Auden słyszał muzykę Szekspira

Auden często używa porównania, a nawet porównanie rozbudowuje do analogii, znajdując punkt zaczepienia we współczesności, w dzisiejszych czasach tamtych słuchaczy. Dzięki analogiom Szekspir opowiada dramat nowoczesnego człowieka, ale inaczej niż Jan Kott, a słuchacze stają się częścią uniwersalnego przesłania. Dzięki analogiom Auden miewa chwilę luzu i może odetchnąć w dygresji czy odpocząć w dywagacji. A słuchacze? Niektórzy zapewne chodzili na wykłady dla dygresji. Ja chodziłem, to znaczy czytałem, również dla nich. Interpretację dwóch tragedii, Henryka IV i Henryka V, zaczyna Auden od zachwytu, a kończy zimnym streszczeniem. Podczas wykładu czas naturalny przeobraża się w czas historyczny, to znaczy ludzie wolni stają się ludźmi politycznymi, tracą życie albo stają się ludźmi władzy, na jedno wychodzi. Auden odnajduje też w sobie człowieka władzy, odnajduje też w sobie Henryka, by opowiedzieć historię utraty siebie: „Henryk zaś zostaje zniszczony moralnie – traci resztkę ze swego ja” (s. 128). Jak rozumieć zatem zachwyt z początku wykładu? „Trudno sobie wyobrazić, aby tak doskonała sztuka historyczna jak Henryk IV miała zostać napisana kiedykolwiek jeszcze” (s. 127). W tych słowach – „trudno sobie wyobrazić” – mieści się ocena nowoczesności. Raczej nie napiszą współcześni doskonałej sztuki historycznej, gdyż historia ich przeobraża w postaci jednego wymiaru, np. władzy. I mnie przecież, który mam w sobie człowieka władzy, też mogłaby przeobrazić, gdybym stał się postacią publiczną jak Henryk, też mogłaby mnie uprościć, gdybym nie poprzestał na obserwacji, analizie i twórczości, gdybym się skusił. Tak czytam sugestie poety, tak interpretuję jego dygresję tuż przed finałem wykładu: „Artysta powinien być mieszanką Falstaffa i Henryka, to znaczy zawierać w sobie dziecinność Falstaffa i makiawelizm oraz roztropność księcia” (s. 141). Dopóki Henryk miał Falstaffa, historia nie wciągała go bez reszty, dopóki artysta ma w sobie Falstaffa, może pojąć historię, czyli proces przemiany kruchego jak Henryk człowieka – w maszynę władzy, ofiarę, oportunistę, odpadek historii, choć Henryk może stać się tylko władcą bądź ofiarą. Poeta czule portretuje Falstaffa: wieczny gaduła niezdolny do czynu, wspaniały rozmówca, „nigdy nie zdąża na czas”, „nieustannie improwizuje”, nosi „rozdęty kałdun”, właściwie to „krzyżówka bardzo małego dziecka z kobietą brzemienną”, po prostu narcyz, jak zaskakująco stwierdza Auden. A Henryk? Człowiek o uroku fizycznym i umysłowym, zawsze panujący nad sobą, świetnie rozpoznający każdą sytuację. „Jest jednak zimny jak ryba” (s. 136). Dwa style, „dwa odwieczne przeciwieństwa”. Styl wielkiego gaduły zawsze ciekawi poetę, nas również, styl Henryka interesujący jest tylko wtedy, gdy zawdzięcza coś Falstaffowi. Kiedy znika gaduła, władca staje się samym tłuszczem władzy. Piękna jest lekka wzgarda Audena, kiedy mówi o Henryku – „człowiek zostaje wchłonięty przez tron i przestaje nas interesować” (s. 138). Żebyśmy wiedzieli, w kogo wcielają się „odwieczne przeciwieństwa”, poeta daje przykłady świetnie zrozumiałe tam, wtedy, na uniwersytecie, i tutaj, dziś: „Pierwszy jest typem, który zostaje rektorem uniwersytetu, głową rządu etc. Takich nienawidzimy. Co prawda, nie jesteśmy w stanie rządzić się sami. Gdyby Falstaff rządził światem, świat wyglądałby jak Bałkany za starych dobrych czasów. Zarówno Falstaff, jak i książę potrzebują siebie nawzajem” ( s. 138). Ironia „starych, dobrych czasów” nie brzmi dziś już tak beztrosko, bo modernistyczne mutacje pozwalają, by Henryk wspierał się na Henryku. Gdzie się podział Falstaff? Auden znajduje go w mieście. W tym otoczeniu dobrze widać wady gaduły, choć skrył się w udającej prowincję dzielnicy. „Większość ludzi z Greenwich Village nie wie, jak żyć w mieście” – Auden znajduje dobry przykład. „Jednak w mieście trzeba postępować jak Henryk” – uderza konkluzją słuchaczy. Pewnie wielu z nich było Falstaffami z amerykańskiej prowincji i niejeden widział się za zimnym biurkiem rektora albo nawet wyżej i zimniej. Takie przykłady, takie ukryte przestrogi na niewiele się zdają, zaledwie pomagają utożsamić się z tragedią. Tragedią władzy bez skazy, tragedią zimnego zarządzania historią. Taka jest konkluzja wykładu. Czekają nas czasy Henryków – sugeruje poeta, ale jak lekko, z finezją, dowcipnie: „W dzisiejszych czasach musimy mieć przyzwoicie nieuczciwą biurokrację. Jeśli policjant nie weźmie dziesięciodolarowej łapówki, przepadliśmy” (s. 141). Auden ma rację, drogi Falstaffie, przepadliśmy.

Nie należy sądzić, że to sarkazm wobec współczesności każe często poecie wychodzić z Szekspira. Raczej w analizowanych dramatach znajduje on ruch, który i nim powoduje. Zastanawia się w wykładzie podsumowującym, jak Szekspir rozumiał istotę ludzką, i odkrywa oczywistą niepewność, gdyż można raczej powiedzieć, w co dramaturg nie wierzył, niż w co wierzył. Poglądy należą bowiem do Szekspirowskiej sfery złudzeń, do tej przestrzeni wciągającej ludzi, którym nadal się wydaje, że kierują się wolną wolą. Auden zauważa, że widzowie cierpią wspólnie z bohaterami dramatów, w złudzeniach dostrzegając źródło cierpień. Wykładający poeta ma więc prawo do swoich złudzeń, do swoich sceptycznych, montaigne’owskich refleksji na temat czasów współczesnych, bo widzi się również na scenie, w kostiumie szekspirowskim. Tam rozgrywa się nowożytny dramat, z którego nie wyprowadzi nas żadna refleksja, żadne umiarkowanie czy niezaangażowanie. W Szekspirowskich sztukach znajduje Auden zatem ruch, dzięki któremu każdy rozumny widz dostrzega ruinę swych pewności. Tak wygląda istnienie: przechodzimy od złudzenia do złudzenia jak autor Hamleta, i jak autor Ręki farbiarza. Jeśli coś może łagodzić cierpienia, to nie poglądy czy realizowanie marzeń, ale cierpliwe doskonalenie sztuki, rozumiane jako rozszerzanie możliwości frazy, by mogła pomieścić coraz więcej. Pisanie w ujęciu Audena przypomina doskonalenie widzenia czy kształcenie słuchu – im lepsze pisanie, tym bardziej zróżnicowany świat, i tym głębsza przyjemność czytelnika. „Właściwy styl trzeba sobie wypracować” (s. 415) – przekonuje studentów. Dobrze, jak zaczniesz od sztuki historycznej, bo „nie możesz pominąć żadnej postaci tylko dlatego, że nie umiesz jej dobrze ująć” (s. 415). I jeszcze nauczysz się opisywać „wzajemną zależność postaci i sytuacji”. Kiedy w ten sposób liryk chwali epickie cnoty, przypomina sobie nagle o materii, to znaczy o swoich słuchaczach, być może w sali większość chce poglądów, a nie sztuki, może nawet wszyscy. Zaczyna wtedy mówić także do swoich współczesnych i do współczesnych dramaturgów w obawie, że zaczną opacznie rozumieć jego słowa. „Historia jest tak trudna, tak skomplikowana, że przeciętnie utalentowany dramaturg powinien trzymać się od niej z daleka i zająć czymś bardziej abstrakcyjnym. Gdy podejmie on bowiem temat historyczny, najprawdopodobniej uprości go do moralizatorskiej przypowieści, która nie będzie mieć nic wspólnego ani z historią, ani z moralnością.” (s. 415–416) Może niewielu słuchaczy wykładów z literatury doznaje pocieszenia, jakie daje poznanie za pomocą sztuki, ale może doznać przyjemności, jaką daje poetycki słuch wykładowcy. Auden ufa bardziej swoim artystycznym wyborom niż skrupulatnym analizom. Przywołuje dłuższe fragmenty z Szekspira, by pokazać użycie pauzy, swobodę obrazowania czy wiersz gestów. Jeśli trzeba, sięga po cytaty z literaturoznawców, by wzmocnić sugestię. Ale tylko od słuchaczy zależy, czy usłyszą i odczują. Jeśli nie usłyszą, niuanse Szekspirowskiej frazy pozostaną w sferze złudzeń, poglądów, banalnych ram historii. Wyrafinowane pisanie i taką ma zaletę, że potrafi ująć niezwykłość postaci. Chciałoby się tę ważną uwagę Audena odwrócić i napisać, że subtelnością mowy można wykroczyć poza czas. Albo jeszcze prościej – subtelność mowy i indywidualność to synonimy. Konwencjonalne mówienie dobrze charakteryzuje figury należące do danego czasu, wyjątkowe osoby wymagają wyjątkowego stylu. Nie chodzi bynajmniej o zasadę odpowiedniości – każdego opisać odpowiednim dla niego stylem. Raczej wewnętrzna mądrość różnych poziomów języka pozwala Szekspirowi opisać zróżnicowane i bogate wewnętrznie postaci. Trzeba tej mądrości dociekać w pokornych studiach, bo inaczej skończymy w przeciętności, czyli w ramach swojej epoki – przekonuje Auden. Kiedy już wykładowca chwyta niezwykłą myśl, dostrzega nagle sam siebie nagiego pośrodku tłumu gapiów, ubranego tylko w koncept przejrzysty jak folia. To szaleństwo tak ufać wiązanym słowom, tak wznosić się ponad współczesny dramat za pomocą wykładu – zwykła myśl dobrego artysty, rzadka myśl zwykłego wykładowcy. W chwilach wzniosłej pewności przychodzi Audenowi z pomocą autoironia, bez niej nie wyobrażam sobie wielkiej sztuki. Autoironia pokazuje artyście miejsce na scenie, pośród innych uczestników współczesnego dramatu, i ustawia jego słowa obok wytworów innych: butów, czeków, wynalazków czy karabinów. Podobnie powinna postępować z każdym wykładowcą, ale zwykle przegrywa z dętą karierą. Mniejsza o to. Audena irytują artyści pewni swej doniosłej roli. Zachwyca go Szekspir, gdyż „nigdy nie traktuje siebie nazbyt poważnie”. Kiedy Auden traktuje siebie nazbyt poważnie, przywołuje na pomoc autoironię, by wrzuciła go w potoczność jego czasów.

Bohaterowie Szekspira tak wiele mówią – stwierdza Auden – że słanialiby się ze zmęczenia, gdyby ze sceny przemówiła fizjologia. W lesie słów, w gąszczu charakterów trzeba się szybko orientować. Inaczej niż z rzeczami właściwej wagi, to znaczy wagi transcendentnej. Do nich należy się zbliżać powoli, poetyckimi krokami. Ale o towarzystwie musimy błyskawicznie wyrobić sobie zdanie, bo inaczej zostaniemy szybko przerobieni. I tak Auden wprowadza nas do szekspirowskiego towarzystwa, doświadczony przewodnik, bez złudzeń, że szybko się dowiadujemy, kto jest kim. Chodź, Fajdrosie, Nathanaelu, Chesterze – rekonstruuję jego szept – wprowadzę Cię. Zobacz, to Rosencrantz i Guildenstern, zasada złotego środka, którą się kierują, także ich przeobraziła w „pospolitych lawirantów”, w „klasycznych cmokierów”. Popatrzmy, kogo „spotykamy Pod Łbem Odyńca? Tłustego, tchórzliwego pijaczynę, na tyle starego, by mógł być ojcem Księcia, dwóch przydupasów, flejtuchowatą hostessę i tylko jedną dziwkę mającą zresztą swe najlepsze lata za sobą” (Henryk IV, s. 427). A oto Falstaff, ale jego już znasz. I dworacy, uśmiechają się do nas. „Polityka to w dużej mierze zwodzenie” (s. 327). Za oknem widzisz tłum. „Każdy z nas, jeśli nie jest w wystarczającym stopniu uważny, może zmieszać się z tłumem. I przynależność klasowa nie ma tu nic do rzeczy” (326). Kiedy nauczysz się nazywać, nauczysz się też trzymać namiętności na uwięzi – wyczytuję z jego wskazań myśl podstawową, która mnie – młodego chłopca, uważnego studenta – przeobrazi w człowieka dojrzałego, to znaczy osobę, która już wie, co warto kochać. Pewnie współczesny student, wyuczony Lacana i Foucaulta, odpowie: po co powściągać namiętności. Przecież prowadzi to do neurozy i innych, jeszcze straszniejszych chorób społecznych. Wykłady o Shakespearze ukazują poetę, którego sublimacje prowadzą do transcendencji. Podpowiada on studentom taką drogę przeobrażenia uczuć, gdyż widział pustkę zbiorowych namiętności. Jego terapie należą do jego czasów, do dojrzałej moderny. Odpowiednim słowem nazwać swoje indywidualne pragnienie to uleczyć się ze zbiorowych pokus. Inaczej mówiąc, należy odnaleźć swoją muzykę w hałasie świata. Auden nie ufa szerokim drogom wydeptywanym przez tłumy, choćby to były drogi przepracowania siebie. W powojennych Niemczech widział tłumy, które niczego nie pamiętały ze zbiorowej namiętności, z tłumnego wyzwolenia afektów. Dygresję o Niemczech wprowadza do wykładu o Koriolanie, czyli sztuce o konflikcie między jednostką a zbiorowością. Wyjątkowe często przegląda się w tłumie i dlatego może zostać przez tłum pożarte. W tle tych uwag o zbiorowości słyszymy szept miłości, bo poeta dyskretnie opowiada o miłości, która zmienia, wyciąga jednostkę z tłumu, nadaje jej formę i cel. Mówi więc do nas, adeptów istnienia, że pożre nas zbiorowość, jeśli nie będziemy umieli nazywać, obojętne kim będziemy: poetami, politykami czy urzędnikami. Jak Szekspir nie ma Auden złudzeń, że społeczności budowane są na fundamentach strachu oraz skrywanej przemocy i dlatego odczuwają miłość jako skandal zagrażający ich istnieniu. Podobnie traktują wyjątkową jednostkę. W istocie Auden nie wprowadza nas naiwnych do społeczeństwa, ale jedynie pokazuje nam społeczność jako monstruarium, byśmy prowadzili skryte, mądre istnienie i mieli szczęście, to znaczy nie dali się pochwycić. „Wspólnocie, która definiuje się z pomocą zbiorowych pragnień, zagraża rasowy czy klasowy eksluzywizm, odmawiający uznania dla ludzi żywiących te same pragnienia. Zagraża jej także włączanie w nią osób, które tych pragnień nie podzielają. Ale niebezpieczny jest też tłum, którego członkowie nie potrafią powiedzieć »ja«, którzy są niestali w pragnieniach. Wreszcie niebezpieczna wydaje się jednostka – bez względu na to, czy jest nią społeczność, czy osoba – która nie potrafi powiedzieć »my«, tylko domaga się dla siebie wyjątkowej pozycji. Wspólnotę ustanawia miłość lub też, negatywnie i znacznie prościej, strach” (s. 324). Tak mówi poeta: widzicie, o co idzie gra na nowoczesnej scenie. Nie mówcie tłumowi o swoich ekstazach, bo was zdepcze albo użyje do swoich celów. Tak, Fajdrosie, tłum zagląda do naszej podświadomości.

W wykładach czuje się tłum pod drzwiami sali wykładowej, słyszy się metalowy hałas wojny; właśnie się skończyła, kiedy Auden zaczyna w 1947 r. wykładać Szekspira. Poeta wsłuchuje się w brzmienie dramatów, by przeczuć melodię przyszłości. Esej Muzyka u Szekspira z tomu Ręka Farbiarza (1962) już nie zawiera tyle lęku i troski co wykłady, choć przecież dotyczy tego samego. Ten lęk przed masowymi namiętnościami nadal w Europie jest dobrze rozumiany, podobnie jak nowa bezdomność, objawiająca się jako zadowolona z siebie obcość w każdym miejscu cywilizowanego świata. Ale co mają lęk i bezdomność wspólnego z muzyką? Muzykę odczuwa Auden jako ostatni w cywilizacji świat szczęśliwy. Swoim studentom mówił, że nowożytna kultura stopniowa burzyła dom. W zakończeniu wykładu o Learze rzuca: „Człowiek nie zbudował nowego domu. Na jego miejscu pojawia się nieskończoność. W XIX wieku ostatni dom człowieka stanowiła muzyka” (s. 303). Nie ma na myśli muzyki oficjalnej i publicznej, lecz muzykę prywatną, dźwięki wewnętrznego układania się ze światem. Niewiele o niej mówi, najwięcej w wykładzie o Burzy, bo nie lubi mówić o sztukach skończonych i doskonałych. Dlatego też w wykładach o sławnych dramatach, o Romeo i Julii, Hamlecie, Makbecie, Królu Learze, Burzy czy Henryku V, więcej mówi o innych sprawach, o istocie uczucia, o pojmowaniu istnienia czy wyjątkowej jednostce niż o samych sztukach. Nie waha się wspomnieć o powieści detektywistycznej czy komiksie. O wielkich dziełach pozwala też mówić innym: Blake’owi, Pascalowi, Kierkegaardowi, Goethemu i oczywiście Szekspirowi. Dodajmy, że dla Audena każde niezwykłe dzieło ma w sobie rys niedoskonałości i nigdy nie jest zapięte na ostatni guzik. Właśnie rysy w budowie wywodu, ton osobisty, niedopowiedzenia, dygresje i troska o siebie decydują o wadze wykładów o Szekspirze, a nie podręcznikowa poprawność. Warto czytać Audena, bo słyszał muzykę.

Ktoś, kto muzyki w samym sobie nie ma,
Kogo nie wzrusza słodycz zgodnych dźwięków,
To człowiek zdolny do zdrad, spisków, gwałtu;
Jego wewnętrzne porywy są mroczne
Jak noc, bezdenne jak ciemność Erebu.
Takiemu nigdy nie ufaj. Słuchajmy! (przeł. S. Barańczak – s. 405).