Treliński. Więcej niż życie

Wydaje się to symptomatyczne dla fotografii teatralnej na Wyspach (a właściwie na całym świecie): mimo że pojawia się codziennie w gazetach, na portalach i blogach, na reklamach w londyńskiej komunikacji, nigdy nie osiągnęła tej rangi co reportaż, fotografia mody czy fotografia koncepcyjna. Wystawy zdjęć teatralnych są bardzo rzadkie; zdjęcia te pełnią głównie funkcję komercyjną – aby sprzedać widzom najnowsze spektakle, na parę tygodni pojawiają się w mediach, po czym znikają w archiwach, gdzie rzadko ktoś je ogląda. Fotografia teatralna nie ma kibiców, bardzo mało jest wokół niej żywej debaty, nie jest kultowa. Trudno też wymienić wybitnych twórców wyróżniających się stylem i mimo że pracuję jako fotograf teatralny w Londynie i znam grono innych fotografów pracujących w teatrze, nie spotkałem tu nikogo, czyje podejście do fotografii można by nazwać awangardowym.

„Fotografia teatralna jest elementem pejzażu teatralnego, ale nie jesteśmy jej szczególnie świadomi. To bardzo widoczna, lecz marginalna forma fotografii. Prawie nie istnieje w świecie wystaw. Jeżeli chodzi o badania naukowe, sprawia problem zarówno teatrologom, jak i znawcom fotografii – wyjaśnia Anderson, autor książki Teatr i fotografia. – Fotografom teatralnym nie przydziela się statusu artysty, ponieważ fotografują coś, co samo w sobie jest sztuką”.

Być może to dlatego, że brytyjska fotografia teatralna istnieje głównie dla codziennych potrzeb mediów i jest przez nie ukształtowana? W 2009 roku na stronach teatralnych dziennika „The Guardian” krytyk Andrew Haydon zauważył, że fotografie teatru w mediach zbyt często ograniczają się do zbliżeń twarzy npajsłynniejszych aktorów w przedstawieniu; rzadko pokazuje się, jak faktycznie wygląda spektakl. To symptom kultu celebrytów, pisze Haydon, „który stopniowo dusi fotografię teatralną i jest zagrożeniem dla samego teatru”. Jeżeli nowatorski projekt scenografii jest mniej ważnym elementem marketingu niż twarz Benedicta Cumberbatcha, to niewykluczone, że ta dziedzina teatru może kiedyś zupełnie zniknąć, zostawiając aktorów zawieszonych w czarnej próżni.

A nawet gdy fotografia przedstawienia teatralnego nie jest zbliżeniem, musi spełnić wymogi fotografii agencyjnej czy prasowej, które są takie same w przypadku relacji z pochodu pielęgniarek, smutnego kotka czy występu teatralnego niespełnionego gwiazdora kina amerykańskiego: zdjęcie musi być obiektywnym oknem na świat, idealnie ostre i bez zniekształceń, konwencjonalnie kadrowane, z naturalnym nasyceniem kolorów. Tak ukształtowały się konwencje fotografii dokumentalnej, która bez nich traci wiarygodność i odziaływanie „decydującej chwili”. Tak jakby wybór danego momentu w sztuce i kąt ujęcia nie były subiektywnym aktem decydującym o charakterze zdjęcia. „Dokumentacja to część działania fotografii, ale zawsze chodzi o coś więcej – dodaje Anderson. – Fotografia nigdy nie będzie satysfakcjonującą dokumentacją spektaklu. Nigdy nie może być kompletna. Zawsze wybieramy czyjąś perspektywę. Wybieramy, co powinno zostać na niej ujęte”.

Zdjęcia stworzone według tych konwencji spełniają swoją funkcję, ale rzadko chce się je oglądać w galerii czy książce. To przykry stan rzeczy, biorąc pod uwagę historię tej dziedziny: wśród fotografów teatralnych można znaleźć najwybitniejsze nazwiska fotografii XX wieku. Słynący z fotoreportażu o Praskiej Wiośnie czeski fotograf Josef Koudelka zaczął swoją karierę, fotografując teatr dla pisma „Divadlo” w bezkompromisowym stylu, wykorzystując skrajne możliwości filmu, aby stworzyć graficzne, kontrastowe zbliżenia aktorów. Martine Franck, Belgijka fotografująca dla paryskiej agencji Magnum, przez 48 lat była również oficjalnym fotografem paryskiego Théâtre du Soleil. Wspaniale komponowała akcję i portrety – czasami w subtelnych kolorach – swoim aparatem Leica, tworząc intymny portret życia teatru na scenie i za kulisami.

Wydaje się, że w Polsce fotografia teatralna ma się nieco lepiej. Z jednej strony zdjęcia tutaj też muszą się pojawiać w gazetach i też są często produkowane przez fotografów agencyjnych, uniwersalistów, wiecznie ścigających się z czasem. Z drugiej jednak Polska może się pochwalić aktywną grupą fotografów, których stać na nieco inne podejście, bardziej artystyczne i indywidualne – fotograficzny ekwiwalent kina autorskiego. W odróżnieniu od fotografów brytyjskich nie są znani głównie z monopolizowania wyższych sfer systemu gwiazd teatralnych czy też najsłynniejszych teatrów.

Jednym z głównych fotografów teatralnych obecnego pokolenia jest Krzysztof Bieliński, muzyk z wykształcenia, którego unikalne podejście do fotografowania teatru odkrył Krystian Lupa. „Tak jak w muzyce bardzo lubię dysonanse, tak w fotografii staram się dążyć do tworzenia lub wyszukiwania pęknięć w rzeczywistości, zgrzytów” – mówi Bieliński. Bieliński luźno trzyma się zasad poprawnej techniki, praktykując pewien rodzaj ekspresjonizmu fotograficznego, przenosi do fotografii teatralnej wyniki doświadczeń z fotografią abstrakcyjną bez wykorzystania aparatu, swoją pasję do malarstwa XX wieku, ale też rygorystyczne podejście do tematu, uzyskane podczas kilku lat uprawiania fotografii studyjnej i reporterskiej.

Najnowszy album Bielińskiego to obfita selekcja jego zdjęć z oper Mariusza Trelińskiego z lat 1999–2015. Biorąc pod uwagę sukces Trelińskiego na światowych scenach, czego przykładem jest jego Jolanta / Zamek Sinobrodego i zaproszenie do wystawienia Tristana i Izoldy w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, jest to idealny moment na taką publikację.

Chociaż album jest przede wszystkim dokumentem przedstawień Trelińskiego i zawiera garść zdjęć innych fotografów, wyraźnie skupia się na prezentacji fotografii Bielińskiego. Projekt graficzny albumu, który dzięki swoim obfitym wymiarom świetnie eksponuje zdjęcia, jak i wielkie projekty scenografii Borisa Kudlički, jest dyskretny i minimalny. Dzięki temu nigdy nie ma się wrażenia, że zdjęcia ze sobą konkurują, że mają za mało miejsca czy walczą o uwagę z tekstem. Z czarnych stron pięknie wyłaniają się nasycone kolory, niby z nieskończonej czerni. Użycie koloru jest tu kluczowe, ponieważ projekty scenografii Kudlički często opierają się na motywach kolorów: czerwonym w Onieginie, zielonym w Jolancie, niebieskim w Turandot, czerwonym i niebieskim w Madame Butterfly. Tu niezbędny jest fotograf traktujący kolory tak starannie jak Bieliński, który jaskrawe, nasycone barwy upatrzył na płótnach Gerhardta Richtera, Edwarda Hoppera czy Francisa Bacona, malarzy, których zalicza do głównych źródeł inspiracji.

Jednym z głównych tematów tej selekcji jest samotne cierpienie pojedynczej osoby. Przykładem portret Olgi Pasiecznik w Orfeuszu i Eurydyce Glucka, której głowa znika stopniowo w głębokim, niepokojącym cieniu, symbolizującym opętanie przez mroczne myśli. Wiele portretów tego typu pojawia się w tym albumie: samotny aktor, często uchwycony jako drobny element wielkiej kompozycji, z twarzą wykrzywioną krzykiem, walczy z ekstremalnymi emocjami, z opresyjnym światem. „Najczęściej moją uwagę przykuwa osamotnienie człowieka w przestrzeni, nieumiejętność bycia ludzi w kontakcie ze sobą, szaleństwo, obłęd, bezwład, znacząca cisza” – wyjaśnia autor.

Mniej jest złożonych interakcji między aktorami – to zresztą nie jest kluczowy element stylu fotografa. Bieliński jest pod wrażeniem ogromnych scen operowych, czystych linii projektów Kudlički, idealnie gładkich powierzchni ze szkła i metalu, wizualnego oddziaływania minimalizmu w takiej przestrzeni. Czasami w kadrze znajdują się systemy oświetlenia sceny, które pozwalają ocenić skalę całości.

Jest tu wiele zdjęć panoramicznych, które, oddalając aktorów, akcję, tracą ładunek emocjonalny. W przypadku Madame Butterfly Pucciniego zdjęcia przedstawiają wiarę w możliwość obiektywnego ujęcia sztuki, jakby fotografowanie opery z wielkiego dystansu i wysokości, jak zdjęcie architektoniczne, pokazujące wszystko na scenie naraz, stanowiło formę uniwersalnego spojrzenia, idealnego dokumentu. Nawiązujące do dwuwymiarowości i narracji wizualnej sztuki chińskiej zdjęcia te stanowią świetny dokument projektów scenografii i choreografii – lecz niewiele więcej. Może dlatego, że nawet na chwilę nie interesują się niuansem gry aktorskiej, niełatwo dają się zapamiętać.

Szczęśliwie jest to najwcześniejsza faza współpracy Bielińskiego z Trelińskim i fotograf szybko zmienia modus operandi. W kolejnych, nawet w obszernych panoramach, jest w stanie uchwycić intensywne chwile interakcji między aktorami. Jedno z bardziej udanych zdjęć tego typu to panorama z opery Oniegin Czajkowskiego, w której Jekatierina Sołowjowa ciągnie ogromny tren czerwonej sukni; po drugiej stronie sceny-szachownicy stoi Jan Peszek niczym gniewna biała figura. Na scenie czuć ogromne napięcie, pomimo dużego dystansu między aktorami i statycznej kompozycji.

W późniejszych zdjęciach widać rozwój sztuki Bielińskiego. Poszukuje on nowych rozwiązań, szybko odkrywa szerokie pole możliwości fotografowania teatru. Oprócz tego, że bardziej interesuje się grą aktorską, intensywnymi emocjami, redukcją akcji do prostych, dynamicznych, graficznych form, znajduje też bardziej aktywne podejście do scenicznych wydarzeń, ruchliwe, wręcz nerwowe, wciąż zmieniające punkt widzenia i sposób patrzenia na scenę.

Czasami z wysokiej pozycji fotograf obejmuje ogrom sceny, czekając na optymalne ustawienie wszystkich postaci wśród wspaniałej scenografii. Przykładem jest doskonale złożone ujęcie z Oniegina, na którym Jan Peszek wskazuje laseczką wzdłuż linii długiego korowodu tancerek Polskiego Baletu Narodowego, a ogromna czerwona strzała w tle sceny ściąga wzrok na jego białą figurę.

W następnej chwili Bieliński znajduje się wśród aktorów, czeka na emocje, komponuje figury i scenerię, choćby w zdjęciu z Turandot Pucciniego, w którym enigmatyczny tłum zamaskowanych postaci – idealnie skomponowane pozycje ciał, rąk, głów – nachyla się nad księżniczką Turandot i umierającą niewolnicą Liu.

Innym razem fotograf oddala się, aby ująć większą grupę, tłum, w którym odnajduje rytmy. Pojawiają się kompozycje skośne, bardziej dynamiczne. Piękne eksperymenty z polem ostrości, których najlepszym przykładem jest obraz z Orfeusza i Eurydyki, pokazujący delikatnie rozmyte postacie w czerwonych sukniach wśród niebieskich fal.

Czasami Bieliński szuka inspiracji poza aktorami i elementami scenografii czy oświetlenia, zaprojektowanymi po to, aby przyciągnąć oko. Zwraca uwagę na jakiś szczegół: pasy światła wzdłuż chropowatej ściany stopniowo wtapiają się w cień, rytmiczne linie czerwonego światła tną przestrzeń jak lasery, cienie wchłaniają aktorkę, krzywe lustro tworzy abstrakcyjne formy – wszystko tutaj to świat stworzony, wszystko zawiera element całości.

W twórczości Bielińskiego są zdjęcia na granicy abstrakcji, które, jak Ekwiwalenty amerykańskiego mistrza Alfreda Stieglitza, nie mają łatwo rozpoznawalnej formy czy treści. Nie są typowe dla fotografii teatralnej – np. zdjęcie z Don Giovanniego Mozarta, w którym ledwie przebijający przez czerń fiolet delikatnie podkreśla rozmyte cienie postaci. Łatwo to zdjęcie pomylić z czarną stroną albumu – oczy muszą się przyzwyczaić do braku kontrastu – nie widać aktorów ani scenerii, akcja cieni też raczej nie jest ewokatywna, ale pobudza wyobraźnię. Jest ciekawym przykładem łamania wszystkich zasad fotografii teatralnej, subiektywnym podsumowaniem Don Giovanniego przez fotografa, który lubi patrzeć w cienie.

Niestety, w albumie jest tych odważniejszych zdjęć zbyt mało – szkoda, bo zwykle wzbogacają tego typu wydawnictwa, pokazując efemeryczną, tajemniczą, magiczną atmosferę spektaklu. Może tego elementu najbardziej brakuje w fotografii teatralnej – na pewno jest to dziedzina, która ma możliwość oderwać się od stylu dokumentalnego i prozaicznych wymogów mediów.

„Staram się, aby każda fotografia była w stanie funkcjonować w oderwaniu od teatru, jako osobne, samoistne dzieło. Aby miała w sobie napięcie, coś, co skupia uwagę i sprawia, że chcemy do tej fotografii powracać”. Postawa artystyczna Bielińskiego, ewidentna w jego zdjęciach, jest godna podziwu dla wielbiciela fotografii teatralnej. Jednak ten album pozostawia pewien niedosyt. Jest to selekcja zdjęć bardzo kreatywnego fotografa, zdecydowanie bardziej ambitna niż codzienna fotografia teatralna, idealna na stoliki w ogromnych białych pustkach nowoczesnych mieszkań czy do eksponowania w domowej bibliotece, może mniej do kolekcji wielbicieli ambitnej fotografii. Może to minimalizm Trelińskiego i Kudlički powoduje, że chociaż na scenie tworzą się cudownie kolorowe obrazy, są to obrazy, które zachwycają głównie swoją perfekcją i skalą, rzadziej treścią. Wskazują jednak ciekawy kierunek dla fotografii teatralnej.