatrem zaangażowanym, z improwizacjami aktorów czy ciągłymi przebierankami. Przebieranka z postacią Hrabiego w tle jest swoistą formą teatru. Pan bardzo trafnie rekapituluje tę całą sferę zjawisk opisanych przez Goethego w zakończeniu swojej książki.

KUBIKOWSKI Zastanawiam się w tym zakończeniu, ile Meister może powiedzieć o epoce. Niezwykłą wagę tej książki, także jako wyrazu swoich czasów, dostrzegano już za życia Goethego: sławny jest cytat ze Schlegla, który stawiał ją na równi z rewolucją francuską, dodając, że kto się temu dziwi, ten nie rozumie wagi dóbr kultury. Jeden z późniejszych monografistów wyraził opinię, bardzo mocną, ale naprawdę niepozbawioną podstaw, że w Latach nauki Wilhelma Meistra przegląda się cały wiek XVIII, a w Latach wędrówki wiek XIX. To była epoka, w której kwestie samostanowienia, samowymyślania się, pewnego – żeby dojść do tego słowa – performatywu czy performatywności ludzkiego zaistnienia, czy dążenia, żeby samemu zaistnieć, zaczynały powszechniej docierać do ludzkiej świadomości. Zaczęto spostrzegać, w jakiej mierze świat, w jakim żyjemy, stanowi nasz własny konstrukt i nam podlega – czyli coś, co dzisiaj jest osią tzw. zwrotu performatywnego w nauce i w kulturze. Coś, co pozwala niektórym definiować erę, w której żyjemy, jako erę performansu. Myślę, że Wilhelm Meister daje bardzo mocną – choć jasne, że nie jedyną – wskazówkę, żeby w epoce, od której skądinąd liczymy początek nowoczesności, szukać też i korzeni zwrotu performatywnego czy dzisiejszej epoki performansu. To bardzo ciekawe zadanie, ciągle do wykonania.

LEYKO Wilhelm jest ukazany między determinacją płynącą z zasad społecznych a performatywnością – i właśnie w performansie, w paradygmacie performatywnym widzi Pan obszar kształcenia się, poznawania życia przez Wilhelma.

KUBIKOWSKI Tak to można określić. Choć oczywiście nie twierdzę, że to wyjaśnia tę książkę, bo nie sądzę, na szczęście, żeby ją się dało do końca wyjaśnić… Co też świadczy o jej performatywności zresztą…