9/2015

Teatr w kraju Hermanisa

Lejtmotywem tegorocznego Showcase’u na Łotwie była kwestia języka i komunikacji. Zaskakujące – podczas przeglądu nie zaprezentowano przecież realizacji żadnego współczesnego łotewskiego tekstu.

Obrazek ilustrujący tekst Teatr w kraju Hermanisa

Kristaps Kalns

 

Cztery dni to niewiele czasu, aby zapoznać się ze współczesnym teatrem jakiegokolwiek kraju. Nawet jeżeli jest to kraj dwumilionowy, w którym zaledwie dwa miasta przekraczają próg stu tysięcy mieszkańców. Z drugiej strony to całkiem sporo, jeżeli na świecie reprezentuje go tylko jeden artysta. To casus Łotwy, która w drugiej połowie maja zorganizowała teatralny Showcase, prezentując gościom z zagranicy dwanaście spektakli na sześciu stołecznych scenach Rygi. Zgodnie z zapowiedzią organizatora, Łotewskiego Instytutu Teatru Współczesnego, „reżyserzy, którzy podczas poprzedniego Showcase’u byli młodymi i dopiero rodzącymi się artystami, dojrzeli i rozwinęli swój indywidualny język teatralny. W rezultacie łotewska scena teatralna jest dziś bardziej zróżnicowana i współczesna niż kiedykolwiek wcześniej”. Podczas kilku dni można było zobaczyć autorski charakter łotewskiego teatru, opartego na reżyserskich indywidualnościach, często dopiero poszukujących swojego miejsca w sztuce.

Najsilniej obecna repertuarowo była klasyka rosyjska. Vladislavs Nastavševs zrealizował Idiotę Fiodora Dostojewskiego oraz Travellers by Sea and Land poety i podróżnika z okresu srebrnego wieku Michaiła Kuzmina, zaś Alvis Hermanis – kultową powieść Ilji Ilfa i Jewgienija Pietrowa z 1928 roku Dwanaście krzeseł. Kilka spektakli oparto o teksty niemieckie. Dmitrijs Petrenko wystawił All Her Books Bernharda Schlinka, a Viesturs Meikšāns najnowszy dramat Mariusa von Mayenburga Męczennicy. Pojawiły się także autorskie teksty samych reżyserów, m.in. My Blaster Has Discharged Konstantina Bogomołowa, a także Taniec śmierci Strindberga (reż. Elmārs Seņkovs) i monodram Lost Antarctica na podstawie powieści Jamesa McClintocka (reż. Valters Sīlis). Dwa z prezentowanych przedstawień były propozycjami tanecznymi (From Vecmīlgrāvis With Love belgijskiego choreografa Koena Augustijnena oraz Catch Me Kristīne Vismane). Zastanawiająca jest stosunkowa niewielka obecność tekstów współczesnych, zwłaszcza autorów łotewskich. Jedyny zaprezentowany spektakl oparty na rodzimej literaturze zrealizował, paradoksalnie, rosyjski reżyser Kiriłł Sieriebriennikow (Dreams of Rainis na podstawie wierszy Rainisa, poety i dramatopisarza przełomu XIX i XX wieku). Dziwi to tym bardziej, że swego rodzaju lejtmotywem Showcase’u okazała się kwestia języka i szeroko pojętej komunikacji.

Język jest dla Łotyszy sprawą bardzo istotną i silnie związaną ze sprawami budowania własnej odrębności i tożsamości narodowej. Po całych wiekach germanizacji, a następnie rusyfikacji, odrodzona po 1991 roku Łotwa szczególnie dba o ochronę rdzennej mowy na poziomie państwowym i lokalnym. Twórczość Rainisa, która w znaczącym stopniu przyczyniła się do rozwoju literackiego języka łotewskiego, jest dla tych działań emblematyczna. Kiedy w spektaklu Sieriebriennikowa tytułowy bohater krzyczy: „Muszę uzmysłowić Łotyszom bogactwo ich języka!”, nietrudno dostrzec w tym zawołaniu główne hasło dzisiejszych polityków i wielu artystów. Reżyser tworzy swój spektakl z symbolicznych wierszy poety, nazywając je jego snami. Są wśród nich wspomnienia wiejskiej sielanki, pierwszych miłości, ale także tęsknoty za potęgą Łotwy. Tytułowy bohater pojawia się najpierw jako człowiek stary i już uznany, następnie jako młodzieniec dopiero zaczynający kreować się na głównego poetę narodu. Słowa jego wierszy zostają rozpisane na dialogi pozostałych bohaterów: przeciętnych mieszkańców miasta, młodych i starych, kibiców, hipisów, turystów. Scenę zapełnia korowód barwnych postaci reprezentujących różne grupy społeczne, które jednoczy poezja Rainisa. On sam woli samotność, o której mówi w swoich długich monologach. Wiersze-sny, które pisze dla nich, okazują się swego rodzaju fasadą oddzielającą go jako człowieka od reszty społeczeństwa. Nic zatem dziwnego, że Rainis jest dla swoich ziomków jedynie kamienną twarzą z monumentalnych rozmiarów socrealistycznego popiersia. Spektaklowi Sieriebriennikowa znacznie jednak bliżej do narodowo-patriotycznej laurki, która wydaje się dokładnie odpowiadać społecznym nastrojom. Świadczy o tym reakcja publiczności, która w zachwycie podziękowała aktorom owacją na stojąco.

Siła tkwiąca w języku reprezentowanym przez poezję Rainisa została zakwestionowana przez grupę młodych (w większości około trzydziestoletnich) łotewskich reżyserów. Elmārs Seņkovs każe swoim aktorom w Tańcu śmierci rozmawiać o najbardziej intymnych sprawach życia małżeńskiego tonem beznamiętnym, zautomatyzowanym, niekiedy na granicy słyszalności. Bohaterowie rzadko zbliżają się do siebie, mówią zazwyczaj z dwóch skrajnych stron sceny, przyjmując sztywną postawę i mierząc się przy tym wzrokiem – jakby nieustannie toczyli ze sobą pojedynek. Panujące na scenie odrętwienie w połączeniu z chłodem relacji tworzą atmosferę absolutnej pustki i martwoty, w której nie rodzi się żadna prawdziwa emocja.

Z kolei w Idiocie Vladislavsa Nastavševsa komunikację utrudnia brak bezpośredniego kontaktu między bohaterami. Początkowo rozmawiają oni wyłącznie przez słuchawki telefoniczne aparatów znajdujących się w stojących obok siebie czarnych skrzynkach-budkach telefonicznych. Nastazja Filipowna w ten sposób odmawia kolejnym kandydatom swojej ręki, zaś Gania składa jej propozycję matrymonialną, nagrywając ją na taśmę magnetofonową. Jedyny bezpośredni kontakt między bohaterami ma charakter pozawerbalny, na przykład w scenie pierwszego spotkania Myszkina z Agłają oboje, jak dzieci, oblewają się na zmianę wodą z butelki. Nad wszystkim czuwa unoszący się nad sceną tubalny głos generała Jepanczyna, który osobiście nie pojawia się ani razu. Podobnie jak Tocki, którego słychać jedynie w słuchawce. Ci, którzy chcą manipulować i kierować życiem innych, zostają w spektaklu sprowadzeni do roli tajemniczego głosu, Wielkiego Brata prowadzącego własną grę za pomocą młodego pokolenia. Jest w tym dopominanie się o prawo głosu i niezależności także samych artystów, których buntowniczą siłę uosabia postać agresywnego, ubranego w ortalionowy dres i z zaczesanymi do tyłu włosami Rogożyna, który przewraca budki telefoniczne i demoluje wszystko, co znajduje się w jego zasięgu.

Wspólnym głosem buntowników mówią także bohaterowie Męczenników Viestursa Meikšānsa. Trójka aktorów wciela się we wszystkie postaci z dramatu Mayenburga, z czego jedynie Ben – dorastający chłopak popadający w fanatyzm religijny – grany jest przez każdego z aktorów. Kryzys spójności tej postaci jest tu ponownie przejawem wspólnego głosu całego pokolenia, które dopomina się o prawo do samostanowienia. Stwierdzenie, że wszyscy jesteśmy męczennikami, zyskuje w tym spektaklu dodatkowy wymiar: jest krzykiem o uwagę, o to, aby zostać dostrzeżonym i wysłuchanym.

Najbardziej radykalny język w teatrze zaproponował Konstantin Bogomołow. Jego metoda, z którą polscy widzowie mieli okazję zetknąć się w Lodzie Sorokina w warszawskim Teatrze Narodowym, polega na całkowitym odpsychologizowaniu tekstu i podawaniu go w sposób jak najbardziej neutralny. Szereg niepowiązanych ze sobą fabularnie scen w My Blaster Has Discharged to w głównej mierze dialogi (czasem rozmowy trzech osób) o śmierci. Bogomołow bawi się konwencjami języka, próbując ująć temat z różnych stron: filozoficznej, metafizycznej, emocjonalnej, komicznej, czy nawet makabrycznej. Dzięki połączeniu intelektualnej formy przekazu z budzącym emocje tematem reżyser uzyskuje efekt groteski, który pogłębiony zostaje dodatkowo przez teatralny charakter całego przedstawienia.

Teatralność nie jest zresztą cechą łotewskiego teatru. Charakterystyczna dla niego dbałość o estetyczny aspekt poszczególnych spektakli rzadko kiedy ma charakter widowiskowy. Wyjątkiem jest może Dreams of Rainis, w którym przestrzeń gry zastawiona zostaje monumentalną sceną pudełkową wyłożoną ze wszystkich stron (oprócz tzw. czwartej ściany), łącznie z podłogą i sufitem, drewnianymi deskami w zgniłozielonym kolorze – dokładnie takim, jakim pokryte są zachowane do dziś domy w ryskiej dzielnicy Ķīpsala, powstałej na początku XX wieku. Wrażenie cepelii potęgują pojawiające się w kolejnych scenach stogi siana, trawiasta łąka czy wreszcie drewniane obracające się koło, przypominające również pogański symbol słońca.

Poza tym przeważa dążenie do plastycznego ascetyzmu, który ma jedynie sugerować miejsce akcji. Taneczny spektakl Catch Me rozgrywa się na szkolnej sali gimnastycznej, której tło tworzy jedynie biały ekran z filmową rejestracją dziecięcych zajęć sportowych. Ustawione w Męczennikach zielone podesty różnej wysokości imitują basen, do którego w ubraniu wskakuje Ben. Wspomniane już budki telefoniczne sytuują akcję Idioty w odrealnionej przestrzeni uniemożliwiającej budowanie bezpośrednich relacji. Przede wszystkim jednak rzędy teatralnych foteli w Tańcu śmierci, przypominające o porzuconym przez Alicję zawodzie aktorki, z których sami aktorzy obserwują się nawzajem. W drugiej części spektaklu zostają one całkowicie zasłonięte płachtą materiału, jak to się robi wówczas, kiedy nie będą przez najbliższy czas używane. Aktorzy z trudem poruszają się między siedzeniami. W pewnym momencie przyjaciel domu Kapitana Kurt mówi, że coś siedzi w ścianach i pod podłogą ich domu i wysysa z nich życie. Próbuje z tym walczyć, jest zdecydowanie bardziej energiczny niż małżonkowie, jednak i on stopniowo poddaje się tej sile. Symboliczny gest zakrycia siedzeń przypomina o poświęceniu Alicji, ale równocześnie staje się znakiem śmierci samego teatru, który bez publiczności nie może istnieć w ogóle.

Motyw rozstawania się z życiem powraca również w wielu spośród zaprezentowanych w Rydze spektakli. Śmierć jawi się w nich jako coś nieodwołalnego i definitywnego, wyklucza nadzieję, że być może istnieje jakieś potem. Zabójstwo Nastazji, powolne umieranie Kapitana, wizje Sądu Ostatecznego głoszone przez Bena czy wreszcie rozważania bohaterów Bogomołowa są konsekwentną drogą do osiągnięcia wiecznego spokoju, w czasie której życie staje się sztuką umierania. Pozostają po nim jedynie wspomnienia, które z czasem ktoś utalentowany przemienia w poezję.

Mistrzem takiej transpozycji jest Alvis Hermanis, który w teatrze łotewskim buduje swoją własną, całkowicie autonomiczną rzeczywistość. Przestrzeń jego Dwunastu krzeseł tworzą pokryte kolorową tapetą w kwiaty mobilne zastawki. Na ich tle trzy eleganckie starsze damy z okresu międzywojennego opowiadają historię poszukiwania klejnotów ukrytych w jednym z tytułowych mebli. Swoją narrację przerywają żydowskimi dowcipami, które przez stereotypowe skojarzenie korespondują z tematem chciwości. Rosnąca obsesja odnalezienia skarbu ogarnia siwego i jowialnego Hipolita oraz jego towarzysza Ostapa Bendera, który postawą ciała i użyciem gestów (zgarbiony i lekko przechylony w bok, z rozwichrzoną fryzurą, sztucznym uśmiechem, nieodłącznym papierosem w dłoni i nawykiem plucia) przypomina typowego cwaniaczka. Z miłości do pieniędzy oszukują, targują się i żebrzą na ulicy, tracąc nie tylko czas i pieniądze, ale również godność i przyzwoitość, co w finale doprowadza jednego z nich do morderstwa. Hermanis rysuje swoich bohaterów grubą kreską, używając karykatury i efektownych gagów. Aktorzy Teatru Nowego znakomicie czują się w formalnym aktorstwie, z dużym wyczuciem odnajdują właściwy ruch i gest swoich postaci, a także ich mimikę i maskę. Groteskowy spektakl łączy zabawę teatralnymi efektami, której niedosyt odczuwało się po pozostałych przedstawieniach, z refleksją na temat tego, co człowiek zostawia po swojej śmierci oraz na ile jego życie zasługuje na to, aby o nim nadal pamiętać.

Łotewskiemu teatrowi 2015 roku można wiele zarzucić. Anachroniczność oprawy plastycznej, brak krytycznego spojrzenia na własną tradycję narodową oraz podejmowania aktualnej problematyki społecznej to tylko niektóre z elementów odczuwalnie nieobecnych podczas tegorocznego Showcase’u. Z drugiej strony widoczna jest pewna tendencja do uniwersalizacji, mówienia o sprawach powszechnych, dotyczących funkcjonowania człowieka w świecie. Nowe pokolenie łotewskich reżyserów zaczyna wyraźnie dopominać się o miejsce dla siebie w tej rzeczywistości, choć na razie dopiero formułuje swój światopogląd oraz osobisty język teatralny. Daje to nadzieję, że być może już wkrótce doczekamy się następców Hermanisa, którzy przypomną Zachodniej Europie o tym poinflanckim kraju nad Bałtykiem.