5/2015

Otwierać bramy

„Funkcjonujemy w poczuciu misji, to słowo mnie nie zawstydza. Chcemy, by nasza działalność zmieniała przestrzeń wokół, chcemy wyciągać teatr w bramy i na klatki schodowe. W miejsca, w których teatr nie jest czymś oczywistym, a może zmienić nieco rzeczywistość”. Z Konradem Dworakowskim, dyrektorem łódzkiego Teatru Pinokio, rozmawia Szymon Kazimierczak.

Obrazek ilustrujący tekst Otwierać bramy

fot. Katarzyna Ulańska / ulanka.net

SZYMON KAZIMIERCZAK Dzielisz teatr na ten dla dzieci i dla dorosłych?

KONRAD DWORAKOWSKI Nie stosuję takiego podziału. Jeśli już szukać różnic między nimi, to chyba tylko w odniesieniu do poruszanych tematów spektakli. Dzieci muszą mieć dostęp do kultury w pełni – nie jest tak, że jest jakaś muzyka, która jest dla nich niezrozumiała, czy plastyka, której nie potrafią odbierać. Wręcz przeciwnie – tworząc dla dzieci, chciałbym włączać je w nasz język. Chciałbym poznawać moją publiczność, a używając sztucznego języka, który będzie mi się wydawał językiem dziecięcym, nie dowiem się niczego, bo będę dla nich niewiarygodny. Chyba jedynie temat jest tym, co może różnić – spektakle, które robię z myślą o dziecięcej widowni, próbują odnosić się do ich spraw, ich obserwacji.

KAZIMIERCZAK Na czym ta różnica polega?

DWORAKOWSKI Niektóre tematy są wspólne. Przecież bardzo często mówimy z dziećmi choćby o wolności, o relacjach, czym są wybory, czym jest szczęście. To są kwestie, które poruszamy także w teatrze dla dorosłych, ale inaczej. Jako dorośli często szukamy wspomnień o własnym dzieciństwie, mogąc się nimi w ten sposób podzielić, ale jednocześnie szukamy też świata dzieci na widowni. Chciałbym, żeby twórczość dla dzieci polegała nie na tym, że wiemy, co chcemy im powiedzieć, ale na tym, że chcemy je raczej o to zapytać – poprzez swoje doświadczenia czy swoją pamięć, bo tylko do tego możemy się odwołać.

KAZIMIERCZAK W Dzieciach z Bullerbyn w równym stopniu odwołujesz się do doświadczeń dzieci i dorosłych. Czy oparte na nich komunikaty są ze sobą spójne? Czy raczej komponowane na zasadzie: coś dla małych i coś dla dużych?

DWORAKOWSKI Byłbym bardzo nieszczęśliwy, gdyby okazało się, że w moich spektaklach mówię ponad głowami dzieci – wyłącznie do dorosłych. Uważam, że myślenie o teatrze dla dzieci, w którym dorośli są uprzywilejowani, jest nieuczciwe.

KAZIMIERCZAK Za to zjawisko odpowiedzialne jest chyba amerykańskie kino – zaczęło się bodaj od kultowego Shreka

DWORAKOWSKI Nie winię Shreka, to film z założenia dla jednych i drugich, w teatrze mówi się "familijny". Ja familijność rozumiem jako rozmowę między pokoleniami. Widzę sens dzielenia się. W Dzieciach z Bullerbyn sentymentalnie dzielę się światem, który nie istnieje, bo takiego świata, jak w Astrid Lindgren już nie ma. Może na wsiach, choć też obserwuję, że i tam nie ma już takich relacji, tego rodzaju bycia jak w tej powieści. Dzielę się też przy tej okazji swoim wspomnieniem, które w jakiś sposób mnie określa. Opowiadając dzieciom, z czego jestem zbudowany, pytam jednocześnie: jak to jest u was, jak wygląda wasz świat? Mówię też o wartościach, które wydają mi się ważne, choćby o tym, że starość jest istotnym tematem, który wyrzuciliśmy z naszych rozmów z dziećmi. On się oczywiście pojawia w literaturze dziecięcej, która utrzymuje pewien poziom, natomiast w teatrze temat starości często się infantylizuje, sprowadza do babci, której niesie się lekarstwa i wiktuały, zaś prawdziwy dramat rozgrywa się gdzie indziej.

Chciałbym opowiadać o cyklu, którego jesteśmy elementem, o tym, że za chwilę my będziemy starzy, a naszych babć już nie będzie. Starość szczęśliwa, a przynajmniej taka, o której marzę, to jest w jakiś sposób powrót do dzieciństwa, do nieskrępowanej niczym radości przeżywania. Te pokolenia powinny się wobec tego poznawać, ponieważ mają bardzo wiele wspólnego.

KAZIMIERCZAK Podczas przemówienia po premierze Wielkiego pytania Marcina Jarnuszkiewicza w łódzkim Teatrze Pinokio mówiłeś o filozoficznym teatrze dla dzieci, takim, który nie dostosowuje się do stylu dzisiejszej percepcji.

DWORAKOWSKI Nie trzeba dostosowywać siebie i sztuki do pędzącego świata, wręcz przeciwnie. W naszym Sezonie Filozofów próbujemy powiedzieć, że wartościowe rzeczy powstają w skupieniu, w ciszy, że są twórcy, którzy nie zgadzają się, by wsiadać w ten pędzący samochód i za każdym razem przeżywać adrenalinę jazdy. Podobnie moje spektakle – szukam momentu zwolnienia, który pozwala, by sprawy fundamentalne rozstrzygały się w niuansach, a nie w wielkim kopniaku. W ten sposób chcemy przypominać o tych wartościach, które zanikają, a zostają ocalone w Wielkim pytaniu Jarnuszkiewicza – choćby o kategorii piękna. To pojęcie zniknie, jeżeli na chwilę nie zwolnimy.

KAZIMIERCZAK Nie boisz się, że zwalniając, stracisz uwagę dziecka?

DWORAKOWSKI Ale to samo mamy w teatrze dla dorosłych. To szaleńcze dekonstruowanie wszystkiego jest bardzo efektowne. Zbyt rzadko jednak myśli się, co z tych rozsypanych klocków potem złożyć. Dlatego właśnie tak bardzo potrzebuję ciszy, bo ona jest budująca, bo w niej powstają myśli.

KAZIMIERCZAK A czy są rzeczy, których absolutnie nie wolno robić artyście tworzącemu dla dzieci?

DWORAKOWSKI To są dokładnie te same rzeczy, których nie wolno robić w życiu – na przykład kłamać. Dziecku możemy burzyć świat podczas spektaklu, ale trzeba też budować perspektywę, w której ono nie będzie się czuło opuszczone po wyjściu z teatru, nie będzie bezradne, że nie ma nikogo, kto mógłby z nim podjąć dalej tematy, które zostały poruszone na scenie. Dziecko jako pełnoprawny i kompetentny odbiorca ma prawo zderzyć się w teatrze z najbardziej dramatycznymi dylematami, ale nie może być w tym samo. Jako dorośli jesteśmy zobowiązani uczestniczyć w budowaniu jego świata.

KAZIMIERCZAK Dzieci to publiczność bardzo niejednorodna. Od dłuższego czasu mówi się o „najnajach”, jest publiczność w wieku przedszkolnym i są uczniowie podstawówek. Chciałbym Cię zapytać o jeszcze inną grupę widzów, chyba najbardziej zaniedbaną i problematyczną – gimnazjalistów i licealistów. Czy masz jakieś doświadczenie rozmowy z takim widzem?

DWORAKOWSKI Twórczość dla tej grupy wiekowej jest rzeczywiście rzadkością – zwłaszcza w teatrze. Ona stoi okrakiem między teatrem dziecięcym, już zbyt infantylnym, teatrem lekturowym, a teatrem dla dorosłych, którego ta publiczność często jeszcze nie czuje. Nie ma zbyt wiele teatralnej literatury „przejścia”. Ogromnym kłopotem jest to, że ci widzowie pojawiają się w teatrze niemal wyłącznie w towarzystwie i z inspiracji nauczycieli.

KAZIMIERCZAK To projektuje sytuację jakiegoś przymusu wobec uczniów…

DWORAKOWSKI …a nauczyciele z kolei często oczekują, że przedstawienie będzie spełniało funkcje dydaktyczne. Chyba jeszcze nie powstał taki teatr, który posługiwałby się językiem adekwatnym dla odbiorcy w tym wieku. Choć świetnym przykładem jest tu spektakl Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie z Wrocławskiego Teatru Lalek, który odnosi się do problemów tej grupy wiekowej, ale robi to lekko i bez zadęcia.

KAZIMIERCZAK Ten rewelacyjny spektakl to niestety dość odosobniony przykład.

DWORAKOWSKI Z myślą o młodzieży zrealizowaliśmy pięć lat temu Białe baloniki, napisane dla nas przez Magdę Fertacz. To była próba dotknięcia problemów, z jakimi często zmaga się ta grupa wiekowa – konfliktów rodzinnych, ale i pierwszej poważnej konfrontacji ze światem. Zdaje się, że nauczycieli przerosła ta tematyka i nie przyprowadzali swoich uczniów. Dzięki temu doświadczeniu dowiedzieliśmy się jednak, że musimy współpracować z pedagogami, edukować ich, informować, dlaczego podejmujemy takie wybory – literackie, teatralne, tematyczne. Po to, żeby mogli kontynuować rozmowę ze swoimi uczniami, ale też, żeby ta rozmowa nie dotyczyła tego, czy księżniczka miała ładne włosy, lub czy to, że miała podwiązkę, jest be czy cacy. Czekam na więcej takich inicjatyw w Polsce.

KAZIMIERCZAK Wspomniałeś Magdę Fertacz – to chyba jedyna autorka współczesna w Waszym repertuarze? Niemal wcale nie realizujecie tekstów, którymi polski teatr dla dzieci i młodzieży w ostatnich latach się zachłysnął.

DWORAKOWSKI To nie wynika z tego, że nie interesujemy się współczesną literaturą dla dzieci. Współpracowaliśmy zresztą z Maliną Prześlugą i jej myślenie jest nam bliskie. Mimo tego ogólnopolskiego boomu sądzę, że nasza dramaturgia dla dzieci wciąż funkcjonuje poniżej poziomu, który już kiedyś został ustalony przez takich wybitnych autorów jak choćby Andrzej Maleszka. Teksty budujące krwiste, ciekawe postaci, podające przemyślane sensy, nadal są mimo wszystko rzadkością. Mam wrażenie, że ciągle gramy dzieciom na syntezatorze, zabawiamy je, a w teatrze to strata czasu.

Mam poczucie, że nowa dramaturgia dla dzieci jest jeszcze trochę wybrakowana, choć oczywiście czujnie poszukujemy świeżych tekstów.

KAZIMIERCZAK W Waszym repertuarze jest dużo klasyki: Czerwony Kapturek, Kopciuszek, Królowa śniegu

DWORAKOWSKI Nasz teatr rzeczywiście podejmuje tematy, które pojawiają się w klasycznej literaturze dla dzieci. Chcemy się z nimi spotykać na nowo, nawet jeśli mamy z nimi dyskutować, czy nawet nie zgadzać się na rolę, jaką przypisuje się w tych opowieściach dziecku. Takim tematem była dla mnie Calineczka, która przerodziła się w Mikrokosmos we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. Chciałem w tych spektaklach wyrazić niezgodę na traktowanie dziecka jako bohatera bezwolnego, nietwórczego. Szukam ciekawych, silnych bohaterów, którzy inspirują, z którymi mógłbym się identyfikować – jako dziecko, ale i jako dorosły.

KAZIMIERCZAK Jakie miejsce zajmuje Pinokio na mapie teatralnej Łodzi?

DWORAKOWSKI Funkcjonujemy w poczuciu misji, to słowo mnie nie zawstydza. Widzimy sens w działaniach, które wyprowadzają teatr poza scenę – w bramy, na klatki schodowe. W miejsca, w których teatr nie jest czymś oczywistym, a może zmienić nieco rzeczywistość. Nie wiem, czy tego typu działania sprawdziłyby się w Warszawie, w Łodzi natomiast pełnią chyba szczególną rolę. Ludzie, którzy tu żyją, czasem w naprawdę przerażających warunkach, dzięki teatrowi mogą czasem poczuć, że samemu też można w jakiś sposób kreować, zmieniać własną przyszłość. Łódź nie musi się kojarzyć wyłącznie ze śmiercią.

KAZIMIERCZAK Opowiedz proszę o tych miejskich działaniach.

DWORAKOWSKI Prowadzimy je od ponad roku, pierwszym tego typu działaniem była akcja „Wjeżdżamy w bramy”. Po warsztatach z mieszkańcami śródmieścia stworzyliśmy scenariusz spektaklu – częściowo improwizowanego, częściowo muzycznego – który odbywa się w bramach, w bardzo bliskiej relacji z mieszkańcami łódzkich kamienic i podwórek. Kontynuacją były projekty warsztatowe, w których powstały sztuki, które niebawem zostaną również wystawione w bramach. Takie spotkania sprawiają, że nie jesteśmy zupełnie obcy. Mijając się na ulicy, coraz mniej czujemy się intruzami, a coraz bardziej sąsiadami. Nasz teatr stoi za wielką zieloną bramą, którą do tej pory baliśmy się zdjąć, z obawy, że ktoś nas na pewno okradnie, powybija szyby czy nasika w podwórku. Dążymy do tego, żeby otwierać te bramy, a mimo wszystko czuć się bezpiecznie. Nie chcieliśmy też przychodzić do mieszkańców Łodzi z „kulturką”, ale raczej poprosić ich o zaproszenie w swoją przestrzeń. By wyszli ze swoimi krzesłami, częstowali się herbatą i opowiedzieli nam o sobie. To nie zawsze się udaje, szczerze mówiąc, udaje się wciąż bardzo rzadko, ale są już ludzie, którzy zaczynają widzieć, że się o nich myśli. Chcemy przedzierać się do tego wyizolowanego świata, po to także zrobiliśmy nasz niedawny spektakl uliczny Dialogus de passione # Pasja dialogu

KAZIMIERCZAK …czyli wystawioną w Wielki Piątek drogę krzyżową. Przeszliście ulicami Włókienniczą i Jaracza. Ten projekt, zrealizowany w ramach tegorocznego „Dotknij Teatru”, spotkał się z dużym zainteresowaniem mieszkańców miasta.

DWORAKOWSKI Bardzo ważnym elementem tego projektu było spotkanie z mieszkańcami Łodzi, ale również spotkanie twórców z różnych teatrów w ramach jednego, ekumenicznego działania. W projekcie wzięli udział: aktorzy i chór Teatru Chorea Tomka Rodowicza, Grupa KIJO Michała Ratajskiego, Pracownia Fizyczna Jacka Owczarka, Teatr Szwalnia Marcina Brzozowskiego, Grzegorz Kwieciński z Teatru Ognia i Papieru i oczywiście aktorzy Pinokia. Udała się więc współpraca na poziomie zupełnie elementarnym, odwołująca się również do sytuacji fabularnych znanych z Pasji. Skupiliśmy się na historii ewangelicznej, choć bardzo uproszczonej. Droga krzyżowa była u nas niemal kompletnie oczyszczona z interpretacji, szukaliśmy raczej fabularnego przebiegu i znaków wizualnych, aby widz mógł sam budować własne obrazy, asocjacje, rozwiązania. Nie wykorzystaliśmy prawie żadnych tekstów, posługiwaliśmy się intermediami, by skontrapunktować te wydarzenia, pojawiały się również pieśni pasyjne, które wprowadzały treść emocjonalną, duchową i uruchamiały konteksty liturgiczne, choć nie stanowiły tu głównej opowieści. Sensem była po prostu droga, którą aktorzy przeszli wraz z widzami. Ważnym zabiegiem było też to, że nie pojawił się w naszej Pasji krzyż, tylko wielki stół, który ciągnął za sobą Chrystus.

KAZIMIERCZAK Jaki był odbiór tego zdarzenia?

DWORAKOWSKI Tego dnia pogoda była wyjątkowo trudna. Ale mimo gradu, śniegu i deszczu dało się zauważyć ogromne, narastające skupienie wśród uczestników. Pojawiając się w tej dość nieprzyjaznej dzielnicy, naturalnie budziliśmy początkowo mnóstwo komentarzy, natomiast piękna była cisza, która powstała pod koniec. Ona powiedziała nam bardzo dużo. Skupienie, w którym ludzie pozostawali przez dobry kwadrans, patrząc na płonące Oko Opatrzności – to wszystko zadziałało zgodnie z naszą intuicją, że pewne instynkty pierwotne odgrywają znaczącą rolę w percepcji takiego zdarzenia. Poza muzyką i ogniem, najsilniejszym bodźcem była sama droga.

KAZIMIERCZAK Ten pasyjny projekt ma też swoje drugie źródło. Myślę o czytaniu sztuki Rodriga Garcíi Golgota Picnic, które rok temu w ramach ogólnopolskiej akcji zorganizowałeś w Teatrze Pinokio. Dlaczego zdecydowałeś się wziąć w tym udział?

DWORAKOWSKI Oglądając zapis wideo tego spektaklu, wiedziałem, że nie jestem jego zwolennikiem. García przekracza pewne granice estetyczne, których przekraczanie kompletnie mnie nie interesuje. Przejmująca natomiast jest według mnie finałowa scena Golgoty. Bo mówi o przeżywaniu tematu męki Chrystusa na poziomie filozoficznym i metafizycznym, przywraca nas do czucia tego tematu, nie sprowadzając go do rangi ideologicznego sporu. To mnie w tym spektaklu ujęło i uznałem, że z tego powodu warto w naszym teatrze przeczytać ten tekst. Szukaliśmy momentu, w którym możemy się spotkać i porozmawiać, dlatego nie było wejściówek na to czytanie. A skończyło się tak, że grupa ludzi wtargnęła do teatru i skutecznie je zablokowała. Bardzo przeżyłem to wydarzenie, było ono dla mnie upokarzające. Zrozumiałem wtedy, że z kompletnie nieznanych mi powodów ktoś usiłuje przeciwstawić religię kulturze, Kościół teatrowi, czy mnie mojemu ojcu… Nie rozumiem takich motywacji, niepokoją emocję, które wywołuje ten spór. Wtedy zrodził się pomysł, by uteatralizować drogę krzyżową. Uznaliśmy, że to powinna być Pasja, która by nas ze sobą spotykała, która byłaby pretekstem do tego, by się łączyć, a nie rozjeżdżać. Nie chcieliśmy powielać sytuacji, w której jacyś „my” jesteśmy sobie w teatrze, a jacyś „oni” w Kościele, artyści tu, a "mohery" tam… Ten podział sami sobie budujemy, dlatego inicjatywa spotkania musiała być po naszej stronie. Pasja była więc podstępem. Nikt na taką rozmowę by się z nami nie umówił, ale używając teatru i uznając jego relacje i związki z religią, byliśmy w stanie spotkać się z bardzo różnymi ludźmi – przy stole.

KAZIMIERCZAK Spotkać się choćby w ciszy.

DWORAKOWSKI Tak, po prostu usiąść przy stole, usłyszeć muzykę, stanąć obok siebie. Nie musimy sobie mówić o swoich wzajemnych żalach, nie musimy się oskarżać. I tak właśnie powstała nasza Pasja. To było coś w rodzaju zaproszenia, które wystosowaliśmy do ludzi, którzy oprotestowali naszą akcję…

KAZIMIERCZAK …czytając przed teatrem bajki na głos.

DWORAKOWSKI To akurat uznałem za bardzo sensowny pomysł. Okazało się, że można mieć jakąś własną koncepcję wartości i ją zaprezentować. Natomiast wkraczając na scenę, deprecjonując modlitwę, którą wypowiadali, przekroczyli granicę, co nie powinno mieć miejsca. Wiedziałem wtedy, że nie będę w stanie się z nimi spotkać. Ale proponując ten temat – czyszcząc go de facto z poglądów, tak naszych, jak i innych – próbowaliśmy przywrócić źródło, od którego rozmowa byłaby na nowo możliwa.

KAZIMIERCZAK Realizujesz wiele projektów plenerowych w Polsce, zawsze silnie związanych z miejscem Waszego działania.

DWORAKOWSKI Każdy z tych projektów jest żywy, bo zawsze szukamy elementów, które uwypukla dana przestrzeń. Grając spektakl w bramie na łódzkim Polesiu, wiemy, że pewne działania są bardzo naturalne, ale już grając ten sam spektakl w Księżym Młynie, z pewnych rozwiązań rezygnujemy, bo one inaczej tam znaczą.

Gdyby Pasję zagrać na Off Piotrkowska, w modnym dziś miejscu, temat śmierci, który niejako wynikał z trupiej przestrzeni śródmieścia, brzmiałby jeszcze inaczej, ale może równie ciekawie. Dla nas granie w śródmieściu było pewnym komunikatem – historia nie musi kończyć się na śmierci tego miejsca. Najpierw musimy mieć pomysł na własne odrodzenie w tym wszystkim.

KAZIMIERCZAK Rzeczy, które robicie, mają szansę stać się ważne dla ludzi, bo wchodzicie w relację z ich codzienną przestrzenią?

DWORAKOWSKI Mam taką nadzieję. Istniało ryzyko, że ze względu na bardzo złą pogodę, nie zagramy Pasji dialogu w mieście, ale w Fabryce Sztuki, czyli zrewitalizowanej przestrzeni fabrycznej. W ostatniej chwili zrezygnowaliśmy z tego pomysłu, bo uznaliśmy, że przeniesienie się w czyste warunki mówiłoby coś zupełnie innego. Byłoby pokazem jakiejś pracy, może efektownym, ale nie przenoszącym najważniejszych sensów. Mimo kłopotów technicznych – niedziałającego światła, niemożności użycia projektora w deszczu – poczuliśmy wiele. Myślę, że takie ryzyko wyjścia w przestrzeń jest bardzo potrzebne, daje do myślenia i wyzwala nieznane emocje.

krytyk teatralny, w redakcji „Teatru” od 2012 roku.