Diagilew subiektywny

Trudno zresztą się dziwić, bo autor sam był postacią nader malowniczą. Przyszedł na świat w 1916 roku w rodzinie angielskiego oficera, który dwa lata później poległ na froncie Wielkiej Wojny. Dorastał w otoczeniu samych kobiet i darzył płeć piękną gorącym, lecz platonicznym uczuciem. Jego miłość do baletu zaczęła się od fascynacji niepokojącą urodą Niżyńskiego. Siedemnastoletni Dickie zakochał się najpierw w tancerzu ze zdjęcia, po czym zaczął z zapałem odkrywać historię Baletów Rosyjskich. W 1934 roku wybrał się po raz pierwszy w życiu na balet: obejrzał Giselle z Alicią Markovą, brytyjską tancerką, która w 1926 roku dołączyła do trupy Diagilewa i rozmyślnie przybrała „zrusyfikowany” pseudonim sceniczny (naprawdę nazywała się Lilian Alicia Marks). Ten znaczący epizod zadecydował o jego dalszym życiu. Po kilku latach nieśmiałych prób w zawodzie scenografa i kostiumologa Buckle wpadł na pomysł założenia własnego pisma baletowego. Pierwsze dwa numery magazynu „Ballet” zdążyły się ukazać jeszcze przed wybuchem II wojny światowej.

Buckle oficjalnie zawiesił wydawanie periodyku i zaciągnął się do pułku Scots Guards, z którym uczestniczył w kampanii włoskiej. Wsławił się nie tylko niepospolitym męstwem na polu walki, ale i niewyparzoną gębą, nie wspominając już o skłonności do ekstrawaganckich zachowań – z jednego z rajdów na pozycje wroga wrócił obładowany łupami, między innymi naręczem pisemek pornograficznych i białą suknią ślubną, w której ze śmiertelną powagą zasiadł do kolacji z towarzyszami broni. Nadwrażliwy, piekielnie inteligentny mężczyzna okrzepł w wojennym ogniu: cyniczne poczucie humoru, granicząca z bezczelnością odwaga i zamiłowanie do prowokacji stały się wyznacznikiem jego stylu, zarówno w życiu prywatnym, jak w karierze pisarskiej i krytycznej.

Reaktywowane w 1946 roku pismo „Ballet” wyznaczyło całkiem nową ścieżkę myślenia o tańcu i sztuce baletowej. Choć wychodziło raptem przez sześć lat po wojnie, okazało się wzorem dla innych, kontynuowanych do dziś inicjatyw, między innymi magazynu „Opera”, założonego w 1950 roku przez George’a Lascellesa i firmowanego z początku przez wydawnictwo Ballet Publications Ltd. Tymczasem Buckle rozwinął skrzydła jako oficjalny krytyk tygodnika „The Observer”, potem zaś – od 1959 roku do połowy lat siedemdziesiątych – niedzielnej gazety „Sunday Times”. Nie był ulubieńcem brytyjskich tancerzy. Potrafił dopiec każdemu, nie wyłączając Fredericka Ashtona. W przeciwieństwie do większości tamtejszych krytyków, nie poczuwał się do patriotycznego obowiązku rozpieszczania rodzimych artystów baletu. Wytykał im bezlitośnie, że nie potrafią tańczyć całym ciałem, jak Rosjanie. Pisał nierówno. Sarkastyczne opinie coraz częściej brały górę nad rzetelną oceną warsztatu. Zbyt dużo pił. Podupadał na zdrowiu. Wreszcie wyjechał z Londynu, osiadł w hrabstwie Wiltshire i pozbierał się na tyle, żeby napisać Diagilewa – istną epopeję biograficzną, udokumentowaną mnóstwem źródeł, malującą postać twórcy Baletów Rosyjskich na tle burzliwych wydarzeń epoki.

Czegokolwiek Buckle się tknął, instynktownie ubierał to w dramat. Myślał i czuł jak prawdziwy człowiek teatru, czego dowiódł jako organizator pamiętnych wystaw poświęconych Diagilewowi (na Festiwalu Edynburskim w 1954 roku, po którym przeniesiono ekspozycję do londyńskiego Forbes House) i Szekspirowi (Stratford-upon-Avon, na przełomie lat 1964 i 1965). Zamiast tradycyjnie aranżować eksponaty, zmuszał widzów, by podążali śladem misternie snutej narracji. Podobną strategię zastosował w Diagilewie: jego opowieść aż skrzy się barwami, zaskakuje drobiazgowością spostrzeżeń, uwodzi pewnością osądów. A przecież nie jest to łatwa lektura; mam wrażenie, że do ostatnich stron książki dobrną tylko najszczersi miłośnicy tańca. Laicy pogubią się w natłoku specjalistycznych szczegółów, poczują niedosyt informacji, które pomogłyby uplasować Diagilewa w szerszym kontekście prądów artystycznych początku XX wieku.

Bo w tym właśnie tkwi największa słabość biografii Buckle’a: nie widać lasu spoza drzew, brakuje głębszych wniosków i ogólniejszych przemyśleń. Odnosimy wrażenie obcowania z historią człowieka opowiedzianą z perspektywy obserwatora z zewnątrz, nie do końca świadomego pewnych uwarunkowań historycznych, co gorsza, próbującego je zlekceważyć, przykryć maską własnych przekonań i frustracji. Pewne szczegóły z biografii Diagilewa przywykliśmy uznawać za pewnik – właśnie za sprawą stronniczych interpretacji Buckle’a, które docierały do nas pośrednio jeszcze przed publikacją polskiego przekładu biografii. Dotyczy to choćby związków Diagilewa z Niżyńskim, przedstawianych przez Buckle’a jako typowa relacja człowieka świadomego swej przewagi i naiwnego, manipulowanego przezeń podwładnego. Tymczasem wiele przemawia za tym, że to Niżyński cynicznie wykorzystywał Diagilewa, wkupywał się w jego homoseksualne łaski, żeby pchnąć naprzód własną karierę. Podobne zastrzeżenia wzbudza malowniczy opis reakcji paryskiej publiczności na premierę Święta wiosny – zagadka tamtego przedstawienia pozostanie zapewne na zawsze niewyjaśniona, trudno jednak uwierzyć, by wyrobieni i osłuchani z nowościami paryżanie burzyli się przeciwko obrazoburczej partyturze Strawińskiego i prowokacyjnej choreografii Niżyńskiego. Buckle bez cienia refleksji powtarza legendę rzekomej śmierci matki Diagilewa podczas porodu – wystarczyło tymczasem wgłębić się w źródła rosyjskie, żeby zyskać pewność, że kobieta zmarła kilka miesięcy później, w następstwie zaniedbanej gorączki połogowej.

Zasadniczym problemem Buckle’a jest nieznajomość rosyjskiego i niechęć bądź niefrasobliwość, z jakimi autor podchodzi do źródeł w tym języku. A przecież Diagilew był nie tylko spektakularnym wskrzesicielem idei baletu, która zdawała się wyczerpywać i nieodwołalnie odchodzić w przeszłość. Był także niespełnionym kompozytorem, wielkim znawcą sztuki, czasem mimowolnym, częściej świadomym inspiratorem nowych kierunków w sztukach plastycznych. Niewiele się z tej książki dowiemy o skomplikowanych uwarunkowaniach kulturalnej polityki Rosji na przełomie wieków, o niszczącym wpływie carskiej biurokracji na wybory młodych, obiecujących artystów. Nie znajdziemy w niej odniesień do rosyjskiej korespondencji Diagilewa z rodziną, przyjaciółmi i komentującymi jego poczynania krytykami. Buckle nie dotarł do tych źródeł, nie umiał ich właściwie zinterpretować albo uznał je za niezbyt istotne. Trzeba było kolejnych dziesiątków lat i żmudnej pracy późniejszych biografów – choćby wspomnianego już Scheijena, holenderskiego rusycysty, znawcy rosyjskiego modernizmu i byłego attaché kulturalnego ambasady Holandii w Moskwie – żeby nagminnie pomijane szczegóły życia i kariery jednego z największych impresariów w dziejach ujrzeć w całkiem nowym świetle.

A mimo to książka Buckle’a zachwyca. Kojarzy się z odrobinę przegadanym, ale niewątpliwie szczerym wyznaniem miłości. Napisanym przepięknym, plastycznym językiem, świetnie oddanym w polskim przekładzie Ludwika Erhardta i Elżbiety Jasińskiej-Libery. Trochę szkoda, że PWM zrezygnowało z przedruku pierwotnego materiału ikonograficznego, aczkolwiek rozumiem, że na przeszkodzie mogły stanąć kłopoty techniczne bądź względy wynikające z ograniczeń prawa autorskiego. Żal mi też skrótów umotywowanych rzekomą hermetycznością fragmentów skierowanych do odbiorców z londyńskiego świata tańca ubiegłego stulecia. Na szczerą pochwałę zasługuje natomiast szata graficzna tomu (autorstwa Kai Juszczak), doceniona przez Sąd Konkursowy Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek, który nominował Diagilewa do nagród Konkursu na Najpiękniejsze Książki Roku 2014. Pozostaje zatem liczyć, że biografia Buckle’a znajdzie wkrótce stosowną przeciwwagę na polskim rynku księgarskim. Że na dzieło Diagilewa i jego wkład w kulturę przełomu wieków spojrzymy kiedyś okiem sceptyka, ikonoklasty, choćby i nienawistnika. Że na naszych półkach staną kiedyś książki, których lektura pozwoli wyrobić sobie własny, w miarę obiektywny pogląd na blaski i cienie biografii jednego z największych rewolucjonistów sztuki tańca.