Kabaret wrocławski

Kryminalne powieści Marka Krajewskiego, które zyskały ogromną rzeszę czytelników na początku obecnego stulecia, od szeregu lat nie mogą doczekać się filmowej realizacji. Trochę niespodziewanie Koniec świata w Breslau, wydany w roku 2003 i będący drugą powieścią z cyklu o radcy kryminalnym Eberhardzie Mocku, rozgrywającego się w niemieckim Wrocławiu, został wystawiony w Teatrze Współczesnym, który zabiega o obecność w repertuarze utworów pisarzy obecnie lub niegdyś związanych z tym miastem. Zasadnicza akcja owej powieści toczy się w listopadzie i grudniu 1927, a Mock tropi w niej „mordercę z kalendarza”, który skrupulatnie odtwarza zbrodnie dokonane w średniowiecznym Wrocławiu i opisane w łacińskiej kronice, a przy ofiarach pozostawia kartki z datami.

Krzysztof Kopka jako adaptator starał się nadać dramaturgiczną zwartość opowieści Krajewskiego. Pominął więc dziejące się w Nowym Jorku w roku 1960 prolog i epilog, w którym umierający Mock opowiada swemu przyjacielowi o prowadzonym przed laty śledztwie oraz rozpadzie małżeństwa ze znacznie młodszą Sophie. Dążył też do ograniczenia ilości postaci pojawiających się na scenie. Zadanie śledzenia Sophie otrzymuje nie detektyw Knüfer, lecz pomocnik Mocka, wachmistrz Kurt Smolorz. Zniknął brat Mocka, którego syn Eryk, pomimo opieki ze strony stryja, umiera w zakończeniu wraz ze swą kochanką, malarką Gänserich, z powodu przedawkowania opium. Do ich śmierci przyczynia się inny współpracownik Mocka, Meinerer, wcześniej związany z ową malarką. Jedną z ofiar „mordercy z kalendarza” uczynił Kopka prostytutkę Mitzi i na dodatek połączył ją z „dziewczyną z dorożki”. Wraz z Mitzi, zamiast radcy Geissena, zamordowany zostaje w burdelu astrolog Völlinger, uprawiający z nią seks sadomasochistyczny. Czwartej ofiary „mordercy z kalendarza”, doktora Pinzhoffera, w adaptacji w ogóle nie ma. Pozostał natomiast zupełnie poboczny wątek kryminalny związany ze szlifierzem Roberthem, którego Mock zabija w windzie. Kopka starał się także zaznaczyć kontekst polityczny powieści z motywami apokaliptycznymi, sygnalizując narastanie wpływów narodowych socjalistów w Republice Weimarskiej poprzez uczynienie z Meinerera członka SA.

Ale reżyserka spektaklu Agnieszka Olsten, będąca także współautorką scenariusza, szukała w Końcu świata w Breslau raczej materiału na mroczny thriller w stylu Davida Lyncha. Dlatego kryminalną fabułę powieści potraktowała jako pretekst i nie zadbała nawet o rozwiązanie zagadki „mordercy z kalendarza”, którym okazuje się profesor Hockermann. Zakończenie spektaklu rozegrała bowiem bez słów – z pomocą choreografa Tomasza Wygody – w konwencji pantomimy i baletu, przy akompaniamencie piosenki wyrażającej narastanie chaosu i grozy. Najpierw Mock i Smolorz strzelają z pistoletów do uczestników urządzonej przez sektę Sepulchrum Mundi orgii, w trakcie której z Sophie ma zostać spłodzony wybawiciel. Potem wygiętą z miedzianego drutu nazwę miasta „Breslau” – w pierwszej części wiszącą nad sceną, a teraz leżącą na jej przodzie – ogarniają płomienie. Mock klęczy na podłodze z trupem Eryka. Pozostałe postacie, wśród których jest Meinerer już jako członek SA – w brunatnej koszuli i ze swastyką na ramieniu, unoszą zaś ręce w geście „Heil Hitler”, niejako zapowiadając przejęcie władzy w Niemczech przez nazistów.

W ten sposób Koniec świata w Breslau upodobnił się nieco do pierwszej części Kabaretu warszawskiego Krzysztofa Warlikowskiego, rozgrywającej się w kręgu berlińskiego teatrzyku i będącej apologią panującej w Republice Weimarskiej swobody seksualnej, dla której zagrożeniem jest nazizm. Tym bardziej że w scenariuszu wrocławskiego spektaklu wyeksponowana została wrogość wobec homoseksualistów, demonstrowana zresztą też przez Mocka, obdarzonego tu uprzedzeniami własnego brata. W środowisku homoseksualistów obraca się nie tylko jego bratanek Eryk, studiujący literaturę wbrew woli ojca, ale także syn przełożonego, dyrektora kryminalnego Mühlhausa, Jacob, który na początku drugiej części leży na scenie pobity zapewne przez SA. Przeciwstawienie to jest zresztą wątpliwe, bo przecież homoseksualizm szerzył się również w szeregach Oddziałów Szturmowych NSDAP, przynajmniej w czasie, gdy ich dowódcą był Ernst Röhm. Ponadto, tak jak w Kabarecie Warlikowskiego, w przedstawieniu Olsten wiele epizodów rozgrywa się na scenie i za kulisami teatrzyku rewiowego, w którym występują Mitzi w czarnym kostiumie i afrykańskiej masce, malarka Gänserich śpiewająca francuską piosenkę i Sophie jako tancerka z ogonem ze strusich piór, chociaż w powieści gra tylko w ramach koncertu klasyczną muzykę. Widzowie – wraz z usadowionymi pomiędzy nimi aktorami – stają się bywalcami owego teatrzyku i są wciągani na scenę do zbiorowego tańca, częstowani wódką albo proszeni o polanie wodą z wiader niemal nagiego Mocka i Smolorza, kiedy postanawiają oni wytrzeźwieć, żeby doprowadzić śledztwo do końca. Zdumiewa całkowita nieobecność w programie owego rewiowego teatrzyku niemieckich piosenek. Wprawdzie Eryk w pewnym momencie paraduje w konstruktywistycznym kostiumie z Baletu triadycznego Oskara Schlemmera, który po opuszczeniu Bauhausu w roku 1929 został na krótko rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Breslau, ale to nawiązanie do historii teatru są w stanie rozpoznać wyłącznie jego znawcy.

Jakby tego było mało, do pierwszej części spektaklu Olsten wprowadziła feministyczny punkt widzenia i dominują w niej, powstałe w rezultacie improwizacji aktorskich, sceny obrazujące narastanie kryzysu w małżeństwie Mocków. Piękna, gustownie roznegliżowana i zmysłowa Sophie czeka na łóżku na powrót męża, który kolejny raz pojawia się w domu kompletnie pijany i tym samym niezdolny do zbliżenia. W Sophie narasta histeria, z której wyleczyć ma ją urodzenie dziecka, więc Mock gwałci żonę na fotelu. Potem opuszcza ją w trakcie pieszczot, aby wyciągnąć z opresji bratanka. Nic dziwnego, że Sophie w końcu ucieka z domu i zaczyna zdradzać Mocka. Porzucony i upokorzony bohater, w stanie całkowitego rozstroju nerwowego, próbuje nawet popełnić samobójstwo, wieszając się, ale zostaje powstrzymany przez współpracownika.

Dlatego grany przez Konrada Imielę sceniczny Mock, siwiejący brunet ze szpakowatą brodą, różni się trochę od powieściowego, bo jest bardziej brutalny i prymitywny, a jednocześnie psychicznie rozdygotany. Najmniej przekonuje, gdy na zebraniu sekty, tuż przed proroctwem księcia Aleksieja von Orloff, wygłasza łacińskie sentencje. Sophie, w którą wcieliła się studentka wrocławskiej PWST, Pola Błasik, pozbawiona została arystokratycznej dystynkcji, jest wyuzdana i wulgarna. Obok Mocków w spektaklu na pierwszy plan wysuwa się ograniczony i nadużywający alkoholu Smolorz Tomasza Orpińskiego, zwłaszcza dzięki zamykającemu jego pierwszą część przyznawaniu się przed Mockiem do wymuszonego zbliżenia z Sophie, w stanie zamroczenia, z uporczywym powtarzaniem paru zdań. Postać bodaj najbliższą powieści – jak wiadomo, wymyślonej w trakcie pracy Krajewskiego w dziale starych druków we wrocławskim Ossolineum – stworzył Krzysztof Boczkowski jako Leo Hartner, dyrektor Biblioteki Uniwersyteckiej, przemawiający tonem pedantycznego uczonego i komicznie akcentujący przypadkowo wybrane słowa. Sugestywnie zagranymi osobami są też dyrektor Mühlhaus Jerzego Senatora i podstarzała prostytutka Mitzi Beaty Rakowskiej. Najbardziej niesamowitą figurą jest szlifierz Roberth Macieja Kowalczyka, który zachowuje się i mówi jak wielkie dziecko, a zamiast dłoni ma pęki nożyczek.

Przedstawienie toczy się w symultanicznej dekoracji, złożonej z fragmentów mieszkania Mocków, metalowej windy, korytarza z szeregiem drzwi oraz ulokowanego w głębi przeszklonego pomieszczenia, w którym rozgrywa się kilka epizodów, począwszy od policyjnych oględzin zwłok pierwszej ofiary „mordercy z kalendarza”. Poza tym na scenie często panuje półmrok i trudno rozpoznać zwłaszcza drugoplanowe postacie noszące ekscentryczne stroje i peruki. Olsten zaś ostentacyjnie nie dba o zrozumiałość poszczególnych sytuacji i całej odgrywanej historii, co w połączeniu z dość pogmatwanym scenariuszem sprawia, iż widzowie, i to nie tylko ci, którzy nie czytali i nie mają w pamięci powieści Krajewskiego, narażeni są w trakcie trzyipółgodzinnego przedstawienia na nieustanną dezorientację. Oglądając filmy Lyncha, również nie ogarniamy w całości enigmatycznych i wielopiętrowych fabuł i nie pojmujemy do końca statusu pewnych postaci. Przypuszczam jednak, iż większość widzów spektaklu – rekrutujących się z grona czytelników Krajewskiego – oczekuje raczej w miarę wiernej inscenizacji powieści, a nie wariacji na jej temat w stylu Lyncha. A dodane w przedstawieniu dość drastyczne sceny erotyczne albo piosenki i tańce niekoniecznie muszą im wynagrodzić wszystkie odstępstwa od literackiego oryginału.

W przypadku Końca świata w Breslau najbardziej może zaskakujące jest, że w przeciwieństwie do Olgi Tokarczuk – która niedawno nie zaakceptowała przerobienia przez Olsten we Współczesnym swej powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych na spektakl Kotlina – Krajewski stwierdził po premierze, że jego dzieło „dostało się w dobre teatralne ręce”.