Żadnych sztuczek

RUI PINA COELHO/JOANA D’EÇA LEAL W monodramie Natalie Wood mówiłeś, że interesuje Cię życie artystów, ich biografie. Ty też jesteś artystą: w jaki sposób postrzegasz swoją własną biografię, swoje własne życie?

TIAGO RODRIGUES Życie artystów traktuję jako środek pomagający mi rozważać własne życie, ale i moją pracę. Granice są tu zresztą bardzo cienkie. Jako aktora nie zajmuje mnie zbytnio udawanie kogoś innego. Interesuje mnie zakotwiczenie pracy w konstrukcji fikcjonalnej, w tekście mniej lub bardziej narracyjnym, mniej lub bardziej linearnym. Interesuje mnie nawiązanie więzi ze słowem, tak aby uczynić przejrzystym to, kim jestem i co chciałbym zakomunikować innym. I to ma swoje konsekwencje artystyczne, estetyczne, stylistyczne, techniczne.

Zostałem skatalogowany jako aktor, który zachowuje duży dystans wobec idei postaci. Uważam, że budowanie postaci jest czynnością intelektualną, afektywną, osobistą i intymną. Dla mnie bycie na scenie zawsze jest dylematem: w jaki sposób udaje się osiągnąć publiczną intymność? W jaki sposób tworzyć intymną wersję siebie, która występuje publicznie w powiązaniu z ideą albo tekstem? Zatem w sposób nieunikniony granica między moją biografią a teatrem nie jest zbyt wyraźna. Jedne z najbardziej niezwykłych momentów mojego życia, te, które najcieplej wspominam, które najbardziej mnie zmieniły, miały miejsce na scenie.

Interesują mnie biografie artystów, niekoniecznie tylko aktorów albo ludzi teatru. Jedną z najbardziej niesamowitych, jakie czytałem, jest biografia fotografki Lee Miller. Albo Flauberta. Dla mnie jest to badanie związków między człowiekiem wewnętrznym, obywatelem, artystą… Staram się zrozumieć, co ja mam do zaproponowania i z jakim osobistym dyskursem mamy tu do czynienia. Są rzeczy przepiękne pod względem technicznym, artystycznym albo estetycznym, które jednak pozostają sprzeczne z tym, jak chciałbym uczestniczyć w świecie. I wtedy muszę się wycofać. Nawet gdybym umiał wykonać taki „zwód”, nie mogę, bo to nie jest to, co pragnę przeżyć.

COELHO/LEAL W Twoich pracach zawsze można odnaleźć pewien gest retoryczny, który działa jak gest antykonfesyjny. Na przykład w spektaklu O que se leva desta vida (Co się wynosi z tego życia, 2009) mamy do czynienia z fikcją zbudowaną na wątkach okołobiograficznych, dotyczących Twojej przyjaźni z Gonçalem Waddingtonem… Wydaje się, że ten gest jest bardzo retoryczny, metaforyczny, zdystansowany, że fikcja niszczy punkt wyjścia, podczas gdy to chyba właśnie ten punkt wyjścia – idea – interesuje Cię najbardziej.

RODRIGUES Punkt wyjścia jest właśnie tym – punktem wyjścia. Z całym ładunkiem znaczeniowym, jaki to ze sobą niesie: korzenia, źródła, bycia witalną i esencjonalną wersją tego, co popycha do stworzenia określonego dzieła. Myślę, że fikcja opiera się zawsze na jakimś elemencie biograficznym czy rzeczywistym, dokumentalnym. Ale potem powstaje zawsze konstrukcja fikcjonalna. Mam skłonność do „osładzania gorzkiej pigułki”, nie w sensie wygładzania, ale manipulowania jakąś informacją tak, aby stała się bardziej interesująca. Do fabularyzowania, jakby powiedziano w świecie biografii.

Przypadek O que se leva desta vida to dobry przykład, ponieważ punktem wyjścia dla tego utworu była sytuacja relacji przyjacielskiej, w której wypunktowałem nasze upodobanie do wspólnego spożywania posiłków. Konstrukcja z dwoma kucharzami, dyskusją dwóch punktów widzenia, dwoma konceptualnymi, bardzo odmiennymi podejściami do jedzenia, pozwoliła zbudować relację artystyczną, która miała później swoje konsekwencje. Podobnie moja relacja z Rabihem Mroué została sportretowana w monodramie Yesterday’s Man (Wczorajszy człowiek, 2007), który napisaliśmy razem; moje związki z grupą tg STAN pojawiają się w każdym spektaklu, który z nimi robię; jeśli chodzi o Foguetes Maravilha, Mundo maravilha (Cudowny świat, 2012) to jawna fantazja na temat tego, co moglibyśmy razem robić, gdybyśmy nie budowali akurat spektaklu, co mogłoby się wydarzyć.

COELHO/LEAL Portret retoryczny, nie konfesyjny.

RODRIGUES Całkowicie. Nie jest konfesyjny w formie, ale użyta retoryka ma związek z tym, w jaki sposób rzucamy wyzwanie postrzeganiu tego, co mogłoby być konfesyjne. Jak budujemy nową relację z konfesyjnym dyskursem, który jest dyskursem artystycznym, a zatem publicznym. Ta retoryka okazuje się być bardziej intymna, ponieważ dopuszcza wiele interpretacji.

COELHO/LEAL Kim jesteś: aktorem, który stał się autorem i reżyserem?

RODRIGUES Punktem wyjścia jest aktorstwo. Myśląc nad inscenizacją, przyjmuję punkt widzenia aktora. Moim głównym celem jest otrzymanie interesujących mnie, jako aktora, bodźców. W jaki sposób zapewnić aktorowi dostateczną wolność? W dziewięćdziesięciu procentach przypadków piszę dla aktora, z którym pracuję i którego dobrze znam. Aktor ma nadrzędną pozycję wobec tego, co piszę. Wiele moich najlepszych prób czytanych jest wynikiem najgorszych poranków: zły tekst z rana daje zwykle bardzo udaną próbę po południu; dobry tekst z rana to zaledwie znośna próba.

COELHO/LEAL Porozmawiajmy teraz o tym, jak funkcjonuje Mundo Perfeito na rynku, jakie są Wasze źródła finansowania.

RODRIGUES Nasze utrzymanie – a dajemy sobie z tym radę – zależy od szeregu czynników. Najważniejszym z nich jest obieg. Dużo jeździmy. W marcu 2014, podczas prac nad spektaklem w Culturgeście, daliśmy osiem przedstawień w czterech miastach. Przynajmniej raz w miesiącu występujemy poza Portugalią, co ma duże znaczenie dla naszych przychodów. Jeśli więc chodzi o utrzymanie, Mundo Perfeito żyje z przedstawień. Wsparcie państwowe stanowi dwadzieścia procent naszego budżetu. To nie są nieistotne kwoty, dają nam poczucie stabilności, ale nie zależy od nich nasze istnienie. Możemy planować na kilka lat w przód z uwagi właśnie na międzynarodowy obieg. Nauczyliśmy się myśleć z dużym wyprzedzeniem. To z kolei pozwoliło nam osiągnąć stabilność – przede wszystkim dzięki międzynarodowym partnerom – której nie zniweczą jakieś wybory samorządowe.

COELHO/LEAL Zalety obecności w międzynarodowym obiegu są mniej więcej oczywiste. A związane z tym ryzyko? Jakie ryzyko dla twórcy, nie dla menadżera, niesie umiędzynarodowienie?

RODRIGUES Wywodzę się z tradycji pracy kolektywnej. Nawet teraz, kiedy tworzę spektakle raczej autorskie, stosuję strategie dialogu, demokracji. To owoc mojego doświadczenia międzynarodowego i mobilności.

COELHO/LEAL Uważasz, że istnieje tendencja tworzenia spektakli, które powinny podróżować, które na to zasługują?

RODRIGUES Korzyści z międzynarodowego obiegu są jasne. Jeśli chodzi o ryzyko, istnieje zagrożenie estetyczną uniformizacją (widać to przede wszystkim, gdy się podróżuje po Europie), która czasem ogranicza się do manieryzmów, a nie prawdziwej estetyki czy dyskursu. Manieryzmów naśladowanych, tak jak malarz może obecnie wrzucić na swoje płótno trochę „kubizmów” – i to widać od razu. Stało się tak w przypadku tańca, dzieje się w teatrze. Istnieje niebezpieczeństwo, że powstanie teatr paneuropejski, pseudouniwersalny, który nie jest teatrem.

Ciekawie było obserwować wystawienie spektaklu takiego jak Três dedos abaixo do joelho (Trzy palce poniżej kolana, 2012) w Dublinie. To jest spektakl głęboko portugalski, dotyczący historii Portugalii – w jaki sposób jest oglądany w Dublinie i jaki stosunek mają Irlandczycy do uniwersalnego pojęcia cenzury? Uważam, że teatr pomaga zachować europejską różnorodność dużo skuteczniej niż taniec. Dowodzi to tego, że publiczność, teatry, społeczności potrzebują tej tożsamości, tej różnorodności dużo bardziej niż jednorodności. Jedne z najbardziej żenujących przedstawień, jakie oglądałem w ostatnich latach, to te, których ambicją było stworzenie „europejskiego spektaklu”. Są nijakie, operują perfumowanym, manierystycznym językiem pozbawionym treści.

COELHO/LEAL Spektakl Se uma janela se abrisse (Gdyby okno się otworzyło, 2010) został zbudowany na bardzo już zużytych środkach stylistycznych: projekcjach wideo, aktorach usadzonych w szeregu. Czy to jest świadoma dekonstrukcja? To działa jak wirus, prawda?

RODRIGUES Co jest dla mnie bardzo interesujące w tej mobilności, w umiędzynarodowieniu, poza przeniesieniem własnej pracy do innej społeczności, to możliwość bycia tam i obserwowania, bycia tam i dyskutowania o tym, co robisz, z innymi ludźmi, kulturami, społecznościami. Przekład w znaczeniu wymyślania idei na nowo; przekład w znaczeniu kawiarni, o których mówił George Steiner. Steiner twierdził, że Europa będzie istnieć dopóty, dopóki istnieją kawiarnie, w których ludzie rozmawiają i tłumaczą; gdzie idee spotykają się i konfrontują w procesie przekładu. Uważam, że wielki problem ekstremalnej mobilności i umiędzynarodowienia – a raczej nie problem, tylko ryzyko – polega na tym, że zamiast przekładu odnoszącego się do samej substancji, do treści, dochodzi jedynie do zakażenia. Zakażenia formami, manieryzmami.

COELHO/LEAL Ten dyskurs nie skłania Cię też do poszukiwania luzytańskiej egzotyki. Nawet taki spektakl jak Três dedos… nie pracuje na „portugalskości”.

RODRIGUES Nie, nie chodzi tu o markę Portugalii ani o teatr „w stylu” portugalskim czy zaprawiony nieco śródziemnomorskim smakiem Portugalii. Chodzi o tożsamość spektakli. Czasem jest ona geograficzna. Spektakl Se uma janela se abrisse dużo jeździ po świecie, a twarze osób pojawiających się w wiadomościach telewizyjnych, które pokazujemy, są portugalskie – bo to są portugalskie wiadomości. A jednak gdy gramy w innym kraju, dochodzi do przekładu. Przekładu na: „To jest dla mnie pewnego rodzaju fikcja” (twarze postaci portugalskiego życia publicznego), ale jest to też portret pewnego rzeczywistego kraju. Wszędzie istnieje taki Alberto João Jardim¹. To bardzo ciekawe, szczególnie na południu, w Turcji, w Rumunii – pojawia się Jardim i oni wiedzą. Nie wiedzą, kim jest, ale wiedzą! Jego fizys mówi wszystko. Ta gra przekładu, interpretacji jest bardzo ważna. Żeby do niej doszło, prace muszą mieć tożsamość. Niekoniecznie geograficzną. Niekiedy liryczną. Wróciłem właśnie z Yorku, z czytania sztuki Tristeza e alegria na vida das girafas (Smutek i radość w życiu żyraf, 2011), w której są pewne elementy dotyczące Lizbony. Ale wiele osób mówiło (co jest szczególnie interesujące w tym kontekście, ponieważ czytano tam dużo sztuk angielskich): „Co za ulga oglądać w Anglii teatr z kontynentu europejskiego, który nie stara się naśladować monosylabicznego, realistycznego stylu brytyjskich laboratoriów pisarskich, młodych angielskich autorów. I który zawiera w sobie liryzm wpisujący się całkowicie w »waszą tradycją liryczną«, prawda? To jest bliższe Camõesowi niż Sarah Kane”. To jest interesujące, ponieważ jest w tym prawdziwa tożsamość literacka.

COELHO/LEAL Jeśli chodzi o Twoje pisarstwo: pewnego razu w Teatrze Miejskim São Luiz, podczas spotkań z młodą dramaturgią współczesną (Encontro de Novas Dramaturgias Contemporâneas, 2011), powiedziałeś, że Twój teatr to nie jest literatura wypełniona ludźmi, ale ludzie wypełnieni literaturą. Nasze pytanie brzmi: czy kiedykolwiek żałowałeś tych słów?

RODRIGUES Nie. „Ludzie wypełnieni literaturą” w tym sensie, że zanim powstanie jakieś założenie formalne, literackie czy teatralne, są ludzie. I ci ludzie niosą w sobie założenia i literaturę. Z pomocą tego prymatu ludzi (to znaczy aktorów) i tego, co przynoszą, tworzymy formę całego spektaklu, założenia estetyczne, literackie, fabularne, polityczne. To oznacza niezgodę, to oznacza, że w spektaklu nie ma jednolitego dyskursu ani w sensie estetycznym, ani politycznym.

COELHO/LEAL Dyskursu dotyczącego zaangażowania obywatelskiego. Odniesień do antycznej Grecji. Miejsca człowieka w świecie, w mieście, znaczenia życia codziennego w życiu zbiorowym. To jest troska o polis?

RODRIGUES Nie mam pretensji, by udzielać jakichkolwiek odpowiedzi. Uwielbiam stawiać pytania wywołane wewnętrznym impulsem wymyślania historii i pokazywania ich na scenie.

COELHO/LEAL Twoje nawiązania do historii teatru są zawsze bardzo świadome. Fascynacja historią i erudycją wiąże się z Twoimi słowami, by nie odrzucać form już na wstępie, by nie uważać niczego za przestarzałe tylko dlatego, że jest odległe w czasie? Stosujesz to w swojej pracy?

RODRIGUES Stosuję. Jeśli chodzi o erudycję – rozmawiamy otwarcie, bez fałszywej skromności, bez autoironii i tych wszystkich żartobliwych gier, w które lubię się czasem bawić – moja erudycja to erudycja przypisów, księgi cytatów. Lubię intelektualne labirynty; nie umiem, co widać w tym wywiadzie, praktykować tego jako istota ludzka, jako osoba, jako jednostka. Ale umiem jako artysta, bo to jest pewien konstrukt. Chciałbym mówić tak, jak w spektaklu By Heart (2013), ale nie mówię. Dlatego właśnie – wracamy do kwestii konfesyjności i retoryczności – potrzebuję By Heart! Podoba mi się szczególnie zagadnienie erudycji w znaczeniu labiryntu, labiryntowych historii, labiryntu intelektualnego, artystycznego, labiryntu myśli. Zawsze, gdy wydawało mi się, że wykonuję jakiś absolutnie rewolucyjny gest twórczy, podtrzymywałem jedynie ciągłość czegoś, o czym nikt już nie pamiętał. Odzyskiwałem coś. Albo przekładałem. Albo interpretowałem.

COELHO/LEAL Jest w tym też chęć pokazania, jak bardzo coś Ci się podoba – jakiś cytat, jakaś książka…

RODRIGUES Ale to się wiąże z uczeniem się. Gdy mało wiesz, to, co odkrywasz, jest nowe, a skoro jest nowe dla ciebie, w swojej arogancji myślisz, że jest nowe także dla reszty świata. Świat to jedynie osoby żyjące, zgadza się? Nieżyjący istnieją tylko wtedy, jeśli czytają ich i myślą o nich żyjący. Czytanie Goldoniego to poznawanie historii wszystkich aktorów, którzy z nim pracowali, wszystkich aktorów wywodzących się z tradycji canovaccio. Ci ludzie są obecni w naszej pracy.

Zawsze miałem duży problem z poglądami awangardzistów na zagadnienia oryginalności i autentyczności. Według mnie powinniśmy przyznać, że jesteśmy spadkobiercami. A nawet bardziej niż spadkobiercami – wdowami. Aktorzy są wdowami i wdowcami po autorach, tymi, którzy zostają… Uważam, że aktor na scenie jest wdową reprezentującą autora, mogącą się za niego podpisać, mającą od tego autora plenipotencje. Myśl, że wywodzimy się z pewnej historii, jest dla mnie polityczna. Nie sposób mówić o demokracji, nie wspominając o Atenach czy Rewolucji Francuskiej. Nie mogę mówić o wolności aktora, pomijając komedię dell’arte, Brechta czy Stanisławskiego.

Teraz, na przykład, wracam do tekstów innych autorów, adaptuję je. Zacząłem to robić jakiś czas temu, kiedy poczułem się bardzo bezpiecznie jako dramatopisarz i uznałem, że potrzebuję wrócić do tekstów, które mnie ukształtowały, a nad którymi nigdy nie miałem odwagi pracować. Przede wszystkim dlatego, że bałem się je adaptować, a nie umiałem wystawić ich bez adaptacji, ponieważ wiedziałem, że nie uda mi się zrobić ich tak, jak bym chciał. Obecnie wracam do tych tekstów – teraz pracuję nad Panią Bovary² Flauberta, pod koniec roku będzie Antoniusz i Kleopatra³. Jestem gotów ponieść spektakularną porażkę.

COELHO/LEAL Czy są pytania, których Ci nie zadaliśmy, a na które chciałbyś odpowiedzieć?

RODRIGUES Mnóstwo!… Prawie wszystkie! Mam wrażenie, że wszystko jest zawsze takie nieokreślone.

COELHO/LEAL Prowizoryczne?

RODRIGUES Odczuwam potrzebę silnego wpływu i silnej realności na scenie, w spektaklu, czasem także w tekście, w odniesieniach w nim zawartych, w sposobie bycia aktorów na scenie, w ich relacji z salą, z architekturą, z obecnością publiczności… Potrzebuję tego, ponieważ wierzę, że dzięki temu teatr wpisuje się w rzeczywistość. Najbardziej boję się tego pomysłu, że na czas oglądania spektaklu zawieszamy życie, a potem ono toczy się dalej.

COELHO/LEAL Mówisz o punkcie widzenia aktora?

RODRIGUES Mówię o punkcie widzenia aktora, ale także widza. Ponieważ w istocie, choć robimy (artysta na scenie i widz) co innego, dzielimy te same okoliczności, to samo zdarzenie. I to zdarzenie jest dla mnie głęboko rzeczywiste. Jego źródłem jest rzeczywistość – i ten obieg bardzo mnie interesuje. Fabularyzujesz, artystycznie manipulujesz, prowadzisz polityczną i estetyczną dyskusję, a potem następuje powrót do rzeczywistości. Powrót do rzeczywistości w innym miejscu, w innym punkcie na mapie, ale jednak powrót do rzeczywistości.

COELHO/LEAL Powrót do punktu wyjścia, ale z dużo większym bagażem.

RODRIGUES Gest jest manipulacją, gra jest manipulacją, wykonanie, gest twórczy, artystyczny jest manipulacją. Niczego nie wymyślasz, nie stwarzasz niczego, co nie istniało już wcześniej w naturze albo w cywilizacji. Pytasz tylko: a gdyby spojrzeć na to z tej strony? Bardzo interesuje mnie ta gra. Patrzeć na to, co już istnieje, ale pod innym kątem – to jest właśnie fundament mojej pracy. A także wykonywanie jej dlatego, że jest istotna. W przeciwnym razie będzie to zwykła sztuczka.

oprac. i tłum. Dorota Kwinta
 

1. Alberto João Jardim – portugalski adwokat, dziennikarz i polityk, od 1978 przewodniczący Rządu Regionalnego Madery. Poza rekordowo długim sprawowaniem urzędu, w 2011 wsławił się zatajeniem prawdziwej wysokości długu publicznego Madery (przyp. tłum.).
2. Spektakl Bovary, grany w Teatrze São Luiz w Lizbonie, miał premierę w lipcu 2014 na festiwalu sztuk performatywnych Alkantara Festival w Lizbonie (przyp. tłum.).
3. Premiera odbyła się w grudniu 2014 w Centro Cultural de Belém w Lizbonie (przyp. tłum.).