To tutaj to front

Scenariusz Frontu powstał na kanwie powieści Ericha Marii Remarque’a Na zachodzie bez zmian (1929) i głośnych wspomnień francuskiego żołnierza Henriego Barbusse’a (wydanych jako Ogień w 1916) oraz dokumentów epoki. Chociaż za podstawę ma prozę, bardziej przypomina w rytmach wiersza Kaligramy Apollinaire’a niż adaptację dramatyczną. Potężny tekst, rozpisany na jedenaścioro aktorów siedzących wzdłuż rampy przed podświetlonymi pustymi pulpitami koncertowymi, wykonywany w czterech językach (po niemiecku, francusku, flamandzku i angielsku), jest, mówiąc wprost, poematem o wojnie. Można w nim wyodrębnić nazwiska i historie wzięte z fabuł książek, jak losy Kemmericha z amputowaną nogą czy Emiela Seghersa piszącego listy do siostry Marie, ale tak naprawdę chodzi o naoczność wielu krótkich, realistycznie ujętych sytuacji i wielu nazwanych emocji, będących udziałem „straconego pokolenia”, do którego należeli obaj autorzy.

Nasłuch

Pamiętam, jak Perceval w Troilusie i Kresydzie trzymał wojowników w patowej sytuacji pod murami Troi. Mężczyźni moczyli nogi w miskach i politykowali nad gazetami przy monotonnym kapaniu wody. Tu mamy zatrzymany front zachodni stojący setkami kilometrów okopów we Flandrii, ale w tej pozornej stagnacji trudno znaleźć sekundę bezpiecznej ciszy. „Na froncie nie ma ciszy / a przekleństwo frontu sięga tak daleko / że nigdy nie jesteśmy poza nim”. Reżyser wydobywa nieustanny nasłuch tkwiących w rowach ludzi i ich wyczerpującą gotowość. Uszy jeszcze rzadko łowią warkot samolotów, z którymi kojarzymy naloty drugiej wojny. Raczej huk eksplozji min, ostrzał karabinów, granaty, przetaczające się pociągi, przeklinanie i krzyki rannych, wezwania o pomoc konającego na polu niedawnej bitwy, tak samo potworne dla jego towarzyszy, jak i wrogów: „nie słuchaj / jutro będzie po wszystkim / człowiek potrafi długo umierać”. Niektórzy mówią tekst monotonnie, jakby z trudem utrzymując otwarte powieki, inni zaciekle krzyczą, jeszcze inni w tym czasie poświstują do mikrofonów, pohukują, jęczą, dopełniając kompozycję akustyczną abstrakcyjnymi i zwierzęcymi odgłosami. Każdy jednak, bez wyjątku, łowi dobiegające go dźwięki. Nasłuchiwanie: otwarte usta, wstrzymany oddech, wytrzeszczone oczy, koncentracja. „Spalony proch zostawia gorzki smak na języku / od huku wystrzałów ciężarówka aż dygocze / wszystko się chwieje / nasze twarze zmieniają się niezauważalnie / to tutaj to front”.

Realistyczne odgłosy zastąpiła muzyka skomponowana i wykonywana na żywo przez Ferdinanda Förscha. Försch eksperymentuje na własnoręcznie budowanych instrumentach. W niczym nie przypominają one tych tradycyjnych, o łagodnie wypolerowanych kształtach. Są jak futurystyczne, ostro wykończone rzeźby, które wrzynają się nieprzyjaznymi kształtami w powietrze, mogąc zranić metalową krawędzią przy bardziej nieostrożnym ruchu. Ustawienie ich obok monumentalnej metalicznej płaszczyzny tworzącej tylną ścianę sceny formuje swoisty front przeciw ludzkim ciałom aktorów, niedoskalowanym w tym zestawieniu, całkowicie bezbronnym. W prawym dolnym rogu widać schodkowe wycięcie uzupełnione arkuszami giętkiej blachy, jak strzępami ubrań, które zostają na drzewach po wybuchu granatu. Potrząsając nią, Försch wydobędzie z tego prostego znaku wojny przeraźliwy łomot oznaczający rozpoczynający się atak i zawieruchę.

Atak

Staje się nagłym kontrapunktem w celowo statycznym, jak wojna pozycyjna, spektaklu. Aktorzy, którzy dotąd prawie nie odchodzili od rampy, markując na całej jej szerokości linię okopów, kręcą się teraz wokół własnej osi z rozłożonymi rękami, zajmując środek sceny. Ten ruch nie jest przy tym ani spieszny, ani żywiołowy, raczej spowolniony, jednostajny i trzymający odległości. Kumuluje całą energię, którą trzeba w sobie znaleźć, żeby wykonać rozkaz, i rozładowuje napięcie. Ale to nie jest oczyszczające katharsis, tylko, pokazana nagle z całą siłą w tej scenie, fatalistyczna konieczność, która jak na sznurku prowadzi żołnierzy. Ze skurczonym sercem patrzymy, jak mechaniczny jest ten taniec śmierci, gdy aktorzy równocześnie odrywają się od rampy. Kiedy wrzawa ucichnie, front drgnie może o kilkaset metrów, za każdy metr zabierając jedną ofiarę, szpitale zapełnią się rannymi, a żywi wrócą do rowów.

Formalizm

Muzyka Förscha, polifoniczny, lecz nieudramatyzowany tekst, przestrzeń niewojenna z dominującą figurą plastyczną, wideoinstalacje, które nie są ilustrujące, aktorzy przed pulpitami skojarzeni z muzykami wykonującymi partyturę – można kontemplować każdą właściwie warstwę tego dopracowanego spektaklu, i może nawet brane osobno mają one większą siłę oddziaływania. Natomiast ogromny formalizm, z jakim Perceval buduje wojnę, jest też z pewnością artystycznym wyrazem sytuacji, w jakiej znalazł się człowiek w okopach, przeciwko któremu skierowano wówczas nowe zdobycze techniki. Na scenie nie ma mundurów (aktorzy ubrani są w klasyczne współczesne ubrania – białe koszule, ciemne spodnie, marynarki, podkreślając niezawodowość, a wręcz cywilność rekrutów), nie ma wojennych przedmiotów i broni (oprócz ławek i pulpitów, Annette Kurz wstawia tylko dużą metalową drabinę, której wertykalność odwołuje się do, prowadzonych po raz pierwszy w dziejach, nalotów powietrznych). To posępna ściana staje się znakiem przemysłu militarnego – samolotów, czołgów, ciężarówek, gazu. Niczym zbroja nieludzkiego potwora wystawionego do walki, od której można się tylko boleśnie odbić.

Skutki zresztą widzimy dobitnie, kiedy wyświetla się na niej powiększone, ale celowo nieostre, bezwładnie dygoczące ciało. Prawie nagie, szczupłe w ramionach, z lekko wypiętym brzuchem i zwieszoną prawą ręką, która lekko podskakuje jak w przedśmiertnych drgawkach albo podczas masturbacji. Wykonuje dwa półobroty poddając się dźwiękom trąbki i dochodzącym zewsząd falom akustycznym. Opresji, którą pokazuje ta wideoinstalacja, nie próbują zagrać aktorzy. Przeciwnie. Aktorstwo jest w tym spektaklu zdystansowane. Pojawia się też dziwny efekt ludzkiego głosu zestawionego z narzędziami nowoczesnej sztuki. Najbliższe tkanki spektaklu jest w tym kontekście dźwiękonaśladownictwo – mowa przeszkadza, niemal drażni, jak obca tkanka. Wobec dobitnych i prostych słów brzmienie głosu jest raz za miękkie, jak francuski, raz za twarde, jak niemiecki, podszyte emocjami. Tworzy się w ten sposób nadbudowany efekt politycznej debaty, różnicy, sporu. Czujemy, że jednoznaczną w swoim wyrazie frontową męczarnię przyciska jednak – sugerowany, w żaden sposób nie artykułowany wprost – kontekst historyczno-polityczny, który przeorał stary świat: różnice klasowe i emancypacje narodowościowe.

Perspektywa

Inny efekt wprowadzają natomiast wojenne fotografie wmontowane w wideo prawie cały czas przepływających na tylnej ścianie chmur. Zdjęcia wyłaniają się z nich co jakiś czas i za chwilę, znów niewyraźne, rozwiewają. Wydaje się, że ruchliwe niebo łagodzi ten straszny świat, ale to przecież nie jest ani czyste powietrze, ani oddech, ale przemykający, lekki wiatr historii, zbierający prawdziwe ofiary. Dla człowieka bowiem wojna, i w tym Front jest podobny do Troilusa i Kresydy, zawsze jednakowo zawiesza życie, zmuszając go, w jego wiecznym niepokoju, do nienaturalnego, tragicznego (ale w tych warunkach ocalającego) trwania w jednym.

Ten spektakl idzie (w różnych obrazach i decyzjach reżysera) za obiema książkami i tak jak one skupia się na samym froncie I wojny światowej, o której pamięć jest na Zachodzie wciąż dotkliwa i żywa. Dlatego świadectwa Remarque’a i Barbusse’a w warstwie tekstowej układają się w jeden głos. Scenariusz nie podkreśla różnic po dwóch stronach frontu w codziennym funkcjonowaniu, racjach żywieniowych, stosowanej broni, wahających się kilkusetmetrowych przewagach i postawie wobec wojny. Nie. Żołnierz jest mięsem armatnim po równo. Po równo przyjmuje własnym ciałem i zmysłami, swoją psychiką i instynktem zmiany, które decydują się w fabrykach i gabinetach i wpływają na jego bezpośrednie doświadczenie wojny. Perceval prowadzi nasłuch z perspektywy 2014 roku nad tymi głębokimi kilometrami rowów. Na koniec zestraja głosy, jak kompozytor instrumenty, w cichy, ale mocny antywojenny protest.