Świętowanie jest koniecznością

Jubileuszowemu, pięćdziesiątemu „Kontrapunktowi” w Szczecinie towarzyszyła konferencja naukowa „Święto czy konieczność? Festiwale teatralne i ich miejsce we współczesnym życiu kulturalnym Polski”, na której zauważono ich nadprodukcję, a przede wszystkim trudności komunikacyjne między tymi, którzy na festiwale jeżdżą jako twórcy, a przychodzącymi na widownię. Praktyka bowiem rozmija się z założeniami, nie mówiąc już o deklaracjach programowych. Dodajmy, że wszystkie dyskusje odbywały się w ramach perfekcyjnie zorganizowanego jubileuszu jednego z najstarszych i największych festiwali teatralnych, w którym tłumnie uczestniczyła publiczność oraz środowisko.

Jaki był tegoroczny „Kontrapunkt”? Zgodnie z ideą wyrażaną w zapowiedziach, był różnorodny – i to, kontrapunktowe właśnie, zestawienie różnych konwencji okazało się atutem. Zarówno w ramach konkursu, jak i w pokazach mistrzowskich i prezentacjach pozakonkursowych widoczna była chęć pokazania i teatru dramatycznego (Ifigenia, Świadkowie albo nasza mała stabilizacja), i teatru narracji (Obwód głowy, The Hideout/Kryjówka, Die Schönheit von Ost-Berlin), i teatru plastycznego (Distant voices, Mystery Magnet, Caspar David Friedrich. in betrachtung des mondes).

Festiwal chronologicznie rozpięty pomiędzy Wycinką Krystiana Lupy a Podwójnym solo Jana Peszka pokazał również bogactwo stylów odbioru. Grand Prix przyznawaną przez publiczność zdobyła Kryjówka Pawła Passiniego. Jury natomiast wybrało Mystery Magnet belgijskiego teatru CAMPO w reżyserii Miet Warlop. Pełnoteatralny – grany na scenie pudełkowej szczecińskiego Teatru Współczesnego – pokaz z pogranicza teatru i sztuk wizualnych akcentował zarówno swoją dramatyczność, jak i plastyczność (jury przyznało nagrodę „za połączenie działania plastycznego i pantomimy, czerpiące z tradycji komedii dell’arte i wpisujące się w przestrzeń teatru współczesnego, aby surrealistycznie opisać sytuację młodych ludzi wobec mobbingu i jego konsekwencji dla ludzkiej wrażliwości”). Przestrzeń w spektaklu zamykają białe tekturowe ścianki, przez które wyłaniają się postaci, a nawet wypływa balonowy rekin. Zresztą biel szybko przestaje dominować. Wszędzie bowiem kryją się worki z farbą – scena zalewana jest kolorami, aktorzy wnoszą butelki, z których wystrzeliwują gejzery różnobarwnej pianki. Postaci są bez głów lub mają zasłaniające twarz wielkie nasączone czupryny, które posłużą im do malowania. Jedynym bohaterem z twarzą jest mężczyzna ubrany w obszerny kostium grubasa. Niepokojące, jedynie sugerujące humanoidalny kształt formy (jak wielkie dmuchane spodnie czy chodzące po scenie spodnie wielkości całego człowieka) kontrastują z jasnymi kolorami lejącej się, pryskającej i strzelającej cieczy. Przerabianie ludzkiej postaci na obiekty, jak zaznacza reżyserka, nie ma na celu ukrycia człowieka za przedmiotem. Miet Warlop pokazuje nową formę: człowieka pokolorowanego, człowieka zakrytego jaskrawym kolorem. Litry barwnych płynów jednoznacznie wprowadzają nas „w sam środek cukierka” – jak można przeczytać w materiałach teatru CAMPO. Molesowskie kiczowate szczęście jest tu jednak skontrastowane z brutalnością deformacji postaci.

Popkultura – jak akcentuje konkursowe jury – jest także „surrealistycznie” zestawiona z okrucieństwem zachowań. Kulminacyjnym punktem akcji jest wyrzucanie zza kulis ogromnej ilości różnobarwnych dartsów. Odgłos wbijających się w podłogę rzutek wyrywa widzów z kolorowej opowieści, wprowadzając dysonans emocjonalny, element niebezpieczeństwa i okrucieństwa właśnie. Chwyt Warlop jest tym mocniejszy, że w jej niebywale efektownym widowisku umie ukryć swoją grozę pod przyciągającą wzrok formą. Dalszy przebieg akcji wygląda podobnie. Postaci dokonują zniszczenia – przebijają się przez ściany, by wylać na scenę swoje tęczowe wnętrzności. Zasób rekwizytów zostaje powiększony o narzędzia budowlane służące do demontażu – między innymi o elektryczne noże do cięcia, które niszczą ściany, ludzi, elementy scenografii. Wszystko po to, by z powstałych ran jeszcze bardziej jaskrawo i kolorowo „krwawić”.

Widać tu aluzję do postmodernistycznego kina wykorzystującego kampowo konwencję gore (jak u Tarantina czy Stone’a). Zbieżny jest zwłaszcza stylizacyjny charakter – z jednej strony dystansujący, z drugiej pokazujący fascynację, silnie bodźcując widza i jednocześnie podkreślając własną mediumiczność. Bohaterka tnąca mechanicznym nożem jest figurą groźną, ale teatralne napięcie polega na czym innym: widzowie oczekują kolejnych kolorowych gejzerów – i doczekują się.

Galerie sztuki nie takimi płynami były już zalewane, jednak powtórzenie tego samego na scenie pudełkowej wymaga od artysty stworzenia również akcji. Spektakl jest historią kobiecej Django. Tarantinowska z ducha bohaterka zostaje wniesiona na scenę i wsadzona w stojące tam buty. Bezbronną, zdominowaną pokojówkę pęta kolorowym balonem grubas jeżdżący wokół niej na elektrycznym samochodzie-zabawce, która ulegnie efektownemu samospaleniu. Tak stereotypowo zarysowano pierwszy kontakt. Dominujący chłopiec ze swoją szpanerską zabaweczką jest jednak nieśmiały, pragnie związku z kobietą. Dopiero chodzące spodnie, wyrażające presję kulturową, ukarzą go za tę chęć nawiązania relacji, wbijając w ścianę. Kobieca wersja Django wjedzie następnie na fetyszystyczno-zdominowanym koniu i będzie się mściła bronią, którą dała jej popkultura – tolerowaną dozą buntu przykrytego dziewczęcymi kolorami. Ośrodkiem akcji jest zalewanie sceny kiczowato pokolorowanymi płynami. Jeden z archetypów kobiecości, uproszczony przez popkulturę, stopniowo wypełnia całą przestrzeń, stając się materią, ale też głównym wątkiem spektaklu. Myśląc o nim, wpisałem w Google frazę „płyn – symbol kobiecości” – efektem, jak można łatwo przewidzieć, była duża liczba linków odnosząca do płynu Lenor. To mocno definiuje naszą kulturę, której cechą jest niejednoznaczność na każdym poziomie.

Oczywiście popfeministyczne odczytanie Mistery Magnet jest jednym z możliwych – da się je uzasadnić, podobnie jak interpretację jury festiwalowego o mobbingu, i podobnie jak wiele innych odczytań. Spektakl bowiem nie tylko jest otwarty na interpretację, lecz także cechuje go dystans do formy teatralnej i do własnego komunikatu. Cała historia opowiadana jest poprzez efekty komiczne wymieszane z grozą, ale równie ważne jest w nim napięcie między sugerowaniem sensu a poprzestaniem na jakościach wizualnych i warstwa metateatralna.

Na „Kontrapunkcie” takich przedstawień było więcej. W Von einem Auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte (O jednym takim, co się wyprowadził, bo już nie było go stać na czynsz) René Pollesch wykorzystuje scenę Volsbühne i jej możliwości inscenizacyjno-techniczne, aby ją samą sparodiować. Wypełniony pełnym składem kanał orkiestrowy uzupełniony został błyszczącym materiałem. Elegancja opery i przepych tego gatunku skonfrontowany jest z ilością osób na scenie. Troje aktorów, oczywiście z pomocą suflera, prowadzi wykład na temat pożądania i realnego. Narracja filozoficzna kłóci się z operowym blichtrem, widz nie jest w stanie się na niej skupić. Parodia opery sięga dalej – kiedy z sufitu zjedzie wielka ryba, do której wchodzą bohaterowie, a widzowie śledzą od teraz transmisję z jej wnętrza, aktorzy zaczynają śpiewać. Piosenki, z kuriozalną linią melodyczną, także są filozoficznymi wyimkami. Pollesch pokazuje w ten sposób niezborność teatru polegającą na tym, że jego nieprzystające do siebie elementy nie przekroczą pewnej granicy. Że w gruncie rzeczy teatr nie służy do mówienia poważnych rzeczy, a nawet jeśli, ma w sobie zawsze coś z cyrku, z zabawy. Dziecięcej – o czym świadczy grupka dzieci wbiegająca na scenę niczym w porannym paśmie telewizyjnym.

Temat refleksji nad własną formą został zestawiony na „Kontrapunkcie” z osobowościami aktorskimi. Jury przyznało wyróżnienie Barbarze Wysockiej „za twórczą osobowość w spektaklu Szapocznikow. Stan nieważkości/No gravity Teatru Centrala”. Przedstawienie to pokazuje jednak również siłę teatru opartego na aktorstwie. Wysocka środkami teatralnymi opowiada nie tylko biografię rzeźbiarki. Daje portret artysty, który swoją sztuką mówi o świecie. Tytułowy stan nieważkości to aluzja do rzeźby Szapocznikow odwołującej się do Komarowa – poprzednika Gagarina, który zginął w wyniku nacisku na, zbyt wcześnie podjęte, próby rakietowe. Wysocka przypomina tę historię, żeby uwolnić twórczość rzeźbiarską z więzów recepcji dokonywanej przez pryzmat kontekstu politycznego. Żeby odczytać sztukę w pełni autonomicznie i powiązać raczej z autorką niż z kontekstem.

Głównym elementem scenograficznym jest wisząca nad głowami płachta, która stanowi metaforę rzeźbiarstwa – jest na przemian lekka i ciężka, statyczna i dynamiczna. Kojarzy się i ze spadochronem, i z kamiennym, ciężkim dachem. To ważne, bo Wysocka wyrywa Szapocznikow również z realiów jej czasów. Rozmowa o rzeźbie z Pałacu Kultury prowadzona przez telefon ze współczesnym dorobkiewiczem, który ukradł ją i postawił w swoim ogródku, ponieważ słyszał, że to dobra inwestycja, jest zabiegiem pokazującym nacisk realności na artystę.

Teatralnym, ale i tekstowym tematem podstawowym są tutaj „malutkie rączki obłaskawiające marmur”, zbanalizowana fraza językowa przełożona na sceniczny konkret. Aktorka chodzi po scenie ubrana elegancko, z mocno nałożoną szminką. Nawet kiedy założy kosmiczno-rzeźbiarski kombinezon, sposobem gry oddaje kobiecość sztuki Szapocznikow, zwłaszcza późnego okresu. Zasługą Wysockiej jest „twórczy” – jak określiło jury – komentarz zarówno do biografii, jak i do dzieła i samej postawy artystki.

Wysocka udowadnia, że teatr również jest ośrodkiem dyskursu, a dobre aktorstwo pokazuje więcej niż zwerbalizowana biografia czy dyskurs krytyczny. Swoim scenariuszem, ale także grą, wchodzi w relację z Szapocznikow i narosłą wokół niej recepcją. Dlatego wartością No gravity jest to, że nie odwołuje się do konkretnych prac rzeźbiarki (oprócz tytułu), jak zrobili to twórcy Caspar David Friedrich. in betrachtung des mondes, które to przedstawienie było zbudowane na przepływających – i skonfrontowanych z komentarzem artysty zawartym w listach – ikonicznych cytatach.

„Święto czy konieczność?” – brzmiał tytuł sesji naukowej zorganizowanej w ramach festiwalu, którego dobrą tradycją jest przyznawanie głównej nagrody przez publiczność. Różnice w ich typach i werdykcie jury wskazują także na różnorodność postaw estetycznych po obu stronach. Na tegorocznym „Kontrapunkcie” bardzo ważna okazała się właśnie siła odbioru widzów. Przewrotnie sformułowany tytuł konferencji został skontrapunktowany z rzędami widowni. Zaangażowanie publiczności pokazało, że przecież święto to konieczność, co więcej konieczność nie tyle dla członków wspólnoty, ile dla samej wspólnoty. Miałem wrażenie, że jubileusz „Kontrapunktu” jest właśnie świętowaniem tego – powstania i zaangażowania po obu stronach rampy. I rzeczywiście jest co świętować.