Nowa perspektywa teatru?

Teatr się zmienia. Zmieniają się pokolenia artystów. Zmieniają się przyzwyczajenia i oczekiwania widzów. Zmienia się ich liczba. Zmieniają się mody, za sprawą których jedne teatry święcą triumfy, a inne zostają zapomniane. Zmieniają się źródła finansowania. Zmienia się polityka. Jakim zaskoczeniem było chociażby przemówienie pani Małgorzaty Omilanowskiej, ówczesnej Podsekretarz Stanu w Ministerstwie Kultury, podczas inauguracji poprzedniego roku akademickiego w Akademii Teatralnej! Obecna pani minister, mówiła wówczas o potrzebie angażowania się artystów w projekty edukacyjne. Twierdziła, że jeżeli twórcy nie zajmą się upowszechnianiem kultury, widownie opustoszeją. „Wiem, że każdy z was marzy o roli Hamleta. Ale poza graniem dużych ról w teatrach, są jeszcze inne, równie ważne zadania. Chociażby prowadzenie warsztatów dla dzieci” – zakończyła. Kilkudziesięciu studentów wydziału aktorskiego wysłuchało tych słów bez przesadnego entuzjazmu.

Oczywiście akcje artystyczne wychodzące poza mury instytucji to nic nowego. Taki charakter miało wiele działań teatrów alternatywnych, począwszy chociażby od gardzienickich wypraw, skończywszy na przykład na odbywającym się rokrocznie kolędowaniu Teatru Węgajty. Nadeszły jednak czasy, w których akcje tego typu zostały dostrzeżone i docenione, a pod pewnymi względami nawet faworyzowane, przez rządzących. Instytucje ubiegające się o dofinansowanie z publicznych pieniędzy mają większe szanse na pozyskanie funduszy, jeśli ich projekty skierowane są do różnie pojmowanych grup wykluczonych: mieszkańców wiosek, miasteczek lub biednych dzielnic, bezrobotnych, niepełnosprawnych, imigrantów, mniejszości seksualnych i etnicznych, seniorów, dzieci, kobiet, bezdomnych, chorych, uzależnionych, ofiar przemocy, molestowania i dyskryminacji, więźniów, zwolnionych z aresztu i tak dalej. Kraje Unii Europejskiej zdecydowały solidarnie inwestować w ten obszar kultury.

Jedną z osób, która korzysta z nowych możliwości, jest Tomasz Rodowicz. W młodości związany był z Jerzym Grotowskim, później przez dwadzieścia trzy lata współtworzył Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice. Odszedł i zaczął wszystko od nowa. Założył Choreę – grupę, która, w odróżnieniu od teatru Włodzimierza Staniewskiego, miała osiąść w mieście, pomiędzy ludźmi. Los padł na Łódź.

Rodowicz stworzył zgrany zespół ludzi, których umiejętności warsztatowe wywodziły się z form wypracowanych w Gardzienicach. Jego aktorzy są sprawni fizycznie, muzykalni, mają poczucie rytmu, ale przede wszystkim – są kreatywni. Razem z nimi, często zapraszając do współpracy uznanych artystów z zewnątrz, Rodowicz doprowadził do premier takich spektakli jak Antygona, Grotowski – próba odwrotu, Muzg. Obok działalności stricte artystycznej, Chorea angażuje się w projekty, do których wciąga ludzi spoza teatru. Do udziału w spektaklu Wszędomni zaproszeni zostali podopieczni jednego z łódzkich schronisk dla bezdomnych. Brzydal to spektakl teatru ruchu, w którym zagrała łódzka młodzież. W Oratorium dance project – monumentalnym widowisku tanecznym – udział wzięło ponad dwustu profesjonalnych i amatorskich wykonawców, w tym dzieci i osoby starsze. Wielki Chór Młodej Chorei to kilkudziesięcioosobowa, międzypokoleniowa grupa muzyczna dająca koncerty i współtworząca spektakle Chorei (na przykład Bachantki według Eurypidesa).

Wydaje się, że w początkowej fazie działalności teatru Rodowiczowi zależało bardziej na efektach artystycznych. W pracy warsztatowej poszukiwano nowej formy wyrazu: jedności tańca, muzyki i słowa. To właśnie po grecku oznacza chorea. Do celu zbliżano się poprzez próby, treningi, wymianę doświadczeń z zaproszonymi artystami. Zwieńczeniem tych poszukiwań była zeszłoroczna edycja festiwalu Retroperspektywy połączonego z obchodami dziesięciolecia istnienia grupy. W okolicznościowym tekście Rodowicz napisał:

Wyjątkowość tego festiwalu na mapie festiwali teatralnych w Polsce polega na prezentowaniu zjawisk z dziedziny teatru, tańca i muzyki spowinowaconych ze sobą, bliskich pod względem programowym, metodycznym, personalnym i estetycznym, odnoszących się do tego, co stanowi esencję działalności CHOREI. Tu są prezentowane efekty artystycznych poszukiwań ludzi i grup współpracujących ze sobą na wiele sposobów, płynących pod prąd, łamiących stereotypy i zakręconych w swoich pasjach. To ci, którym także nie wystarcza już lament lub rechot nad brakiem wartości czy rozpadem tożsamości. To są Ci, którzy o te wartości i naszą tożsamość w sztuce na nowo pytają i o nie walczą.
Festiwal przez obecność tak różnorodnych artystów udowodnia, że podział na teatr słowa, teatr tańca, teatr muzyki nie ma już większego sensu. Każdy teatr w równej mierze powinien posługiwać się słowem, muzyką i ruchem. Może różnie akcentować te trzy środki komunikacji z widzem, ale pełnię życia uzyskuje, gdy wszystkie trzy mówią na raz z tą samą siłą¹.

Im dłuższy staż miał zespół, tym więcej powstawało projektów opartych na współpracy z różnymi łódzkimi środowiskami nieartystycznymi. Dzisiaj widownia Chorei składa się w dużej mierze z uczestników tamtych akcji oraz z członków ich rodzin i ze znajomych. Siedziba teatru, miesząca się w łódzkiej Fabryce Sztuki, stała się otwartą przestrzenią, w której trudno odróżnić widzów od wykonawców, a pracowników od wolontariuszy.

Tegoroczny festiwal został przemianowany na: Perspektywy 2015. Teatr poza teatrem. Nowa formuła zakładała prezentację spektakli z udziałem osób, których obecność na scenie jest złamaniem tabu. W programie znalazły się przedstawienia zrealizowane m.in. przez trzynastoletniego chłopca, czeczeńskich emigrantów, nastolatkę z zespołem Aspergera, dwójkę niewidomych, grupę osób z zespołem Downa, chór dzieci w wieku przedszkolnym, seniorów z Podkowy Leśnej czy cztery gospodynie domowe ze Zgierza. W skromnym przemówieniu wygłoszonym na otwarcie festiwalu Rodowicz powiedział, że cechą łączącą prezentowane przedstawienia było wyszukiwanie pęknięć w codziennej rzeczywistości. Tuż obok nas dzieją się historie, których w ogóle nie jesteśmy świadomi. Nasze miasta, tak jak Księżyc, mają swoją ciemną stronę. Lider Chorei zaznaczał przy tym, że kluczem decydującym o przyjęciu na festiwal była wartość artystyczna, a nie terapeutyczna dzieła. Teatr ludzi spoza teatru to, jego zdaniem, nowa perspektywa dla tej sztuki.

Założenia i kształt festiwalu mogą rodzić pewne wątpliwości. Oprócz Teatru Art. 51 ze Zgierza, żadna z przybyłych na festiwal grup nie była jednolita. Zawsze ludziom z danego środowiska przewodził ktoś z zewnątrz: jakiś doświadczony reżyser, instruktor, kierownik. Nie można wymagać, by osoby z zespołem Downa, dzieci czy niewidomi tworzyli teatr samodzielnie i powodowani wewnętrznym impulsem, jednak obecność takiego lidera rodzi pytanie o uczciwość tej osoby. Na ile stara się ona pomóc tym, z którymi pracuje, a na ile wykorzystuje ich do realizacji własnych ambicji? Czy ma powołanie, czy kieruje się względami finansowymi, traktując swoich współpracowników jako wytrych, dający łatwy dostęp do publicznych pieniędzy? Wydaje się, że funkcjonujący system grantowy jest, potencjalnie przynajmniej, podatny na takie patologie.

W spektaklu Alvisa Hermanisa pod tytułem Ziedonis un visums, którego premiera miała miejsce sześć lat temu w ryskim Teatrze Nowym, występuje żywy osioł. Stoi po lewej stronie sceny, skubie słomę. W pewnym momencie jeden z aktorów karmi go marchewką. Znający na pamięć partyturę spektaklu osioł, cieszy się na samą myśl o dostaniu smakołyka i swoją radość okazuje tym bardziej, im bliżej do sceny karmienia. Niecierpliwi się, drobi kroki, wydaje okrzyki. Osioł jest uroczy, a spektakl, oparty na twórczości najsłynniejszego ze współczesnych łotewskich poetów, Imantsa Ziedonisa, to świetne artystycznie dzieło. Zwierzę czerpie przyjemność z występu, nie dzieje mu się krzywda. Greenpeace nie ma powodu, by interweniować. Nie zmienia to jednak faktu, że osioł został wykorzystany przez artystę do osiągnięcia pewnego efektu. Osioł nie mówi w swoim imieniu, nie bierze udziału w spektaklu dotyczącym jego problemów. W Ziedonis un visums nie porusza się kwestii praw zwierząt, wegetarianizmu ani żadnych innych spraw, którymi osioł potencjalnie mógłby być zainteresowany.

Co uchodzi w przypadku osła, wydaje się być niestosowne w przypadku ludzi. Łatwo jest zmienić teatr w zoo, cyrk albo gabinet osobliwości, traktować wykonawców jako eksponaty mające zszokować, wzruszyć lub rozśmieszyć widzów. Na szczęście, mimo obaw, spektakle na festiwalu Perspektywy 2015 nie należały do tego gatunku. Miało się wrażenie, że wychodzący na scenę ludzie rzeczywiście kierowali się potrzebą mówienia o sobie.

Spotkanie to spektakl Teatru Kiosk Ruchu z podwarszawskiej Podkowy Leśnej. Widzowie siedzą na krzesłach ustawionych w koło. Pomiędzy nimi poruszają się ludzie. Bardzo niewprawnie. Ich kroki są ciężkie, obroty kanciaste, ruchy ograniczone w stawach. Patrząc, jak aktorzy tarzają się po podłodze, nurkują pod krzesłami widzów i zbijają się w grupy, można pomyśleć, że ogląda się efekt jakiegoś jednodniowego warsztatu ruchu scenicznego. Ale nie. To skończone widowisko prezentowane w ramach festiwalu. To, co stanowi o sile obrazu, co chroni go przed śmiesznością, to zaskakujący skład zespołu. Najstarsza uczestniczka wygląda na jakieś osiemdziesiąt lat, najmłodsza na pewno przekroczyła już czterdziestkę. Koślawy taniec młodego człowieka byłby nudny i irytujący. Te same ruchy w wykonaniu osób starszych przykuwają wzrok. Wykonawcy nie mają już czasu ani możliwości, żeby osiągnąć wprawę. Dopuszczają widzów do czegoś bardzo intymnego. Pokazują swoje starzejące się ciała, ich możliwości i ograniczenia. Są skupieni na czynnościach. Widz nie rozumie tych ruchów, ale wystarcza mu, że wykonawca widzi w nich sens. Całość ma posmak ekscesu: wpojone widzom zasady nie dają zapomnieć, że starszym paniom nie wypada czołgać się po podłodze.

Na festiwalu po każdym pokazie następowała rozmowa z twórcami. To dobre rozwiązanie dawało wgląd w zasady funkcjonowania zespołu i motywy, jakimi kierowali się artyści. W rozmowie z członkami Kiosku Ruchu piękne było to, że dojrzali i ustatkowani ludzie opowiadali o swoim spektaklu z entuzjazmem neofitów.

W Vidomych w reżyserii Adama Biedrzyckiego, jednego z aktorów Chorei, grupa łódzkiej młodzieży spotyka się na scenie z dwiema niewidomymi osobami. Spektakl pomyślany jest jako próba odkrycia form ruchu niewymagających zmysłu wzroku. Wykorzystuje się w nim m.in. kroki tanga – tańca, który kojarzy się ze słynną sceną z Zapachu kobiety, w której grający niewidomego Al Pacino tańczy z piękną dziewczyną do melodii Por una cabeza. Znakomicie pomyślany jest początek spektaklu, w którym aktorzy z zawiązanymi oczami przemierzają scenę zbici w grupę przypominającą ślepców z obrazu Bruegla. Sytuacja jest o tyle intrygująca, że nie wiadomo, którzy z wykonawców są niewidomi. Szkoda, że forma ta nie jest kontynuowana – kiedy opaski zostają zdjęte, uczestnicy przestają mieć równe szanse i funkcjonować na tych samych zasadach. Mimo kilku efektownych pomysłów, przywodzących na myśl choreografie Piny Bausch, na przykład kiedy tańczący ze sobą partnerzy są rozdzielani przez kolejne osoby stające pomiędzy nimi, przedstawienie zostawiało z uczuciem niedosytu.

Niewidoma aktorka przyznała w trakcie dyskusji po przedstawieniu, że podczas kilku miesięcy prób nauczyła się więcej o orientacji w przestrzeni niż w ciągu pięciu lat szkoły dla niewidomych, ale już jej widzący partnerzy nie mówili o swoich odkryciach w materii teatru. Dla nich najważniejszym doświadczeniem było poznanie niewidomych i zaprzyjaźnienie się z nimi. Takie przeżycie, jakkolwiek bezcenne, nie przełożyło się na efekt artystyczny.

Inne przedsięwzięcie Chorei prezentowane na festiwalu to koncert Lulabajki. Czterech instrumentalistów, Wielki Chór Młodej Chorei, znana wokalistka Natalia Przybysz i kilkanaścioro przedszkolaków śpiewają kołysanki do tekstów m.in. Gałczyńskiego i Asnyka. Z jednej strony koncert ma charakter rewii dla dzieci, z bogatą grą świateł i ślicznymi projekcjami. Z drugiej strony obecność najmniejszych dzieci wśród wykonawców dodaje widowisku naturalności i nieprzewidywalności. Mimo że dzieci cały czas są animowane przez żywiołową dyrygentkę, nie zawsze mają ochotę śpiewać i podrygiwać do rytmu. Bywa, że pojedyncze dziecko zapomina, do czego służy wręczona mu grzechotka i, zaciekawione sobie tylko wiadomymi rzeczami, błąka się po scenie. Obecność dzieci przyciąga rówieśników z widowni, którzy wraz z trwaniem koncertu coraz liczniej przekraczają rampę. Widok maluchów zasypiających na poduszkach, którymi wysypana jest scena, rozczula. Takie traktowanie dzieci kontrastuje z działalnością na przykład chórów dziecięcych w rodzaju Poznańskich Słowików, w których młodzi wykonawcy obarczani są większą odpowiedzialnością i funkcjonują na podobnych zasadach jak dorośli.

Zaledwie trzynaście lat ma Kacper Olszewski grający w monodramie pod tytułem Rowerek na podstawie opowiadania Michała Rusinka Zaklęcie na „w”. Przedstawienie jest opowieścią o chłopcu, który podczas drugiej wojny światowej zostaje zaangażowany do przewożenia korespondencji między członkami konspiracji. Kacper bierze udział w konkursach recytatorskich, zagrał już w reklamie i szykuje się do roli w filmie. Z Rowerkiem podróżuje po Polsce, wszędzie wzbudzając aplauz. Funkcjonuje właściwie jak dorosły aktor, zupełnie inaczej niż dzieci z Lulabajek. Młody wiek jest jego atutem, który wykorzystuje, by zrobić wrażenie na publiczności. Trzeba przyznać, że Rowerek jest spektaklem wybitnym. Wybitnym, jak na trzynastolatka, który w miarę swoich możliwości naśladuje środki wyrazu dorosłych aktorów.

Teatr Art. 51 ze Zgierza tworzą cztery kobiety w średnim wieku. Ich spektakl Plan B zaczyna się od czytania bajki o trzech świnkach. Jedna zbudowała domek ze słomy, druga z drewna, trzecia z cegieł, każda wydała na to wszystkie swoje pieniądze i każda miała nadzieję, że domek służyć jej będzie do końca życia. Dom jest głównym tematem przedstawienia. Artystki mówią o swoich domach, oglądanych z własnej perspektywy. Jest w spektaklu scena orgazmu spowodowanego przeglądaniem katalogu kolorów farb do ścian, modlitwa do ogrodowego krasnala, który ma chronić przed cieknącym kranem i odpadającym tynkiem, dialog, z którego wynika, że remont łazienki może odmienić czyjeś życie. Aktorki prostymi środkami demaskują iluzje, którymi wszyscy się karmimy. Ludzie oszukują się, myśląc, że remont, nowe meble i kilka kuchennych gadżetów jest w stanie rzeczywiście coś zmienić. Ironicznie przywoływane jest klasyczne hasło reklamowe sieci Ikea: „W roku ’68 zmieniliśmy świat, w ’86 zmienimy ci kuchnię”. Czy remont kuchni to jedyna rewolucja, na jaką nas dziś stać? Czy nie staliśmy się niewolnikami dobrobytu? Później spektakl na zasadzie kontrapunktu zmienia temat. Odgrywane są sceny dotyczące wojny w Syrii, mówi się o losie uchodźców. Jedna z aktorek wypowiada kwestię: „Tam wcześniej też było normalne życie. Ludzie mieli Facebooka”.

Plan B jest efektem zbiorowej reżyserii. Grupa obywa się bez pomocy z zewnątrz. Ta sytuacja rodzi pytanie: czy na kolejnych edycjach festiwalu pojawią się spektakle tworzone zupełnie samodzielnie, na przykład przez osoby niewidome, dzieci, osoby niepełnosprawne intelektualnie?

Justyna Sobczyk od dziesięciu lat prowadzi Teatr 21, który zrzesza osoby z zespołem Downa. Fantastycznie świadoma trendów we współczesnym teatrze, korzysta z jego zdobyczy do tworzenia autorskich spektakli. W granym na festiwalu Statku miłości przenosi swoich aktorów do świata kiczowatej estetyki romansowego serialu po to, by każdy z nich mógł opowiedzieć o tym, czym jest miłość. Jedni tańczą, inni odgrywają nieme scenki, jeszcze inni zapraszają na scenę widzów lub po prostu mówią do mikrofonu. Nie wszyscy są w stanie mówić zrozumiale, ale w niczym to nie przeszkadza. Każdy chce kochać i być kochanym. Na koniec ubrani w spódniczki z trawy aktorzy wykonują hawajski taniec miłości Hula, który ma zapewnić im bliskość ukochanych osób.

Uzupełnieniem spektaklu były warsztaty, w których brali udział chętni widzowie oraz ci spośród aktorów Teatru 21, którzy nie zdecydowali się zwiedzać Łodzi. Stanięcie twarzą w twarz z osobą z zespołem Downa to silne przeżycie. Wielu z członków zespołu cechowało się taką ufnością i prostotą, jaką na co dzień spotkać można wyłącznie u dzieci i oswojonych zwierząt. Bez skrępowania trzymali świeżo poznanych ludzi za ręce, kładli im głowy na kolana i kazali się głaskać. Niektórym trudno było ukryć poruszenie.

Wartościowe były także warsztaty prowadzone przez Tomasza Rodowicza i Elinę Tonevę oparte na ćwiczeniach wypracowanych przez aktorów Chorei. Uczestnicy biegali, skakali, klaskali do rytmu i śpiewali bułgarskie pieśni. Rozpiętość wieku wynosiła kilkadziesiąt lat. Wśród biorących udział była także grupa niepełnosprawnych cierpiących bodajże na porażenie mózgowe. Nie mieli taryfy ulgowej – każdy musiał wykonywać zadania zgodnie ze swoimi możliwościami. Nikt nie wydawał się dotknięty tym faktem.

Podczas panelu wypowiadało się wiele osób: Marcin Polak – kurator zajmujący się akcjami społecznymi, Katarzyna Pągowska – aktorka skierniewickiego Teatru Realistycznego, który organizuje cotygodniowe, darmowe warsztaty dla dzieci, Marcin Brzozowski – aktor, który zrezygnował z pracy w polskim show-biznesie na rzecz teatru alternatywnego i akcji edukacyjnych w swoim Teatrze Szwalnia, Andrzej Orłowski – pedagog pracujący z dziećmi znajdowanymi na ulicy, Konrad Dworakowski – dyrektor Teatru Pinokio, która to instytucja, poza działalnością repertuarową, organizuje akcje uliczne dla mieszkańców Łodzi. Często powtarzano, że teatr ma zmieniać świat. Nie globalnie – ma wpływać na swoje otoczenie. Ma być za nie odpowiedzialny. Ktoś podczas dyskusji użył dziwnego czasownika „wkluczać”. Ludzi trzeba wkluczać do kultury, do społeczeństwa, bo prawie każdy z nas jest wykluczony. Żyjemy anonimowo w wielkich miastach, nie wiedząc nic o swoich sąsiadach i ludziach, których mijamy na ulicy.

W rozmowie Tomasz Rodowicz przyznał, że nadeszły dobre czasy na akcje społeczne. Chorea świetnie wpisuje się ze swoimi działaniami miejskimi w konkursy i otrzymuje grant za grantem na kolejne projekty. Sytuacja nie jest jednak idealna. System grantowy nie gwarantuje teatrowi i jego członkom stabilnej sytuacji. Dotacja władz miasta obejmująca pięć etatów – dzielona jest na dziesięć osób. Po teatrze krąży anegdota o tym, jak jedna z bezdomnych uczestniczek projektu Wszędomni, po tym, jak stanęła na nogi, załatwiła pracę swojemu scenicznemu koledze z zespołu Chorei. Problemem jest także pozyskiwanie funduszy na działalność stricte teatralną. Zdobycie pieniędzy na produkcję spektaklu, który nie ma wymiaru edukacyjnego, integracyjnego, terapeutycznego itd., który jest po prostu artystycznym przedsięwzięciem realizowanym przez zespół, stanowi duży kłopot. Projekty takie dostają mało punktów w konkursach i odpadają. Najwyraźniej na tym polega obecnie polityka władz: teatr ma być tworzony w instytucjach, a akcjami społecznymi mają zajmować się niezależne organizacje.

Festiwal odbywał się w ciągu kilku ostatnich, najgorętszych dni kampanii prezydenckiej. I mimo że w Fabryce Sztuki przy ulicy Tymienieckiego ciągle mówiono o zmianach, to jednak ani razu nie padły tam nazwiska, którymi huczała telewizja.

Jedna z wolontariuszek, która grała także w Vidomych, była tegoroczną maturzystką. Rano zdawała egzaminy, potem szła do teatru. Chorea musi być dla niej ważnym miejscem.
 

1. Źródło: http://retroperspektywy.com/pl/o-festiwalu/idea/.