Od retora do performera

Dodajmy, że słowo „autorski” stosuje się też do innych aspektów książki. Zawiera ona trzynaście rozdziałów – od Retoryki klasycznej do Aktora rytualnego – zachowujących porządek chronologii w przedstawieniu zjawisk z dziejów sztuki aktorskiej, starannie wybranych. Ten wybór, jak każdy, można dyskutować, nawet oprotestować, upominając się o sztukę aktorską związaną z niedramatycznymi gatunkami teatru Zachodu (pantomima, komedia dell’arte). Nie było jednak zamiarem Benedettiego napisanie „twardego” akademickiego kompendium dziejów sztuki aktorskiej, ujętej w całej diachronii i szerokich kontekstach: politycznych, społecznych, kulturowych. Skupiając się na sztuce aktorskiej tylko w teatrze dramatycznym Zachodu, Benedetti sięga do kontekstów na tyle, na ile są mu one potrzebne w toku wywodu, toteż w każdym z rozdziałów stopień kontekstowego zakotwiczenia jest inny. Natomiast budowa kolejnych rozdziałów jest podobna; opis wybranego modelu czy koncepcji aktorstwa uzupełniają teksty źródłowe. Tym samym Sztuka aktora to również antologia źródeł. Cenna, ponieważ wiele z tych tekstów nie jest u nas dostępnych. W rezultacie książka Benedettiego okazuje się „wielogłosowa”. Dotykamy przeszłości poprzez teksty klasyczne, dobrze znane (jak Poetyka Arystotelesa) lub nieznane, dotąd u nas nietłumaczone (na przykład opisy aktora Bettertona pióra Astona i Cibbera, głosy osiemnastowiecznej prasy angielskiej i inne). Owa wielogłosowość jest ciekawa także dlatego, że spotykają się w niej odmienne perspektywy, albo inaczej mówiąc, spojrzenia na teatr. Spojrzenie od wewnątrz (cytaty prezentujące poglądy praktyków teatru, m.in. Macklina, Garricka, Diderota, Meyerholda, Brechta, Copeau, Jouveta, Artauda) lub z zewnątrz (kiedy „mówią” obserwatorzy sceny: pisarze, krytycy, intelektualiści). W tym zderzeniu kryje się kolejny walor książki, stanowiącej autorski przewodnik po dziejach „najbardziej społecznej ze sztuk” i jej bohatera, czyli aktora. Czytelnik śledzi ewolucję tej sztuki – od antyku po dziś dzień (ale teatru postdramatycznego Benedetti już nie dotyka).

Ja to ktoś inny

Na początek, tak jak być powinno, mamy kilka podstawowych ustaleń. „Aktorstwo jest naturalnym ludzkim zachowaniem” – czytamy we Wstępie. „Niemal każdego dnia gramy: dzieci uczą się poprzez zabawę, dorośli dzięki odgrywaniu ról. Aktorstwo jest więc sposobem na ukazywanie naszego rozumienia świata i na przekazywanie go innym ludziom. […] Różnica między odgrywaniem ról w życiu a profesjonalnym aktorstwem polega na tym, że to drugie jest zaplanowanym zachowaniem, które przybiera artystyczny kształt, a towarzyszące mu znaki są pieczołowicie dobrane”. Benedetti pisze dalej, że w tradycji kultury zachodniej profesjonalnego aktora można zdefiniować na dwa sposoby. Po pierwsze, jako kogoś, kto zarabia na życie występowaniem w sztukach teatralnych. Po drugie, jako kogoś, kto „osiągnął poziom technicznych umiejętności, pozwalający mu na zagwarantowanie określonej jakości przedstawienia, niezależnie od tytułu sztuki czy częstotliwości jej wystawiania”. Autorski Wstęp do książki zamyka ważne pytanie: „Czy mimo pojawiających się w ciągu ponad dwustu lat zmian formy i sposobu przedstawiania występują w sztuce aktorskiej elementy niezmienne, które wiążą się z procesami psychofizycznymi zachodzącymi zarówno u aktora, jak wokół niego?”.

Aby na to odpowiedzieć, trzeba wpierw zwrócić się do tradycji klasycznej. Bez niej, zdaniem Benedettiego, „niemożliwe jest zrozumienie sądów, jakimi do czasów współczesnych posługiwano się w odniesieniu do aktorstwa”. Ich fundamentem są nie tylko Poetyka Arystotelesa, pisma Cycerona, Teofrasta czy Kwintyliana Kształcenie mówcy, lecz także praktyczna tradycja retoryki klasycznej, z całą przynależną jej sferą technik języka ciała, niezbędnych do ukazywania emocji (namiętności), a także – z opanowaniem słowa i głosu. Wiadomo, że właśnie w pobliżu sztuki oratorskiej sytuowano sztukę aktorską w teatrze Zachodu przez stulecia. Aktor był przede wszystkim kimś, kto wygłasza tekst, i ceniono go za mistrzowskie wykonanie (stanowiące jeden z klasycznych elementów retoryki). Tradycja retoryczna, na nowo podjęta i badana w dobie renesansu, miała swoją kontynuację/przekształcenia w wyrafinowanej kulturze francuskiego klasycyzmu, zarówno w teorii, jak w praktyce, dążących do kodyfikacji i uporządkowania gry aktora. „Cała uwaga i kunszt artysty musi się koncentrować na słowie, a to narzuca styl gry pozostawiający niewiele miejsca na sceniczny ruch”. Ceniona wysoko sztuka deklamacji, jak tłumaczy Benedetti, nie powinna jednak kojarzyć się nam ze stylem sztucznym i napuszonym. Wymagała ona od wykonawcy pewnych technicznych umiejętności, pozwalających przede wszystkim być „słyszanym i rozumianym w rozległej przestrzeni, takiej jak teatr, aula czy kościół”. Ponadto aktor musiał sprostać wyrafinowanej formie wiersza (aleksandryn), z jego specyficzną melodią języka, co narzucało styl deklamacji zbliżony do melorecytacji.

Natomiast długi proces odchodzenia od deklamacji na rzecz coraz bardziej codziennego sposobu mówienia (który na dobre zapanował dopiero w teatrze pod koniec XIX wieku) to jeden z ciekawszych wątków książki, uzmysławiających szeroko rozumianą problematykę „prawdy” w teatrze, także natury uczuć i emocji, oraz ich miejsca w sztuce aktora. Od zasady Horacego „Jeśli łzy chcesz wywołać, pierwej musisz cierpieć”, uznawanej za obowiązującą nawet przez myślicieli osiemnastowiecznych (jak pisarz James Boswell), aż do Paradoksu o aktorze Diderota (opublikowanego dopiero w 1830 roku) – utrzymywało się przekonanie o konieczności autentycznego przeżycia aktora w roli (aktor, doznając tych samych uczuć, co postać, odnajduje w sobie „prawdziwe” środki wyrazu). Zdaniem Diderota, który poszukiwał pierwiastka racjonalności w sztuce aktora, i posiłkował się filozofią Hume’a, uczuciowość czy też wrażliwość „miała być wrogiem dobrego aktorstwa i spójności przedstawienia”. Sztuka aktorska, pisał Diderot, nie polega na odczuwaniu emocji postaci, ale na tym, aby „tak oddać wiernie zewnętrzne oznaki uczucia, żebyś padł ofiarą złudzenia”. Ten sam wiek XVIII przyniósł zainteresowanie „podwójnym byciem”, tajemniczym rozdwojeniem „ja” aktora. Pytano, czy aktor może czuć, a jednocześnie mieć świadomość swoich działań?

Także i ten pasjonujący wątek narzuca osobną ścieżkę lektury książki Benedettiego. Fundamentalne zagadnienie „prawdy” w sztuce aktorskiej, rozumianej jako zdolność zacierania granicy między „ ja” aktora i „ja” postaci, dokumentuje autor szerokim spektrum przykładów. Dominują tutaj dwa modele przedstawiania postaci przez aktorów: jeden jest mocno skodyfikowany (na przykład w średniowiecznych moralitetach, przez Benedettiego tylko odnotowanych, także w aktorstwie klasycystycznym, u nas obecny w Mimice Bogusławskiego), drugi natomiast od kodyfikacji stopniowo odchodzi; poszukuje się sposobów na ukazanie jednostki ludzkiej w całej niepowtarzalności, w indywidualnych, autentycznych reakcjach i zachowaniach (czego pierwsze symptomy odnajdujemy w teatrze elżbietańskim, w aktorstwie Richarda Burbage’a, który ukazywał złożoną psychologię postaci Szekspirowskich). Ciekawą egzemplifikacją są poglądy Coquelina, który za punkt wyjścia rozważań o „podwójnej osobowości aktora” przyjął teorię Diderota. Twierdził, że „aktorstwo nie polega na utożsamieniu się z rolą, ale na jej przedstawieniu”, zaś aktor „podczas prób może doświadczać uczuć, ale podczas przedstawienia nie powinien odczuwać nic”.

Zarówno to, jak wiele innych dotychczasowych wyobrażeń i przekonań dotyczących sztuki aktora oddalił wielki reformator teatru Konstanty Stanisławski, kładąc nacisk na emocje i „pamięć afektywną”. Ale wokół stworzonego, wciąż modyfikowanego przez Stanisławskiego tzw. Systemu, a zwłaszcza pojęć „przeżywania” i „okoliczności założonych”, powstały nieporozumienia. Głównie na skutek błędów tłumaczeniowych jego terminologii, ale także z powodu specyficznych strategii amerykańskich kontynuatorów jego myśli, tworzących tzw. Metodę. Szkoda, że Benedetti, pisząc o Lee Strasbergu, Stelli Adler, Elii Kazanie, nie zauważa Polaka Ryszarda Bolesławskiego, pioniera idei rosyjskiego reformatora na gruncie amerykańskim, którego podręcznik Acting. The First Six Lessons wciąż jest obecny w nauczaniu aktorstwa w Stanach Zjednoczonych. W Sztuce aktora jest natomiast mowa o innym Polaku, Jerzym Grotowskim. Badania procesu twórczego aktora, postrzeganego jako wehikuł procesu duchowego „pozwalającego na utrwalenie podstawowych, ludzkich wartości”, potraktowane są jednak dość pobieżnie (i nie pada nazwisko Ryszarda Cieślaka). Dobrze więc się stało, że edytorzy dodali na końcu książki bibliografię najważniejszych wydawnictw polskich o sztuce aktora, w tym o Grotowskim. Warto po nie sięgać, czytając Benedettiego (na przykład nieodzownym uzupełnieniem lektury rozdziału o Meyerholdzie wydają się prace Katarzyny Osińskiej). Książka została opracowana starannie, lecz zdarzają się redaktorskie niedociągnięcia w transliteracji nazw rosyjskich (gubienie głosek pierwowzoru m.in. w nazwie Mir Iskusstwa) lub przeinaczenia („supermatyzm” zamiast „suprematyzm”). Ale to drobiazgi, toteż z radością stawiam w mojej bibliotece przewodnik Benedettiego tuż obok klasycznego, nadal nieocenionego, Aktora XX wieku Odette Aslan.