Samospalenie

MATEUSZ WĘGRZYN Jak Bartosza Porczyka-aktora zmieniła prawie dwuletnia praca nad monumentalnym projektem Dziadów w reżyserii Michała Zadary?

BARTOSZ PORCZYK Nigdy wcześniej tak bardzo nie myślałem o zmianie zawodu jak teraz. Wszystko to trwało dwa lata – dla mnie był to najdłuższy teatralny proces, nad jakim miałem okazję pracować. Jeśli mówić o rozwoju aktorskim, dorastaniu do roli, to rzeczywiście miałem dosyć komfortowe warunki. Tak naprawdę przeszedłem chyba przez wszystkie możliwe etapy przeżywania tak poważnego zadania. Od paniki, że się tego nie nauczę, że nie jestem w stanie wszystkiego zapamiętać, przez pierwotny lęk, że chyba upadnę i jednak poddam się na scenie, przed ludźmi.

Do tego ciążył historyczny moment – jestem „tym pierwszym”, który wykonuje to w całości, gra w „Dziadach bez skrótów”. Pierwsze wywiady z dziennikarzami po próbach generalnych też trochę stresowały. „No, proszę pana, na tym koniu jeździli już najwięksi, czy się pan nie boi?” – pyta mnie dziennikarz dzień przed premierą, oczywiście dodając mi tym samym otuchy. Odpowiadałem, że nic już nie mogę zrobić, pozostaje mi już chyba tylko spaść z tego konia. Był też paraliż na pierwszej próbie generalnej pierwszej odsłony projektu, zwłaszcza chodzi o IV część Dziadów. Do tamtej chwili graliśmy Gustawa w kawałkach, on jest skonstruowany trochę jak patchwork. Zawsze próbowaliśmy jakiś fragment, robiliśmy przerwę, pogadankę, przerwę, pogadankę… Aż tu nagle trzeba było zagrać całość przed widownią. Usiadłem przy pianinie po pierwszych dziesięciu minutach i byłem cały jak z ołowiu, nie byłem w stanie się ruszyć. To wtedy najmocniej zadziałał atawistyczny strach, miałem w głowie tylko ucieczkę z teatru. Uknułem plan, że zadzwonię do dyrektora po wybiegnięciu ze sceny (podczas gdy widownia będzie siedziała i czekała), przeproszę go, że nie zagram, oddam wszystkie pieniądze, nawet się zadłużę.

Po tych wszystkich negatywnych uczuciach następowała jednak ogromna radość. Chodzi mi zwłaszcza o uczucie, które nigdy wcześniej nie spotkało mnie w dniu premiery – myślałem, że nie jestem w stanie tego zagrać, że Gustaw „nie jest zrobiony”, potem jednak uświadomiłem sobie, że zagrałem go niesamowicie łatwo. Najważniejszy pokaz poszedł gładko, nie pamiętam, jak to się stało – zamknąłem oczy, otworzyłem je i już było po wszystkim. Nastąpiła niezwykła mobilizacja, która sprawiła, że podczas samej premiery ani na sekundę nie zwątpiłem. To najmocniejsze doświadczenie aktorskie, jakie mnie spotkało. Przecież paraliżowały mnie dużo mniejsze wyzwania, przy których nie umiałem przełknąć śliny.

Potem nastąpił prawie rok przerwy i powrót do Konrada. Po tych wszystkich nagrodach, wyróżnieniach, obiecankach cacankach, nadziejach teatralnych, którymi mnie obsypano. Na szczęście podczas tego roku udało mi się złapać dystans, podszedłem do Konrada bez wcześniejszego lęku. Oczywiście znowu historyczny moment, kłania się Wielka Improwizacja, przecież mówili ją najwięksi… Na szczęście udało mi się porzucić myślenie o tym, czy zrobię to równie dobrze i pięknie. Wszystko to tylko dzięki temu, że konsekwentnie z Michałem Zadarą nazywaliśmy sobie to, czym Wielka Improwizacja jest dla mnie – Bartka Porczyka. Męczarnie podczas prób wynikały z tego, że w przypadku Konrada przestał mi wystarczać Mickiewicz i sam tekst.

Doszliśmy do tego, że Improwizacja nie może być improwizacją Konradowską, bo tego nie da się zrobić. To musi być improwizacja aktora, który gra Konrada. Myślę, że ktoś inny mógłby namalować piękny obraz, wielkie dzieło 10 na 10, jakąś wielką bitwę lub obraz Boga. Tancerz być może wytańczyłby Wielką Improwizację. Tego nie można zrobić inaczej – nie da się Konrada rzeźbić według klasycznego wzoru. Jeśli rzeczywiście wgryźć się w tekst i psychikę tego chłopaka, to na pewnym etapie Mickiewicz już nie pomaga, przychodzi świadomość, że tego nie da się ot tak wypowiedzieć.

WĘGRZYN W jaki sposób pracowaliście nad tym z Michałem? Skoro tak wiele zależało od Twojej osobistej improwizacji, to jaki był w niej udział reżysera?

PORCZYK Ogromny, bo przez cały czas wyznaczał kierunki. Pamiętam, że wziąłem Improwizację do ręki, przeczytałem ją ze sto razy i zdałem sobie sprawę, że w ogóle ze szkoły nie pamiętam, że jedna trzecia tekstu jest o muzyce, oddźwiękach. Gdyby wcześniej ktoś mi o tym powiedział, to nadal bym nie uwierzył. Wracałem do nagrań Wielkiej Improwizacji w wykonaniu wielkich aktorów i też nie zwróciłem na to uwagi. Zadaliśmy sobie z Michałem pytanie: dlaczego ta muzyka nie została nazwana, opowiedziana językiem muzycznym? Ona przez lata była tylko mówiona. Oczywiście nie chodzi o to, że wcześniejsi robili to źle, broń Boże, nie chcę ich pracy podważać.

Michał podczas pracy cały czas był przy mnie, kiedy go nie było, czułem jakby ktoś odciął mi nogę i rękę. Ale było to zupełnie inne spotkanie niż podczas opracowywania IV części. I mogę nawet powiedzieć – zupełnie inna reżyseria. W IV części, z Księdzem, szliśmy bardzo mocno za Mickiewiczem, układaliśmy zadania, wszystkie klocki, po których skacze, całą jego emocjonalność. Natomiast praca nad Wielką Improwizacją była – powiedziałbym – bardzo „niezadarowa”. Michał dotychczas nie bawił się ze mną w totalnie wolny tryb współpracy, nie pozwalaliśmy sobie na dwadzieścia minut pauzy tylko dla poszukiwania. Jak Gustaw okazał się bardzo poukładany, nie myślowo, ale jako konstrukcja, przebieg tematów – tak Konrad był przez Michała ciągle rozsypywany. To, do czego przyzwyczaił mnie jednego tygodnia, w drugim już zmieniał, i tak było niemalże do samej premiery. To oczywiście było dobre.

Dopiero po czasie pojąłem, że maksymalnie rozpychamy się w Improwizacji, żeby wiedzieć, gdzie są granice, sprawdzić, czy one w ogóle istnieją, czy ja gram dla ludzi, jak mówi Konrad, czy jako artysta tylko dla siebie. Skoro jestem sam w pokoju, to mogę sobie przecież na wiele pozwolić. Ale nie mieliśmy zamiaru deptać czy niszczyć tradycji, szokować. Chyba okrzyk z widowni: „Przestań wyć, gówniarzu, to jest świętość narodowa!”, wynikał z takiego odbioru. Nie ustaliliśmy: „Chodź, wysikamy się na początku do wiadra i pokażemy przez to, jak ta Improwizacja jest nieważna”… Odpowiadaliśmy sobie na pytanie, co Konrad może robić, będąc sam w celi. Może milczeć przez dwadzieścia minut, może zasnąć, wysikać się i zdjąć płaszcz, wielkich możliwości nie ma. Nie rozumiem, dlaczego wzbudza to takie oburzenie.

WĘGRZYN Chyba bierze się to po pierwsze z utrwalonego schematu odbioru Dziadów jako arcydramatu narodowego, dzieła największego wieszcza, a po drugie z nastawienia do teatru, który często traktowany jest jak świątynia sztuki wyższej. W dalszej kolejności mógł zadziałać sprzeciw wobec wyraźnego zrzucenia balastu martyrologii, chrystianizmu, czyli lekkiego odpolitycznienia i „odmetafizycznienia” Dziadów.

PORCZYK Ale umówmy się – scena już nie takie rzeczy widziała. Podejrzewam, że pan (słyszałem po głosie, że starszy), który tak mnie skrzyczał z widowni, chyba nie widział Dziadów w latach sześćdziesiątych, albo na przykład w 1968 czy 1980, kiedy rzeczywiście one mogły oznaczać bardzo wiele w ówczesnej sytuacji politycznej. Kiedy wychodził bohater i mówił: chodźmy, pójdźmy, zniszczmy, zwyciężmy, to widownia potrzebowała tego bardziej niż teraz. Konrad wtedy stawał się pewnym marzeniem, bohaterem zbiorowym, na którego wszyscy czekali, był wybawcą, właśnie Chrystusem narodów.

W naszym spektaklu Konrad bardziej jest artystą niż bohaterem narodowym. W czasach, kiedy na kulturę jest coraz mniej pieniędzy, kiedy najlepszym wyjściem proponowanym przez władze jest nałożenie cenzury lub zamknięcie sal kinowych i teatralnych, to oczywiście dla nas artystów jest to fundamentalny problem. Zabiera nam się narzędzia pracy, po kawałku eliminuje się pola twórczości. Konrad wypełniony jest narcyzmem, do którego ja sam oczywiście się przyznaję. On musi opowiadać o sobie.

Ważny jest moment, w którym odnosi fiasko w starciu z chłopakami z celi: Konrad śpiewa im pieśń, a oni jej nie słyszą, chcą tylko się bawić. Zostaje sam i śpiewa już tylko sobie, Bogu i naturze. Teraz wracamy do pierwszego Twojego pytania – o Bartka Porczyka w kontekście roli Konrada. Rzeczywiście przychodzi do mnie ogromny smutek. Przyznaję się do tego, że po tak wielkim zadaniu, jakie mi się przytrafiło, a więc po pracy nad Dziadami, ale także Termopilami polskimi Jana Klaty, doświadczam nie tyle depresji, ile wiele lęku o to, czy spotka mnie kiedyś coś równie emocjonującego. Ktoś może powiedzieć: Boże, on strasznie gwiazdorzy, boi się, czy dostanie równie piękną role, bo niby na takie tylko zasługuje… Na pewno nie o to chodzi. Po tak długiej i wymagającej wielu wyrzeczeń pracy po prostu zastanawiam się, czy jeszcze coś może mnie tak mocno zaangażować, pochłonąć – boję się, że nie… a chciałbym.

WĘGRZYN Profesor Maria Janion już dawno ogłaszała koniec paradygmatu romantycznego w polskiej kulturze. Wrócił w mocno zdeformowanej wersji po 10 kwietnia 2010 roku. Pewnie po tak wielkim projekcie „Dziadów bez skrótów” (które – jako lekturowy, spłycony arcydramat narodowy – przyczyniły się do martyrologicznego wzorca patriotyzmu) wielu oczekiwało właśnie zajęcia głosu w tej sprawie. Wasze Dziady, a zwłaszcza III część, nie opowiadają o polskim wypaczeniu romantyzmu. Z rozmaitych recenzji wyziera niemal zawiedzenie z tego powodu.

PORCZYK Po premierze słyszeliśmy, że jedna para wyszła ze spektaklu z komentarzem: „Boże, 10 kwietnia, a tam nic nie było o Smoleńsku”. Data to tylko przypadek, niektórzy może powiedzą, że szczęśliwy zbieg okoliczności, ale tak naprawdę nikt nie chciał tego wiązać. Z drugiej strony, co wobec tych oczekiwań mieliśmy zrobić? Michał od początku powtarzał, że chce być wierny Mickiewiczowi i jego tekstowi, temu się głównie oddawał. Nie mogliśmy przecież postawić sosny na środku sceny, a w tle włączyć odgłosu Tupolewa, tak żeby to się wyraźnie kojarzyło. Nie o tym są Dziady.

Romantyzm rzeczywiście wrócił, a że nie jest do końca romantyczny, to druga sprawa. Myślę, że Mickiewicz miał naprawdę bardzo dużo poczucia humoru. Gdyby przeczytał wszystkie książki o sobie, posłuchał rozmów naszych pań polonistek, które opisują romantyzm z listkiem laurowym w ręku, rozwianym włosem i białą koszulą, to by się nieźle z tego uchachał. Nasz romantyzm w spektaklu miał głównie polegać na tym, żebyśmy nie dystansowali się do swoich ról, co właściwie od samego początku było najtrudniejszym zadaniem całego zespołu.
Po wszystkich latach, kiedy przechodziliśmy przez falę teatru krytycznego, ascetycznego, postmodernistycznego, nagle mieliśmy powrócić do Mickiewicza. Pamiętam, jak sam się z tym kłóciłem: „Jak mam teraz mówić Mickiewiczem? Przecież to jakaś niesamowita ściema”. Potem następowała walka, żeby mówić ten tekst nie tylko z sensem, ale też głośno i wyraźnie. Musieliśmy na nowo uwierzyć w romantyzm. Jeśli wierzymy w swoich bohaterów, to nagle ludzie zapominają, że mówimy wierszem, a cały tekst okazuje się bardzo współczesny. Oczywiście, ktoś może powiedzieć: „Po co te wszystkie woalki, kostiumy, płótna, sale namalowane itd.? Przecież to nie jest o nas!”. Zmienia się tylko epoka, a człowiek pozostaje tak samo: marudzący, cierpiący, odczuwający miłość i popełniający samobójstwo, jak i dzisiaj.

WĘGRZYN Okazuje się, że pierwsza, obrzędowa odsłona projektu zawierała więcej aluzji do współczesności, z kolei druga część była bardziej rzetelną inscenizacją tekstu.

PORCZYK To też piękna tajemnica. Zwróć jednak uwagę, że w III części bardzo często odwiedzają scenę anioły, które są współczesne, ponadczasowe. Dla nas Dziady bardziej są o ludziach i aniołach niż o polityce.

WĘGRZYN Przypominają się słowa Michała Zadary, który mówił o potrzebie powrotu teatru klasycznego, mieszczańskiego, w którym dbałoby się o piękno słowa i tradycję. Zadara pisze o sobie „inscenizator”.

PORCZYK On się do tego jak najbardziej przyznaje i nawet wydaje mi się, że jest z tego dumny. Dziś w polskim teatrze coraz bardziej zaczynamy zawierzać tekstowi, może nawet coraz częściej reżyserzy będą wierniejsi literaturze. Był taki okres, kiedy nastąpił wysyp spektakli, które miały tytuły klasycznych dzieł, tylko w warstwie literackiej niewiele miały z nimi wspólnego. To oczywiście swego czasu było dobre, bo brakowało nam prawdziwej projekcji reżysera. Ale później częściej było tak, że kiedy nie wiedziano, co zrobić z tekstem, to go wyrzucano lub zastępowano prywatnym monologiem aktora. Argumentowano, że dane partie są zbyt długie czy nudne.

Michał chce zawierzyć klasycznemu tekstowi i właśnie do niego wraca, kiedy nie wie, co zrobić, to autor ma rację i daje wskazówki. Nie chodzi o to, że nie lubimy współczesnego teatru, potrzebujemy go bardzo. Ale być może rzeczywiście następuje renesans słowa w teatrze. Może to jednak jakieś wyjście, bo jeśli nie, to za moment zostanie nam pusta scena, monitor, rzutnik, czarna kropka i wielkie 23 na ekranie. Myślę, że następuje dobry czas dla Mickiewicza, coraz częściej się po niego sięga. Oprócz naszych Dziadów wystarczy wspomnieć Radosława Rychcika.

WĘGRZYN W jego Dziadach Wielka Improwizacja była wyemitowanym na wyciemnionej scenie, tylko w postaci dźwiękowej, fragmentem Lawy Tadeusza Konwickiego. Potem jednak, na skutek sprzeciwu Magdaleny Zawadzkiej, zrezygnowano z głosu Holoubka i zastąpiono go głosem poznańskiego Konrada. To tylko kolejny przykład na to, jak wielkim mitem obarczony jest ten tekst.

PORCZYK Nie rozmawialiśmy na ten temat, nie mogę tego w żaden sposób komentować. W naszym spektaklu Improwizacja wzbudza duże emocje, często ludzie się śmieją, bo nie wiedzą, jak inaczej wobec naszej propozycji zareagować. Kiedy podjeżdżam do widowni ze swoją celą i pokazuje się napis „Wielka Improwizacja”, to już widzę, jak wiele osób na widowni zaczyna się prostować w fotelach, tak jakbyśmy mieli zaraz wszyscy wstać i śpiewać hymn narodowy. Patrzą na pierwszy gest, słuchają, jak ten chłopak wyje przez dwadzieścia minut i zastanawiają się: „Kiedy w końcu zacznie się wielka, ta naprawdę wielka improwizacja?”.

Myślę, że problem jest też z samym tytułem. Zapominamy, że improwizacja oznacza poszukiwanie, próbowanie, które nie wiemy dokąd nas zaprowadzi. Tytuł trochę zwodzi na manowce i wielu nie pozwala wsłuchiwać się w tekst, dlatego przyjmują go bardzo dosłownie.

WĘGRZYN Czy podczas prób rozmawialiście często o ironii romantycznej?

PORCZYK Bardzo niewiele. Michał ciągle powtarzał, żeby nie dystansować się do postaci, bo wyjdą z nich wydmuszki rzucające tekstem i próbujące być śmieszne. Nie rozmawialiśmy o humorze, to wynikało z samego absurdu, w jakim znajdował się mój bohater. Pewnych rzeczy po prostu nie da się powiedzieć aż tak poważnie, jak byśmy sobie to wyobrażali. Jeśli jestem sam w celi, zastanawiam się nad tym, co mnie otacza, to nie wypruwam flaków, tylko patrzę w sufit i nazywam to.

Czy rzeczywiście podczas mówienia słów „Daj mi rząd dusz!” aktor musi dochodzić do emocjonalnego apogeum? Cała improwizacja bazuje na marzeniach i jest ich nazywaniem. W tym momencie trzeba powrócić do osobistego wymiaru. Czym jest moje marzenie, czym improwizacja dla Bartka? Jeżeli przychodzi mi do głowy chęć porzucenia zawodu, który bardzo kocham, to pod powierzchnią tekstu „Daj mi rząd dusz!” przykładowo mogę mówić: „Ja już chcę przestać grać, jestem zmęczony, nie wiem, jak dalej pracować, daj mi spokój”. Na wierzchu jest wiersz, a pod spodem proza życia.

WĘGRZYN Dosyć zaawansowane są już kolejne plany pracy z Michałem Zadarą. Tym razem ma to być Lilla Weneda Słowackiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie.

PORCZYK Obecnie Michał jest dla mnie reżyserem, który niesamowicie mnie inspiruje i pomaga w rozwoju. Dlatego nie wyobrażam sobie pracy bez niego. Wiem, że jest jeszcze dużo więcej do odkrycia i zrozumienia w teatrze, przyzwyczaił mnie do siebie i bardzo lubię z nim pracować. Tak samo nie wyobrażam sobie pracy bez Łukasza Twarkowskiego i Jana Klaty. Nie mam odwagi, żeby wreszcie odejść i powiedzieć „nie”. Ale ponoć po tak wielkich przygodach, po tak dużych rolach normalne są wielki lęk i głód podobnych wyzwań.

WĘGRZYN Mówisz o wielkim smutku po dużych rolach. Skąd więc czerpiesz energię do pracy ze studentami? Jak ich motywujesz do pracy?

PORCZYK Przede wszystkim mówię im, że są świetni. Tego młodym ludziom bardzo długo nie mówiło się w naszych szkołach, a trzeba to robić. Mojemu pokoleniu tego nie mówiono, dzisiaj też tego nie słychać. Akurat ja zostałem aktorem dzięki temu, że powiedziano mi, że aktorem nie będę, bo nie mam do tego warunków. Potem była już tylko moja krucjata, długa droga pokonywana po to żeby udowodnić, że to się jednak da zrobić.

Poza tym mówię im, że warto rozbijać głową mur, staram się zaszczepiać w nich jakiś rodzaj anarchii w stosunku do profesora i siebie samego. Namawiam ich do spuszczenia się ze smyczy, ale oczywiście bez rwania bebechów i popadania w traumy. Przypominam im też, że aktor zawsze ma inny dzień i nie może sobie za każdym razem upuszczać krwi tylko dla osiągnięcia celu.

Co ciekawe, mam wrażenie, że więcej korzystam na tych zajęciach niż oni, bo trochę przeglądam się w lustrze – widzę czasem ich bezradność i potrafię ją nazwać, jeszcze ją pamiętam. Rozmawiamy też wiele o tzw. tu i teraz aktora, mówię, że w każdym tekście i każdej roli mogą mówić o sobie.

Podsycam też w nich brak pokory wobec widza. Ludzie nie bardzo lubią, kiedy próbujesz się im przypodobać, wolą, kiedy ich w sposób kontrolowany prowokujesz do myślenia. To wiąże się ściśle z tym, co mnie najbardziej w aktorstwie pociągało. Zawsze imponowało mi to, że wielcy aktorzy choćby przez moment byli kimś, kim ja zawsze chciałem być, że aktor z totalną odwagą materializował nasze pragnienia, nawet jeśli wiązało się to z samospaleniem, zniszczeniem.

Oczywiście przez takie nauki wychowuję żmije na własnej piersi, które może przyjdą do teatru i mnie wygryzą. Jednak kiedy widzę młodszych i zdolniejszych w teatrze i filmie, na początku jestem cholernie zazdrosny, ale potem myślę sobie: niech będą świetni, potem jak ich spotkam, wiele się od nich nauczę.

WĘGRZYN Pewnego rodzaju samospalenia dokonuje też Gustaw-Konrad – jest trochę masochistą, który opiewa swoje cierpienie, czerpie z tego narcystyczną dumę.

PORCZYK Jednak w tym względzie Gustaw i Konrad są różni. Gustaw już nie żyje, odprawia całe swoje show po to, żeby powiedzieć do Księdza: naprawdę nie żyję, nie skończ tak jak ja. Musi odegrać swoją historię dla przestrogi, jest aktorem. Z kolei Konrad jest ślepcem, skupionym tylko na sobie, swoim odczuwaniu i wizji, nie wie, gdzie jest koniec, bo chce nieśmiertelności.

WĘGRZYN Wyróżnienia, które otrzymałeś po roli w Dziadach, są dla Ciebie ważne?

PORCZYK Nagroda jest oczywiście miłym docenieniem kawałka pracy, mojej i Michała. Ale nie zawsze mogę się z niej cieszyć. Pracujemy w teatrze za naprawdę małe pieniądze, strona finansowa nie gratyfikuje ilości nocy i dni spędzanych nad nauką tekstu i ustawianiem roli. Dzisiaj bardzo trudno wyżyć z teatru, zwłaszcza aktorowi – w takiej sytuacji trudno odczuwać radość z pracy. Oczywiście przyjemnie jest, kiedy ludzie wstają po spektaklu i biją nam wszystkim brawo, tych pięć ostatnich minut jest pewnym zadośćuczynieniem za pięć godzin pracy. Ale potem wracasz do domu, obowiązków, rachunków, kredytów i uświadamiasz sobie absurd tej sytuacji. Coś, czemu poświęcasz całe życie, kosztem rodziny, przyjaciół, okazuje się warte kilkaset złotych.

Nie chciałbym obudzić się za trzydzieści lat i pomyśleć, że to wszystko nie miało sensu. Dawno minęły czasy potwierdzające powiedzenie „artysta głodny – artysta płodny”. Nie, artysta głodny – to artysta głodny. Nagrody wtedy okazują się tylko symbolem. Mam jednak szczęście pracować z wybitnym zespołem aktorskim, jaki jest we Wrocławiu. Niedawno w kategorii „teatr” otrzymaliśmy Gwarancję Kultury TVP Kultura. Staramy się o unarodowienie sceny Teatru Polskiego i choć to tak długo trwa, mamy nadzieję, że kiedyś się ziści.

WĘGRZYN Zakończyliśmy bardzo pragmatycznie, zeszliśmy na ziemię.

PORCZYK Tak, właśnie! „Na ziemię, na ziemię” – Michał powtarzał to ciągle podczas pracy nad Gustawem. „Nie ma lotu, na ziemię!”.