Gra na pięknie

Wydawało się, że piękno w sztuce dawno zostało wyśmiane i zdegradowane, że nie przetrwało próby czasu, że zmyła je już pierwsza fala międzywojennej awangardy. Jako kategoria estetyczna rzadko powraca w dyskursie teoretyczno-krytycznym, zostało przeniesione na pozycję wartości drugorzędnej, słabej (w znaczeniu siły oddziaływania na ocenę dzieła), nieledwie wstydliwej. Hasło III Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego KRoki – „Piękno utracone?” – wyznacza horyzont refleksji nad jego aktualnością. Czy została ono utracone, czy może tylko przekształcone? Czy można je reaktywować albo chociaż przetestować jego przydatność dla prowadzonego dyskursu? Co dziś jest piękne?

Siedem spektakli zaproszonych do Krakowa przez kuratorki (Jadwigę Majewską i Katarzynę Bester) odpowiadało na wyżej postawione pytania. Trzeba wyrazić uznanie dla konsekwencji, z jaką poprowadzona została linia programowa festiwalu: kolejne przedstawienia złożyły się w moim przekonaniu na spójną wypowiedź, stanowiącą rodzaj manifestu w obronie piękna. Ta właśnie konsekwencja prowokuje jednak do polemiki z zaproponowaną wizją wziętej na warsztat kategorii estetycznej. Większość zaproszonych spektakli kultywowała bowiem dość tradycyjne rozumienie piękna jako wypadkowej ładu, harmonii, precyzji, formalnego rygoru, plastycznej kompozycji i kunsztu. Jeszcze silniej po obejrzeniu produkcji narzuca się przekonanie, że piękno tańca zostało utożsamione z doskonałością wyćwiczonego i zdyscyplinowanego ciała. Niepokoiła też powtarzająca się w wielu spektaklach intelektualna słabość opracowania materiału tematycznego, prostota refleksji podawanej za pomocą wyszukanych, imponujących środków wyrazu, unikanie zaangażowania w gorące dyskusje światopoglądowe, fasadowość i eskapizm. Dyskusji nad podjętym zagadnieniem zabrakło nieco zniuansowania: postawienia pytań o piękno trudne lub odmienne, pokazania relatywizmu tej kategorii, poszerzenia pola sporu o zagadnienia brzydoty, abiektu, wstrętu… Na szczęście w programie pojawiły się też przedstawienia, które (może nieco zbyt mało radykalnie) naruszały tę niebezpiecznie stabilną i ekskluzywną wizję.

Spotkanie

Jednym z najlepszych spektakli festiwalu był Mistral Susanne Linke i Koffiego Kôkô – owoc spotkania dwójki blisko siedemdziesięcioletnich tancerzy. Niemka Susanne Linke jest ostatnią praktykującą uczennicą Mary Wigman (prekursorki nurtu modern dance); przez całe lata kształciła się w zakresie tańca współczesnego, terminując u wielu tancerzy. W Mistralu jej wiedza i umiejętności spotykają się z doświadczeniem reprezentowanym przez Koffiego Kôkô – kapłana voodoo z Beninu, obecnie mieszkającego we Francji i zajmującego się tańcem współczesnym. Oboje wykonują wspólnie przygotowaną choreografię, której najważniejszym tematem jest wzajemna obserwacja.

Pierwsza scena spektaklu wyraźnie odróżnia się od pozostałych: Linke i Kôkô ubrani na biało wolnym krokiem spacerują pod czerwonym parasolem. Ona trzyma go pod rękę, palą wspólnie jednego papierosa. To manifestacja zawartego sojuszu, prezentacja porozumienia, które zostało wspólnie wypracowane. Wszystkie późniejsze sceny będą reminiscencjami procesu, który doprowadził tancerzy do tego punktu. Narasta dźwięk, w którym można rozpoznać wichurę – Linke i Kôkô uciekają ze sceny spłoszeni. Powracają ubrani na czarno. Od tej pory będą tańczyli nie razem, a obok siebie – bez wchodzenia w kontakt fizyczny. Linke i Kôkô poza zainteresowaniem w zakresie tańca współczesnego łączy także wysoka pozycja, jaką zajmują w środowisku teatralnym. Oboje są gwiazdami, a Mistral, który jest opowieścią o nich, ma w sobie coś sentymentalnego (także przez wzgląd na wiek tancerzy). Mimo to udaje mu się zachować aktualność i stać się przestrzenią wymiany doświadczeń kulturowych i egzystencjalnych. W przedstawieniu, którego podstawowym elementem jest skupiony, precyzyjny ruch, pojawia się kilka scen solowych. Kiedy Linke tańczy – Kôkô najpierw ogląda jej występ, stojąc z boku albo leżąc na podłodze, a dopiero potem włącza się do tańca, choć nigdy nie naśladuje jej ruchu. I odwrotnie – ona także wielokrotnie obserwuje jego ruch, żeby zaproponować własny taniec, czerpiący z tego, co chwilę wcześniej zobaczyła. Pełne porozumienie i wspólnota zdają się jednak nigdy nie być możliwe. Symptomem tego jest ostatnia scena: Linke i Kôkô stoją naprzeciwko siebie, a między nimi z sufitu sypie się srebrny pył. Idą w swoim kierunku, ale kiedy ma dojść do spotkania, mijają się i oddzielnie schodzą ze sceny. Mistral jest jedynym spektaklem zaprezentowanym na festiwalu, w którym występujący na scenie tancerze nie są młodzi, choć wciąż dysponują ciałem niezwykle sprawnym, przyzwyczajonym do dyscypliny na drodze wieloletnich ćwiczeń. Choreografia przedstawienia została precyzyjnie przemyślana, nie ma w niej miejsca na błędy, a całość została skomponowana z wyczuciem i klasą. Linke i Kôkô nie eksponują swoich ciał, na których zapisały się zapewne ich życiowe doświadczenia. Chociaż więc naruszają nieco ustalony w czasie festiwalu paradygmat piękna, nie dokonują jego radykalnego przekroczenia.

Szaleństwa kobiecości

Nieco inaczej wygląda przypadek Eyes in the Colours of the Rain zespołu RootlessRoot. Linda Kapetanea i Jozef Fruček próbują dokonać w nim ironicznego zatarcia granic między własną tożsamością a tożsamością aktora. „To spektakl o nas. Głównie o mnie. Trochę także o moim związku z Lindą. Ale głównie o mnie” – powie do mikrofonu Fruček na początku spektaklu. Chwilę później doda jednak, że jest znakomitym aktorem. Narracja autobiograficzna zostaje zatem umieszczona w ramach teatru, ale nie całkowicie zanegowana. Dzięki temu spektakl przesuwa się w stronę performansu. Podkreśla to także umowność prowizorycznej materialności, która została wykorzystana na scenie. Wykonawcy samodzielnie zajmują się włączaniem muzyki, sami też obsługują rekwizyt odpowiadający za „efekty specjalne” – kartonowe pudełka, które po pociągnięciu za sznurek rozsypują niebiesko-szare konfetti.

W czasie przemowy Fručka Kapetanea stoi w głębi sceny i nie reaguje. Ich relacja, którą mężczyzna szumnie określił mianem „miłości”, zostaje pokazana poprzez taniec w rytm głośnej muzyki rockowej. Jednak choreografia przypomina brutalną szarpaninę, walkę o dominację podszytą erotyczną energią. Kilkakrotnie Fruček rzuca partnerkę na łóżko, którego powierzchnia rozsypuje się w pył, jakby była pokryta tynkiem. Kobieta zawsze znajduje się w pozycji osoby podporządkowanej, zmuszonej do uległości. Dokonuje nawet próby uśmiercenia kochanka, co zresztą Fruček zapowiedział w swoim początkowym monologu. Kapetanea nakłada na twarz mężczyzny czarny worek i brązową glinę. Śmierć jest jednak teatralna, chwilowa i odwracalna. Fruček podnosi się i szybko ponownie przejmuje władzę nad sceną.

Właściwą sobie ekspresję Kapetanea odnajduje dopiero pod koniec spektaklu. „To spektakl o mnie” – rzuci krótko do mikrofonu. Chwilę potem zacznie się przebierać na oczach widzów. Podrze rajstopy w czasie ich zakładania, nie zapnie zamka prostej czarnej sukienki, nałoży szpilki, ale poruszać się w nich będzie ostentacyjnie nieumiejętnie. Jej histeryczny śmiech oraz błazenada polegająca na niszczeniu scenicznych przedmiotów i prowokowaniu partnera wprowadzają do spektaklu nową jakość. To fascynujące i niepokojące uwolnienie subwersywnej, kobiecej energii, która całkowicie wyłamuje się z ustalonego modelu racjonalnego funkcjonowania w świecie i w relacjach międzyludzkich. Szaleństwo tancerki z pewnością jest odgrywane, teatralne, ale to dzięki niemu dokonuje się przekroczenie. Także przekroczenie piękna jako kategorii uniwersalizującej i zawłaszczającej, porządkującej i podporządkowującej. Kapetanea w swoim nowym kostiumie kpi z modelowego wizerunku kobiety, pozwala sobie także na nienormatywne, obsceniczne zachowania, korzystając z wywrotowego prawa błaznów i klaunów. Kobieta nie podejmuje już starcia z Fručkiem, ale niejako wytwarza własny teatr stanowiący kontrę dla wcześniej zaproponowanego tańca. Spektakl, który od początku podlegał dziwnemu, jakby nieuporządkowanemu rytmowi, teraz na oczach widzów popada w chaos. Ten chaos jest jednak przede wszystkim oczyszczający i wyzwalający.