Mosty ze słów

Takie fragmenty komedii, lekkiej tylko z pozoru, nieodparcie kuszą, żeby szukać w nich śladów ironicznego autokomentarza tłumacza. Tyle razy tak właśnie charakteryzowano jego poetycki talent, tyle razy „staliśmy jak oczarowani potoczystością dowcipnej wymowy”. Ale po kilku stronach pokusa okazuje się zbyt pochopna, w dialogach pojawia się coraz więcej piętrzących się konceptów i kalamburów prześmiewczo charakteryzujących dar wymowy. Z zażenowaniem porzucamy własną lekkomyślność, kiedy Holofernes, wiejski nauczyciel, tak zaczyna wychwalać swój kunszt: „Ot, mam po prostu taki talent, nic szczególnego, nieszkodliwe szaleństwo, rozrzutność ducha, w którym aż się kłębi od form, figur, kształtów, przedmiotów, pojęć, przeczuć, impulsów i refleksji”. Jak niewielka odległość dzieli elegancję od prostactwa! Jak znakomite umiejętności musi posiadać tłumacz, żeby świadomie i niemal niedostrzegalnie przesuwać tę granicę. Kunszt i zręczność wcale nie muszą być zaletą, a kunsztowna retoryka może się obrócić przeciw temu, kto potraktuje ją zbyt lekko. Nagromadzenie gier słownych zaczyna niepokoić, niepohamowana zabawa językiem uderza w końcu we wszystkich bohaterów komedii i uniemożliwia nawiązanie prawdziwej rozmowy. W Straconych zachodach Miłości Shakespeare, a za nim jego tłumacz, przestrzegają przed nadużywaniem języka jako sprawnego narzędzia, które ma przede wszystkim zwieść rozmówcę we wszystkich możliwych znaczeniach tego słowa.

Translatorski talent Stanisława Barańczaka nie polega na zręcznym imitowaniu cudzej mowy. Ta praktyka nie przystoi poecie, który w pierwszych swoich wierszach demaskował językowe automatyzmy i odsłaniał dramatyzm sytuacji przysłaniany kliszami oficjalnej nowomowy. Po dwudziestowiecznej dewastacji, jaka dotknęła język i zamieniła go w narzędzie fałszowania rzeczywistości i wyrafinowanej opresji, nikt już chyba nie wierzy w „język giętki, który powie wszystko, co pomyśli głowa”. Stosunek do języka trzeba przemyśleć na nowo, przede wszystkim dla siebie. Jednym ze sposobów jest ćwiczenie słuchu, wrażliwość na to, jak mówią inni. Nie osiągnie się tego, jeśli nie czyta się autorów piszących w innych językach. Żeby stało się to możliwe, niezbędni są tłumacze, którzy odnajdą we własnym języku odpowiedniki konstrukcji przybliżających obcy tekst w takiej mierze, w jakiej zdołali go pojąć. Barańczak jest właśnie takim tłumaczem, wnikliwym interpretatorem wyposażonym w porządny warsztat badacza literatury z tego odłamu szkoły strukturalistów, która nie zapomina o autorze tekstu. W jakimś radiowym wywiadzie mówił o tłumaczeniu jako najwyższej formie interpretacji i o tym, że praca tłumacza jest najlepszą szkołą, niezbędną przy pisaniu własnych wierszy. Bo Barańczak jest przede wszystkim poetą, znajduje więc swój ton, który współbrzmi z tonem tłumaczonego utworu. Myślę, że znakomicie wypełnia wzorzec opisany przez Hansa-Georga Gadamera: „[…] powinniśmy podziwiać wszystkich tłumaczy, którzy nie ukrywają przed nami dystansu, jaki dzieli przekład od oryginału, a zarazem przerzucają nad nim most. Są interpretatorami. To znaczy – wtrącają coś od siebie, tak jak my, egzegeci. Ale są jeszcze czymś więcej. Nasza największa ambicja, ambicja egzegetów, sprowadza się do tego, by podana przez nas wykładnia wniknęła w lekturę tekstu oryginału i zanikła w nim. Natomiast tekst tłumacza współtworzy szlak wszelkiej naszej lektury i rozumienia. Ma własną substancję, złożoną z sensu i brzmienia. Jest jak most, na który można wejść z obu stron, most między dwoma brzegami w jednym kraju. Tą drogą odbywa się nieustanny przepływ komunikacji. Oto czym jest przekład”¹. Mosty raz postawione trwają i służą kolejnym pokoleniom.

Tłumaczenia Barańczaka z różnych języków wypełniają kilka szerokich półek w szafie z książkami. Towarzyszy im teoretyczna swada autora, który chętnie publikował poglądowe lekcje objaśniające jego metodę twórczą i rozprawiał się ze swoimi nieudolnymi poprzednikami. Pisanie o jego przekładach stało się już niemal odrębną dyscypliną, w której próbuje się wskazać ich miejsce wśród różnych, naukowo wyodrębnianych szkół translatorskich. Powstała nieskończona liczba recenzji – entuzjastycznych i bardzo krytycznych – i co najmniej dwie monografie zajmujące się wyłącznie tym obszarem twórczości poety², a także wiele rozdziałów w poświęconych mu książkach i w rozmaitych tomach zbiorowych. Nie sposób tego ogarnąć, ani tym bardziej wtłoczyć w ramy krótkiego szkicu. O wielu istotnych aspektach tego, czym dla kultury polskiej stały się przekłady Barańczaka, pisała Magda Heydel w znakomitym pośmiertnym artykule, z pewnością warto do niego zajrzeć³. Wszelkie teoretyzowanie schodzi na dalszy plan wobec bezmiaru świata, który udało mu się przemierzyć za pomocą najstarszego i nie dającego się przyspieszyć środka komunikacji, jakim jest pełen spokojnego namysłu dobór właściwych słów.

Zaczął jako bardzo młody człowiek – pierwsze wiersze tłumaczone z niemieckiego opublikował w „Nurcie” w lipcu 1967 roku (Christine Busta, Przypowieść i Thomas Bernhard, Do H. W.⁴), nie miał jeszcze wtedy ukończonych dwudziestu jeden lat. I tu zaczyna się długa, bardzo ciekawa historia, z której chcę wybrać tylko kilka drobnych szczegółów. Już do grudniowego numeru „Nurtu” w tym samym roku Barańczak przygotował blok przełożonych przez siebie wierszy Bernharda, opatrzył je notą informacyjną od tłumacza i od razu rozpoznał podstawowy ton, który będzie dominował w twórczości tego pisarza przez kolejne lata. Bardzo wyraźnie słychać go w wierszu bez tytułu: „Teraz, wiosną / nie potrafię już zrozumieć / mowy pól, / zmarli przyglądają mi się / rozszerzonymi oczyma / i pszenica się pieni / i tylko rzeka zdaje sprawę z nieba… / Gdzie śmieją się dzieci, / tam jest mi mój kraj / obcy bardziej niż wszystkie / kraje ziemi”⁵. Gwałtowna zmiana składni, zaskakująca inwersja i przerzutnie w drugiej części wiersza („tam jest mi mój kraj / obcy”) zdecydowanie akcentują obcość i kraj. Już wtedy warsztat poetycki i intuicja tłumacza nie budziły wątpliwości. Zaraz potem, w styczniu 1968, zamieścił Barańczak w „Poezji” kilka wierszy Dylana Thomasa, co znaczy, że równolegle tłumaczył z niemieckiego i z angielskiego. Niedługo później powstał też przekład Leningradu Osipa Mandelsztama, jednego z najważniejszych dla mnie wierszy czytanych w tamtych latach. Tak mocny, że Ryszard Przybylski w swoim wyborze Poezji Mandelsztama (Warszawa 1971) umieścił dwie polskie wersje tego wiersza – uznanego tłumacza Seweryna Pollaka i brawurowy dwunastozgłoskowiec Barańczaka z wyrazistym rytmem uzyskanym dzięki bardzo rzadkiemu w polszczyźnie anapestowi i regularnym męskim rymom⁶. Ten rytm i niezwykłe obrazy zamglonego miasta, w którym „w czarnym dziegciu jak żółtko rozbełtał się dzień”, w sposób doskonały oddają atmosferę sterroryzowanego Leningradu lat trzydziestych. W tekście zresztą nie pojawia się nazwa Leningrad, Mandelsztam – i tłumacz – konsekwentnie piszą Petersburg⁷.

Tłumaczenia poezji, także rosyjskiej, włoskiej i hiszpańskiej, podobnie jak eseje interpretujące cudze wiersze, wypełniały, jak celnie nazywał to Ireneusz Opacki, postulat „etyczności”: „Barańczak nie chce odczytywać tych wierszy »po swojemu«. Dąży do uszanowania tego, co poeta w wierszu zawarł. Do doznania tego, co tamten »człowiek z wiersza« przeżył. Nie odczytuje w tych wierszach – siebie, jak to często czynią współcześnie interpretatorzy poezji. Chce odczytać – tamtego, »Innego«, jego doznanie świata. Ujmuje – tym samym – poezję i jej lekturę jako rzecz, która nas, czytelników wzbogaca i poszerza. Wzbogaca i poszerza o właśnie inne, a nie tylko »nasze«, rozpoznanie i przeżycie rzeczywistości. Daje nam »rozumiejący kontakt z innością«. Bezcenny kontakt”⁸.

Trochę inny przebieg miała przygoda Barańczaka z teatrem – rozpoczęła się w połowie lat sześćdziesiątych od współtworzenia Teatru Ósmego Dnia. Jego wiersze, zebrane w tomie Jednym tchem, zostały wykorzystane w przedstawieniu pod tym samym tytułem. Rytm żywej mowy współgrającej z dynamiką działań scenicznych, wiersze skandowane i śpiewane jako songi, wszystko to były doświadczenia twórcze nie do przecenienia. Sprawdziły się znakomicie w sceniczności tłumaczonych przez poetę dramatów, w płynności dialogów. Pierwszym utworem przetłumaczonym przez Barańczaka (wspólnie ze Sławomirem Magalą) dla profesjonalnego teatru byli Ocaleni Edwarda Bonda w 1974 roku. Ale tak naprawdę wymyślił go Tadeusz Łomnicki, który w 1986 roku zamówił u mieszkającego już pod Bostonem poety przekład Dwu panów z Werony dla Starego Teatru w Krakowie. Od tego momentu regularnie pojawiały się kolejne dzieła Shakespeare’a, grane i publikowane w oddzielnych tomikach. Od premiery Bonda w 1974 do 27 marca 2015 roku – Otello w Teatrze Miejskim w Gdyni – teksty w tłumaczeniu Barańczaka, jak podaje e-teatr, grano 197 razy. Co oznacza, że jest on najczęściej wystawianym polskim poetą, a równocześnie przez teatr jego poezja docierała do największej liczby odbiorców. Jego teksty mówili znakomici aktorzy. Współtworzył wspaniałe spektakle, arcydzieła polskiego teatru – takie jak Hamlet IV Wajdy i Morze i zwierciadło Grzegorzewskiego z muzyką (i piosenkami) Stanisława Radwana.
 

Dzieło Barańczaka jest jednorodną całością. Nie sposób oddzielić poety od tłumacza poezji, tłumacza poezji od tłumacza tekstów dramatycznych. Zdumiewa, w jak wielu poetyckich rejestrach udało mu się tworzyć i dla ilu poziomów ludzkich doznań znaleźć najbardziej trafne słowa – od absurdalnych gier językowych, zabawnych przekomarzań, przez liryczne wyznania, dramatyczne spory, po modlitwę. To jest bogactwo, z którego każdy może czerpać, jeśli tylko po nie sięgnie, kiedy będzie szukał własnych wyrazów. Przed współczesną polszczyzną, marniejącą gwałtownie i groźnie, Barańczak otwiera książki pełne słów niewyświechtanych i precyzyjnych konstrukcji składniowych. Jak pasjonująca może być składnia, warto przeczytać w nocie tłumacza Morza i zwierciadła Audena. Żeby się uchronić przed niemotą, trzeba chcieć tylko do tych książek zajrzeć. Odkąd próbuje się zdefiniować, czym jest przekład literacki i czemu służy, kolejne pokolenia twórców przypominają, że wnosi on do rodzimej kultury to, czego w niej brakuje, o czym już zapomniała. O tym, co dziś szczególnie istotne, pisał nie tak dawno Paul Ricoeur: „Czego spodziewali się po tym swoim pragnieniu owi pasjonaci przekładu? Tego, co jeden z nich nazwał poszerzeniem horyzontu własnego języka, a także tego, co wszyscy nazywali kształceniem, formowaniem, Bildung, to znaczy jednocześnie wychowania i wykształcenia, a przede wszystkim, że ośmielę się tak powiedzieć, odkrycia swojego własnego języka, jego leżących odłogiem zasobów. Oto słowa Hölderlina: »Tego, co własne, musimy się uczyć tak samo jak tego, co obce«”⁹.

Po Stanisławie Barańczaku pozostała niezwykła kraina, w której wciąż jeszcze panuje, uznawane przez niektórych za staroświeckie, przekonanie, że ogromny obszar świata można objąć słowami i przybliżyć tym, którzy zechcą wejść w tę przestrzeń i rozpoznać tam swoje przygody z życiem i czasem – tym dawno minionym, i tym przeżywanym tu i teraz. Zbudowało tę krainę przeświadczenie poety, że odnajdując własne słowa odpowiadające temu, co mówili do nas poeci żyjący dawno i tworzący w innym języku, ratujemy samych siebie od strachu przed chaosem i niepojętymi mechanizmami, które kradnąc i zniekształcając słowa, niwelują indywidualność. Z tych niezliczonych stronic, jakie nam zostawił, dociera pewność, że szukając właściwych słów, ocalamy język, a ocalając język, ocalamy samych siebie. I coś jeszcze. W czasach, kiedy sztukę fascynują mroczne strony świata i tajemnica ludzkiego uwikłania w zło, Barańczak mówi coś przeciwnego. Zgłębianie przejawów zła paraliżuje, obezwładnia i wcale nie jest ciekawe: „Historia obserwowania form, pod jakimi objawia swą obecność zło, nie może być niczym innym jak historią bardzo nudną, dotyczy bowiem obcowania z garstką powtarzających się stereotypów. Historia obcowania z formami językowymi, jakie przybiera po Norwidowsku rozumiana ludzka »dobroć«, czyli czyjaś prywatna historia obcowania z poezją, może być historią fascynującą, jest bowiem historią olśnień. Olśnień, z których każde było inne, swoiste, niepowtarzalne”¹⁰. Tylko z olśnień i fascynacji można wydobyć kształt świata, w którym da się żyć.
 

1. H.-G. Gadamer, Lektura jest przekładem, przekł. M. Łukasiewicz, [w:] P. Bukowski, M. Heydel, Współczesne teorie przekładu. Antologia, Kraków 2009, s. 325.
2. E. Rajewska, Stanisław Barańczak – poeta i tłumacz, Poznań 2007; M. Kaczorowska, Przekład jako kontynuacja twórczości własnej. Na przykładzie wybranych translacji Stanisława Barańczaka z języka angielskiego, Kraków 2011.
3. M. Heydel, Od Donne’a do Lennona, „Tygodnik Powszechny” nr 1/2015, dodatek Stanisław Barańczak, dostępny na stronie: https://www.tygodnikpowszechny.pl/od-donnea-do-lennona-25446 (dostęp 10.06.2015).
4. Oba, i wiele innych, zostały przedrukowane w opracowanej przez Stefana Kaszyńskiego Antologii poezji austriackiej. W błękicie kształt swój odmalować, Poznań 1972; w 1969 roku w opracowaniu tego samego redaktora ukazało się Dopowiedzenie świtu. Antologia wierszy poetów Niemieckiej Republiki Demokratycznej, także zawierające przekłady Barańczaka, m.in. ciekawy wiersz Franza Fühmanna Tłumacz, napisany w 1937 roku.
5. „Nurt” nr 12/1967, s. 28. Ten wiersz nie znalazł się w antologii poezji austriackiej.
6. Anapest to stopa rytmiczna składająca się z trzech sylab, z których ostatnia jest akcentowana, rymy męskie to rymy jednosylabowe. Pozostaje pytanie, kto zepsuł ten wspaniały rytm w tomie Mandelsztama opublikowanym w 1983 roku w Wydawnictwie Literackim, przecież nie tłumacz.
7. Tu konieczne jest dopowiedzenie, tytuł pochodzi od redakcji pisma, które wydrukowało wiersz w 1932 roku, współczesne edycje Mandelsztama publikują ten tekst bez tytułu, tak jak go zapisał autor.
8. I. Opacki, Katedra i patyk. Posłowie, [w:] S. Barańczak, Pomyślane przepaście. Osiem interpretacji, oprac. J. Tambor i R. Cudak, Katowice 1995, s. 179–180.
9. P. Ricoeur, Paradygmat przekładu, przekł. M. Kowalska, [w:] P. Bukowski, M. Heydel, Współczesne teorie…, dz. cyt., s. 365.
10. S. Barańczak, Czym jest poezja?, „Zeszyty Literackie” nr 129 (wiosna 2015), s. 35.