Bardzo ładne dramaty społeczne

Na peryferiach modernizacje wymagają gruntowniejszej krytyki niż w centrum, wymagają niepolitycznej podejrzliwości, to znaczy kulturowej podejrzliwości wobec podstaw modernizacji. Prowincjusze, którzy nie doświadczyli jeszcze wszelkich „krzywd” nowoczesności, mitologizują i idealizują bowiem modernizacje. Zamiast krytycznie pytać o zasadność przemian, sami siebie poddają masochistycznym krytykom, sami siebie prowadzą na lekcje do nowoczesnej szkoły. Mają przecież nieodrobioną lekcję cywilizacji, lekcję Europy, lekcję nowoczesności i nieodrobione zajęcia z higieny, czyli z reguł pozbywania się „barbarzyństwa”. Mitologizacja nowoczesności każe prowincjuszom oskarżać się o zapóźnienie, niedojrzałość, skłonność do teorii spiskowych, o melancholię, pesymizm i prowincjonalność. Te sześć chorób ducha nienowoczesnego to symptomy licznych chorób nowoczesności, oczywiście nazwane przez „zdrowych” i nadążających za zmianami centrum. Wmówić sobie przypadłość, wszczepić sobie wirus nieuleczalnej, odwiecznej choroby, zobaczyć u siebie oznaki kulturowej słabości – to powszechne praktyki „zapóźnionych”. Choć czas cywilizacji zachodniej dawno przestał płynąć w jednym, „postępowym” kierunku, prowincjonalni modernizatorzy nadal gorliwie poddają się linearności. Wiejscy, to znaczy oskarżający się o wiejskość, nie na czasie, to znaczy wyrzucający sobie tradycjonalizm, nie zauważają, że prowincja nie bywa na czasie w dwojakim znaczeniu – nie tylko wybiega w przyszłość, ale i pogrążą się w przeszłości; mitologizuje równocześnie uzdrawiające modernizacje i cudowną przeszłość. Na szczęście nadal zdarzają się osoby, które wcielają te dwie przeciwstawne mityzacje i płyną w dwóch kierunkach naraz. A nawet zdarzają się szczęśliwi, którzy spóźniają się i na regres, i na postęp.

Istota modernizacji objawia się zwykle po czasie, jak objawił się Polakom po dwudziestu pięciu latach zmian nowy pejzaż architektoniczny, nowy śmietnik form i znaków. Na prowincji krytyczna rozmowa o znaczeniu nowoczesności udaje się ex post, jako wymiana argumentów dwóch utopii: progresywnej i regresywnej. Publiczne odgrywanie tego sporu, publiczny teatr dwóch mitoracji, starcie mitologizowanych koncepcji utrudnia zadawanie podstawowych pytań politycznych o charakter modernizacji. To publiczny teatr lękowy albo teatr nowoczesnych wmówień. Dlaczego lękowy? Ponieważ wywodzi się z lęku przed dyskusją nad politycznymi podstawami nowoczesności. Dlaczego teatr wmówień? Gdyż zakłada linearność modernizacji.

Używam terminów „modernizm” i „modernizacja” bynajmniej nie synonimicznie. W modernistycznej sztuce należy określić nowoczesność czy modernizację jako dominujący prąd. Piszę „dominujący prąd”, lecz mam na myśli inną metaforę: mechanizmu, a właściwie sieci procesorów w coraz mniejszym stopniu kontrolowanych przez człowieka. Podkreślam samodzielny ruch modernizacji widoczny w formalnym nowatorstwie sztuki awangardowej, w postępie technicznym, w upraszczaniu komunikacji, w ekspansji planowania na coraz nowe sfery istnienia czy w polityzacji prywatności. Ekspansja modernizacji sprawia, że cień, skrytość, bezinteresowna wyjątkowość, regres czy anachronizm muszą tłumaczyć swoją społeczną przydatność. Światło nowoczesnego halogenu oświetla zawartość jelit, składniki diety, agresję słowną, relacje w rodzinie i między partnerami, włoski na łydce, stosunek do przepisów ruchu drogowego i postawę wobec pedofilii i kazirodztwa. Oświetlić coraz więcej, ujawnić coraz więcej, powiedzieć coraz więcej – zdaje się, że nic nie potrafi oprzeć się tej ekspansji. Chciałbym powiedzieć, że właściwa przemoc inaczej dziś działa w kulturze przejrzystości, a inaczej działała w przeszłych cienistych czasach. To zapewne kwestia realizmu, a może pesymizmu, by mimo postępującej nowoczesności widzieć podobną ilość przemocy co dawniej, choć lepiej ukrywanej, przemocy nowoczesnej i ponowoczesnej, przemocy dyskretnej. Związek przemocy i modernizacji uznaję na najważniejszą cechę współczesności, związek władzy i unowocześniania. Co rządzi nowoczesnością? – moim zdaniem to najważniejsze pytanie, które powinno się zadawać, zanim spyta się o choroby ponowoczesnego ducha. Użyłem formy zwracającej się ku rzeczom, formy „co”, choć powinienem stworzyć hybrydę: Ktoco rządzi nowoczesnością? – czyli spytać, jak przebiega modernizacja i kto z niej głównie korzysta? Czy słychać w tym pytaniu przewrotną sugestię?

Wyjawię ją w formie dwu paradoksów. Pierwszy brzmi: „Ukryte rządzi jawnym”. Drugi: „Przemoc zakłada maskę modernizacji”. Piszę te dwa paradoksy z perspektywy krytyka nowoczesności, czyli kogoś, kto poddaje refleksji konsekwencje unowocześniania i kto uznaje nieodwołalność procesów modernizacyjnych. Powiedziałbym, powołując się na Vade-mecum Norwida, Kwiaty zła Baudelaire’a i Gdzie indziej Michaux, że antynowoczesność, rozumiana jako krytyka, a nie konserwatywny sprzeciw, jest istotą modernizmu. Krytyka oznacza prywatne i społeczne prace, by przemienić modernę, czyli miejsce nie do życia, w miejsce do życia. Rozumiem zatem modernizację jako uruchomiony przez człowieka proces, który wymaga ciągłego przekształcania i odkształcania, by można było żyć w stanie nowoczesnej choroby. Urządzanie betonowych miast, szklanych domów, szpitalnych wnętrz ludzkich, higienicznych powierzchni ciała odbywa się w imię kłączy, tkanin, rys, różnic, szczelin – tych modernistycznych metafor, które wyrażają mutację stali, betonu, szkła, sztucznej rośliny czy stanu konta. Tworzyć sztukę czy filozofować oznacza jednak coś więcej, niż wykorzystać wieżowiec do wspinaczki czy siać majeranek w szczelinie kamiennego chodnika; tworzyć oznacza znacząco poszerzać ciągle ograniczaną suwerenność i tworzyć formy, które są narzędziami poznania. Nowoczesność znacząco utrudnia tworzenie sztuki, gdyż narzuca powszechne procesy wyjaśniania, jednocześnie maskując przemoc. Sama z siebie chce wydawać się dobra, gdy w zasadzie jest obojętna i przejrzysta jak czas. Jeśli artysta nie pyta: ktoco rządzi modernizacją, to rezygnuje z innych podstawowych pytań: jakie formy przemawiają przez mnie i jakie formy narzucają poznanie.

Niczego tak nie potrzeba prowincji jak dysydentów nowoczesności, czyli artystów, filozofów i krytyków, którzy opierają się mitologizacji przeszłości i przyszłości. Parafrazując Lautréamonta, można powiedzieć, że dysydenci nowoczesności odnajdują, a nawet wymyślają w sobie coraz to nowe obszary cienia, by cywilizacja mogła je oświetlać i formalizować. Wynajdywanie cienia! – kto by pomyślał, że tak chronić się będzie jednostkę, czyli tajemnicę, tak skrycie, niepolitycznie, poetycko. Dysydenci przekonują, że nowoczesność oznacza krytykę wprowadzanych unowocześnień, a nie nadrabianie zaległości czy anachroniczne idealizacje. Dziś na prowincji ciągle jednak zwracamy się do przeszłości, by przerabiać warstwy w nas samych. Przepracowanie rys, które doprowadziły do trwałych pęknięć, to stała praca nowoczesnych Polaków. Remonty resentymentów – tym się zajmują modernizatorzy prowincji, na złość – konserwatorom sentymentów. Te gry tożsamościowe odwracają uwagę od teraźniejszości, to znaczy od właściwego przedmiotu władzy, od właściwej przemocy i dominacji. Na peryferiach przemoc ma inny wymiar niż w centrum – przemoc pieniądza, inny, bardziej bezwzględny i mniej dyskretny. Na prowincji, gdzie obywatelskie środki są niewielkie, przemoc pieniądza w sztuce peryferiów jest wszechobecna, szczególnie w Polsce, gdzie idea „państwa kulturalnego” (określenie Fumaroliego) wcieliła się z siłą tysięcy urzędników sztuki. Tutaj państwo urządza sztukę przy pomocy pieniędzy publicznych i projektuje polityczne ramy poznania w sztuce, w zależności od ideologii znajdującej się u władzy. Na prowincji żadną odwagą nie jest demitologizować przeszłość w ramach władzy mitologizującej modernizację, i nie jest żadną odwagą demitologizować przyszłość w ramach władzy mitologizującej tradycję.

Trzydzieści prawie lat temu formacja dysydentów komunizmu przeoczyła najważniejszą dla jakości społeczeństwa dyskusję nad nowoczesnością, w rezultacie zostaliśmy zmodernizowani bez dyskusji, czyli bez formy i bez dysydentów modernizacji. Linearnie i biurokratycznie. Mrożek w Alfie przewidywał, co stanie się, gdy marketing ideologiczny połączy się z nowoczesną perswazją. Mówiąc inaczej, co stanie się, gdy dawni opozycjoniści nauczą się wypowiadać modernizacyjne frazesy, by sięgnąć po władzę. Otóż się nauczyli. W rezultacie zmitologizowana nowoczesność i zmitologizowana heroiczna przeszłość – modernizatorzy i mitomani starli się w polityce. Skuteczna wyprzedaż zmitologizowanych dyskursów przez te dwie grupy walczące o wpływy podporządkowała sobie inne dyskursy mówiące o przeszłości i nowoczesności. W wyniku tych walk mitycznych wyobrażeń przeszłości, i w rezultacie braku pod koniec lat osiemdziesiątych dyskusji politycznych o formie modernizacji, każda forma krytycznego opisu przeszłości bywała albo użyta przez rządzących właśnie urzędników polityki, albo marginalizowana. Gdyby użyć terminologii Rancière’a z jego Estetyki i polityki, w Polsce współczesnej właściwie nie ma polityki, istnieje głównie policja. Polityka sprowadza się do zarządzania zbiorowymi lękami.

2.

W dramacie współczesnym najlepiej tę histerię marginalizowania polityki, czyli marginalizowania krytyki form współczesnych, zobaczyć można w sztukach Pawła Demirskiego. Używam słowa „histeria”, zapożyczając termin ze słownika opresji prześladowczych, by spojrzeć na dramy Demirskiego z punktu widzenia dominujących w polityce mitów. Kiedyś używano „histerii”, by sprowadzić emancypującą się kobiecą cielesność do choroby psychicznej, dziś używa się kategorii chorobowych, by osłabić krytykę rządzącej mitologii. Jak wiadomo, sposobem ujawnienia wielopiętrowego nakładania się fantazmatów jest ich inscenizacja. Oryginalny pomysł Demirskiego polega nie na koncepcie teatru w teatrze, ale na chwycie teatralności w teatrze. Jego sztuki teatralizują publiczne odgrywanie etycznego spektaklu, również odgrywanie konwencjonalnej, pozbawionej politycznego znaczenia debaty. Demirski inscenizuje również własną teatralność, lecz bez autoironicznego podważenia teatru, który uprawia w instytucjach państwowego przemysłu kulturalnego. Pracowicie przepracowuje to, co jego widzowie w publicznych dyskusjach pracowicie przepracowują.

Najciekawsze w jego dramach wydają mi się akty „histerycznej krańcowości”, czy teatralizacje zaangażowania etycznego i teatralizacje obojętności. W montażu Niech żyje wojna!!! inscenizuje Demirski anachroniczną gadaninę w trawestowanych rudymentach Czterech pancernych i psa. Trawestacja, najczęściej stosowany przez niego środek, wyobraża ruch ku współczesności, ruch w dół nudy, sprzedajności, zużycia, cielesnej wulgarności, zakłamanej wzniosłości itd. W scenie zatytułowanej Wiosna 1968. Warszawa Śródmieście w środek monologu Lidki wchodzi Aktor z pejsami. Lidka wyrzuca z siebie gadaninę gospodyni domowej, która przegrała życie, gadaninę, w którą wchodzą stereotypy i obrazkowe banały z dawnej telewizji. Postać bawi widzów metanudą, poczuciem zużycia opowieści o dramacie. Aktor z pejsami wypowiada inną metanudę – znużenia dyskursem holokaustowym jak formą zmiany polityki: „Mój miły Icełe / już nie bój się nocy / i ludziom w oczy patrz / w miasteczku Bełz / miasteczko Bełz / kochany mój Bełz – tutaj mogłaby być scena o stosunkach polsko-żydowskich i polskim antysemityzmie ale tyle już kurwa tego było w teatrze ostatnio że kwestia polsko-żydowska została ostatecznie rozwiązana a stosunki dyplomatyczne pomiędzy Polską a państwem Izrael reguluje MSZ a czy mamy jakieś stosunki dyplomatyczne z Palestyńczykami ze strefy gazy to nie wiem”¹. To koniec sceny o Marcu ’68.

Szkoda, że nie ma w niej innego nadteatru, pokazującego związki filmowców od zmitologizowanych obrazków przedstawiających Ludowe Wojsko Polskie i wydarzeń w 1968 roku, czyli związki między „pancernym” mitem i przemocą. Scena z Lidką i Aktorem z pejsami zestawiona została z inną, zatytułowaną 1944. Lublin. W niej pancerni jedzą jajka podane przez Lidkę. Demirski trawestuje jedną z najbardziej znanych scen z serialu – apoteozę nowego prymitywnego stylu i smaku, zupełnie jak na obrazach Fangora, Krajewskiego czy Lenicy (Alfreda). Trawestuje zatem trawestację, niskie jeszcze obniża, by zestawić Czereśniaka – symbol Polski, która chce najeść się za paręset lat niewolnictwa – pańszczyzny, z panem Jankiem Kosem – symbolem zniszczonego ziemiańskiego dziedzictwa. Scenę kończy monolog Kosa o straconym serniku, w który zamieniła się stracona ziemiańska kultura. To nie jedyna przemiana. Cała patriotyczna tradycja, przedwojenne wychowanie zmienia się w sernik. Wypowiedzi wzniosłe traktowane są w tym dramacie jako ornamentacyjne cytaty, czyli jako formy publicznej obecności odgrywane przez nowych ludzi uformowanych przez radosną destrukcję dawnego. Tak wypowiada się pancerniak: „I nigdy już po tym serniku / żadna się ze mną dziewczyna nie umówi / kurwa co mi wtedy strzeliło z tym sernikiem / no to się w strzelanie wierzy / chodzi się na te groby / te znicze się zapala / a trzeba było dać się zastrzelić – sobie sernik odebrać? / ale – nie / wierzy się / że nie wiadomo jakim cudem / byłoby się przed wojną tą najlepszą inteligencją / tymi co się im sernik zabiera / żeby się poszło żeby tę sernikową plamę zmazać / ciekawe czyby jeszcze sernik przeżywali / jakbym na tej barykadzie może nawet / i to powstanie z tą gitarą pod pachą wygrał / ja już tego nie chcę naprawdę / że się wierzy że kiedyś było inaczej kiedyś było lepiej / ja już tego nie chcę / mnie to już męczy / to oglądanie / że jak się ogląda film / to jednak że może tym razem jednak wygramy / co mnie obchodzi to wszystko?”². Okazuje się jednak, że Marusię nadal Janek pociąga, i chciałaby się z nim kochać, bo on jest „so hot”. Janek kończy krótkie nowoczesne zapotrzebowanie na seks trzykrotnym: „demaskuję cię”. Nie wiem, czy on jest „so hot” z powodu straty sernika, z powodu kabotyńskiego odgrywania wiary w sernik, czy może jest pociągający, gdyż mu sernik spleśniał. Możliwa jest jeszcze inna nadodpowiedź: że jest „hot”, gdyż grał go młody Gajos.

Konstrukcja dłuższych wypowiedzi w dramatach Demirskiego właściwie jest stała, to składnia sklejki, śliny, drutu, nitki oraz połączeń na słowo honoru. Poza wielością znaków pustych, właśnie połączenia składniowe pokazują histeryczną, aktualizującą wszechobecność wielu poziomów języka, również wielu dyskursów sprowadzonych do frazesów. To składnia większości politycznych wypowiedzi, komentarzy medialnych, i dużej części naukowych dysertacji. Zapomniane, przypomniane, zasłyszane, kontrowane, cenzurowane domaga się natychmiastowej obecności w zdaniu. Niekontrolowane, wreszcie wyzwolone z gorsetu poprawności językowej, perseweracje mówią bohaterami. I zaimki, które same przez się, się rozumieją. „Że jak się, to jednak że może, mnie to już, że by się poszło, żeby, ciekawe, gdyby jeszcze, że nie wiadomo jakim cudem, ale – nie”. To cytat z ostatnio cytowanej przeze mnie wypowiedzi Kosa. U Demirskiego także w wypowiedziach krzywdy, które kontrastują z ciągami trawestacji, też dominuje składnia sklejki: „W ramach protestu przeciwko, ale w ostatnim momencie tuż przed, zrozumiałem że jeżeli, to tylko po to, i że nie chodzi o, bo nawet ta scena, ale o to żeby i żeby”³. Tak opozycjonista kubański Fariñas mówi o walce o wolność, która również na Kubie skończy się „badylarskim kapitalizmem”. Podobnie traktuję inne rewolucyjne inkrustacje. Monolog Fariñasa wyjąłem ze sztuki Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej. Niech żyje wojna!!! kończy wspaniała Gracias a la vida, sławna pieśń wykonywana przez Mercedes Sosę. Na tle ekshibicjonistycznego wywlekania na scenę wszelkich dyskursów, ten podniosły utwór o święcie przeciwko władzy brzmi oskarżycielsko – wobec samej dramy. Możemy nie wierzyć w wartość braterstwa skrzywdzonych, o której śpiewa Sosa, ale Demirski nie pozwala nam uwierzyć także w krzywdę. Krzywdę w jego dramatach odczuwam jako brak powszechnego zainteresowania dla ogrywania własnej histerii i własnego znudzenia. Te (psycho)dramy dobrze oddają groteskowy, humorystyczny i godny współczucia status modernizatorów, którzy zajęli się szybkimi przeróbkami polskiej kultury. Pożerane przez dwie grupy polityczne, domagają się głosu politycznego, to znaczy wpływu na życie społeczne innego niż nieustanne, nudne przekonywanie przekonanych. Demirskiego można naiwnie czytać jako dramaturga, który wybiera formę trawestacji, by zniszczyć ornamentacyjny, podszyty cynizmem humor postmoderny. Jego plebejskie, uczone groteski cieszą przekonanych widzów radością destrukcji, sto lat po Jarrym i po dadaistach. Do znanej, opisywanej formy dramatu Demirski dodał jednak coś nowego: powszechną wymienność tożsamości, hybrydalne formy istnienia, nieustanną obecność sobowtórów, odbić i klisz. Brakuje jednak najważniejszego – kliszy teatru społecznego. A raczej stylizacji na teatr społeczny.

3.

W sztukach Demirskiego anachronizm – ta podstawowa forma organizacji czasu – uzmysławia widzom nieobecność teraźniejszości. Na scenie właściwie niewiele się dzieje, a jeśli coś się zdarza, to nie wywołuje skutków. Forma przypomina montaże robione przez publiczną telewizję z okazji różnych narodowych wydarzeń, a właściwie pastisz takich widowisk. Można wspomnieć też o ornamentacyjnych odwołaniach do konwencji teatru romantycznego i neoromantycznego, głównie do wielkich ironicznych dramatów Wyspiańskiego, oraz do modernistycznych Gombrowiczowskich parafraz dramatu szekspirowskiego. Witkacologa ciekawią dwie kwestie: efekty dziwności, czyli destrukcja psychologizmu, i problemy społeczne w kontekście groteskowym. Z perspektywy Szewców można powiedzieć, że efekty dziwności u Demirskiego są niesłychanie konwencjonalne. Także gdy idzie o językowe gry rejestrowe, autor Dziadów. Ekshumacji posługuje się dość ograniczonym zestawem środków. Posłuchajmy, jak rozmawia Stalin z Mikołajczykiem, domagającym się wiedzy o przyszłych granicach, przyszłym rządzie i o Katyniu. Dialog przerywają wielokrotnie powtarzane przez Kosa słowa: „Panie premierze – wsiadać”. Stalin: „Oczywiście gdybym miał odpowiedzieć na to pytanie odpowiedziałbym tak jak odpowiedziałem na pytania generałów czy Niemcy uderzą w czterdziestym pierwszym na ZSSR a czy góry Gruzji nie toną w śniegu? Natomiast na pańskie pytanie czy Lwów będzie polski? A czy ryby mają wodoszczelną dupę? A jeżeli chodzi o wizerunek osobowości mojego charakteru to naprawdę ciężko cokolwiek wypowiedzieć się jakkolwiek żaden z nawet Szekspira z Ryszarda III monolog uniwersalnie o mojej duszy pojebaniu nie wyjaśni przejdźmy zatem do meritum”⁴. Trudno powiedzieć, czy Demirski zgadza się ze Stalinem. Wszystko jedno – monologi z Ryszarda III, IV i V wyjaśniają aż nadto duszę Stalina.

Status problemów społecznych w montażach Demirskiego przypomina rozwiązania Szewców, oczywiście bez trzeciego aktu. Gadanina o kwestiach społecznych, która czeka na polityczną nagrodę. W sztuce Był sobie Andrzej… miał Demirski okazję, by zdekonstruować jeden najważniejszych polskich mitów nowoczesności – istnienie autorytetów moralnych modernizacji. Wyszła z tej dramy frustracyjna śpiewogra o świetnie urządzonych cynikach zwanych potocznie autorytetami, m.in. z wcielającym liberalne frazesy Balcerowiczem. Groźny minister finansów, pseudopragmatyk, wykrzykuje złowieszcze hasło dla artystów, buntujących się za państwowe dotacje: „Skończy się babci sranie zobaczycie”. Ta sama ślepa plamka, która nie pozwala Demirskiemu zobaczyć własnej pseudowolności, nie pozwala też poważnie zająć się politycznymi ramami wypowiedzi artystycznych. I nie chodzi jedynie o autoironiczne ukazanie własnych zależności. Chodzi o to, że przerabianie narodowej wyobraźni to nie zestaw ustaw, to nie „pakiet” modernizacyjny. Przepracowanie traum i kompleksów to tylko jedna z form krytyki fantazmatycznej. Groteskowa formuła Był sobie Andrzej… czy Opery gospodarczej sprowadza podstawowe dla współczesnej kultury polskiej problemy do trywialnych kwestii: ale nas urządziliście, ciągle czerpie korzyści, jacy jesteście „żałośni”. A gdzie problem podstawowy: dlaczego państwo mistrzowskiego pokolenia zmistyfikowało modernizację? Dlaczego frazesy o Europejskości przesłoniły „autorytetom” pytania o formę kulturowych zmian? Dlaczego politykę zastąpiło im włączenie się w policję, czyli w zarządzanie innymi?

Wydawało się, że parafraza Nie-Boskiej będzie dla Demirskiego wspaniałą okazją, by falsyfikować historiozoficzne przekonania modernizatorów. Przecież Krasińskiego inspirował jeden z pierwszych krytyków nowoczesnej cywilizacji, Joseph de Meistre. Zdawało się, że może Demirski pokusić się o ponowoczesne zobrazowanie nowych przechrztów. Oczekiwałem, że dramaturg pokaże katolików nawróconych na antyklerylizm, jasność, swobodę seksualną i inne laickie przyjemności, że pokaże przechrztów w pięknej Nie-boskiej komedii. Pokazać neofitów nowoczesności, w pierwszym pokoleniu, zajętych przepracowaniem traum u innych, neofitów „publicznej debaty”, całkiem niegroźnych, zapatrzonych w publiczne pieniądze, spragnionych urzędniczej władzy – to byłoby coś! Ale nic z tego. Demirski serio potraktował pierwotny sens o żydowskich konwertytach jako twórcach rewolucji. I zgodnie ze schematem przeobraził w traumę do scenicznego przerobienia. Inscenizacja Strzępki podkreśliła estetyzujące, widowiskowe odgrywanie pseudozaangażowania. Spazm modernizatorów to typowa, niewinna teatralna gra na prowincji. I wyrażanie żalu, że rewolucja obyczajowa tak wolno idzie. W tej prowincjonalnej, żarliwej grze Demirski wśród współczesnych dramatopisarzy krzyczy najgłośniej. To szczęśliwy, sfrustrowany nowoczesny, już nieźle zainscenizowany. Do sparafrazowania ma przed sobą przecież tyle wywrotowych klasycznych tekstów, tyle ma przed sobą formotwórczych działań skierowanych w przeszłość. Sądzę, że weźmie się też za zwolenników pracy organicznej, słuchaczy muzyki klasycznej, czytelników wysokiej literatury, studiujących formy sztuki dawnej i nowoczesnej, doskonalących formy wypowiedzi, udzielających cichej, bezinteresownej pomocy, prowadzących skryte, w cieniu, prywatne życie. Ich też trzeba przepracować. I innych anachronicznych. Tak mu dopomóż Pankracy i inni prorocy nowoczesności, z bajek dla dzieci.
 

1. P. Demirski, Parafrazy, Warszawa 2011, s 369.
2. Tamże, s. 375.
3. Tamże, s. 448.
4. Tamże, s. 343.