Mapa teatru publicznego (14): jak Polska długa i szeroka

Scena dramatyczna w Gorzowie Wielkopolskim (niecałe sto kilometrów na północ do Szczecina i ponad sto, na zachód, do Berlina) zainaugurowała działalność w 1946 roku, w poniemieckim budynku teatralnym, jako Teatr Miejski im. Józefa Korzeniewskiego, który rok później nazwano Teatrem Miejskim Ziemi Lubuskiej im. Juliusza Osterwy. Od 1948 roku jednak działalność teatralną zawieszono, a gorzowska scena stała się filią Teatru Polskiego w Poznaniu. Od 1960 roku ponownie działa jako scena niezależna z własnym zespołem.

W historii gorzowskiego teatru najistotniejsze były dyrekcje Ireny Byrskiej (1963–1966), Andrzeja Rozhina (1974–1977) i Ryszarda Majora (1995–2002). Byrska starała się stworzyć z prowincjonalnego teatru ciekawe artystycznie miejsce. Wystawiała klasykę, m.in. Mazepę Juliusza Słowackiego (1962), Świerszcza za kominem Charlesa Dickensa (1964), Rosmersholm Henrika Ibsena (1965) i repertuar współczesny: Człowieka z głową Janusza Warmińskiego (1963), Drugi pokój i Jaskinię filozofów (gdzie grała Ksantypę) Zbigniewa Herberta (oba 1964). W tym czasie kierownikami literackimi gorzowskiej sceny byli właśnie Herbert i Zdzisław Najder. Działalność Ireny Byrskiej i jej męża Tadeusza została uhonorowana m.in. poprzez nadanie ich imienia Małej Scenie teatru gorzowskiego.

Rozhin w latach siedemdziesiątych zabiegał o ciekawych młodych twórców. W Gorzowie debiutowali Bogdan Cybulski (Igraszki z diabłem Jana Drdy, 1975) i Agnieszka Holland (Emigranci Mrożka, 1976). Dyrektor robił teatr gorący, ściągał do teatru wybitne osobowości, organizował ich spotkania z publicznością. Recenzje ze spektakli ukazywały się w ogólnopolskich periodykach. Natomiast Ryszard Major wystawiał tu m.in. Ubu Króla Alfreda Jarry’ego (1994), Juwenilia wg Witkacego (1995), Żegnaj, Judaszu Iredyńskiego (2000), Iwonę, księżniczkę Burgunda Gombrowicza (2000) czy Kasię z Heilbronnu Heinricha von Kleista (2001). Nadał scenie charakter poprzez ambitne repertuarowe wybory.

Od 2002 roku teatrem kieruje Jan Tomaszewicz, aktor i reżyser. Rzadko jednak sam reżyseruje (ostatnio Królowa Śniegu, w planach O krasnoludkach i sierotce Marysi), przede wszystkim zaprasza innych. W Gorzowie pracuje Krzysztof Prus (Nie-Boska komedia, Makbet, Akt bez słów – Komedia – Ostatnia taśma Krappa – Oddech, z Romanem Kłosowskim w roli Krappa), a także Rafał Matusz (Znieczuleni Holewińskiego, Dziady. Zbliżenia, Tango Mrożka), Justyna Celeda (Życie snem Calderona, Norymberga Tomczyka), Jan Peszek (Miki Mister DJ Pakuły ze scenografią Roberta Rumasa, bardzo udana realizacja tego tekstu), Alina Moś-Kerger (Ony Guśniowskiej, Rewolucja balonowa Holewińskiej), Artur Barciś. Liderami zespołu aktorskiego są Michał Anioł (monodram O łuskaniu fasoli wg prozy Myśliwskiego, główna rola w Norymberdze) i Marzena Wieczorek (znakomita jako Piaf i w monodramie Krzyk Anny Burzyńskiej), Beata Chorążykiewicz, która także reżyseruje; młode siły reprezentuje na przykład Kamila Pietrzak-Polakiewicz (Rewolucja balonowa). Tomaszewicz, podobnie jak Rozhin, stara się ściągać najlepszych: na gorzowskiej scenie reżyserował Zbigniew Zapasiewicz, a teatr nagrał płytę z interpretacjami wierszy Herberta w wykonaniu aktora.

Za dyrekcji Tomaszewicza, początkowo prowadzącego teatr popularny i edukacyjny, potem stopniowo podnoszącego wymagania, gorzowski teatr zyskał kawiarnię i scenę letnią, podlegał też licznym remontom, dzięki którym została wyeksponowana uroda tego miejsca. Neoklasyczny poniemiecki budynek jest być może najładniejszym teatralnym gmachem na Ziemiach Odzyskanych. Od 1967 roku organizowane są Gorzowskie Spotkania Teatralne, na które zapraszane są głośne spektakle. W teatralnej kawiarni odbywają się wieczory muzyczne. Rok dla teatru jubileuszowy czczony jest realizacjami polskich utworów.

Kalina Zalewska (historyczna część wg noty Moniki Pokory-Mokrzyckiej, culture.pl)

Zielona Góra: Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego

Teatr w Zielonej Górze utworzono w 1951 roku w poniemieckim gmachu z 1931 roku. Początkowo działał pod nazwą Miejski Teatr w Zielonej Górze, następnie Państwowy Teatr Ziemi Lubuskiej. Obecną nazwę nadano mu w 1964 roku, wtedy też powstała tu scena lalkowa. Teatr w Zielonej Górze, oddalony kilkadziesiąt kilometrów na południe od Gorzowa Wielkopolskiego, jest naturalnym partnerem i konkurentem gorzowskiego teatru: oba w miastach podobnej wielkości, położonych na ziemi lubuskiej, mają podobne zadania i otrzymują podobne, skromne dotacje.

Pierwszą premierą w 1951 roku była Zemsta Fredry w reżyserii Róży Gelli-Czerskiej, dyrektorki teatru. W następnych latach teatrem kierowali m.in. Marek Okopiński (1960–1963), Jerzy Hoffman (1967–1972), Krystyna Meissner (1980–1983), Waldemar Matuszewski (1991–1996), Andrzej Buck (1998–2007). Od 2007 roku dyrektorem naczelnym i artystycznym jest aktor i reżyser Robert Czechowski.

W latach 60. Okopiński ze Stanisławem Hebanowskim, ówczesnym kierownikiem literackim, starali się grać oryginalny repertuar, zwłaszcza najnowsze dramaty. Okopiński wystawił tu m.in. Najazd Leonida Leonowa (1960), Kondukt Bohdana Drozdowskiego (1961) czy Zejście aktora Michela de Ghelderode (1962). Z kolei Meissner w 1981 roku przygotowała przedstawienie według dramatu Sto rąk, sto sztyletów Jerzego Żurka, odwołującego się do powstania listopadowego (i pytania bić się czy nie bić, które zrodziło nurt dramatów historycznych, używających tamtych realiów do stawiania aktualnych kwestii), a w stanie wojennym wróciła do XX-wiecznej klasyki, reżyserując Pluskwę Majakowskiego, Czekając na Godota Becketta i, w 1983 roku, Kartotekę Różewicza.

W latach dyrekcji Bucka uruchomiono Scenę Młodych Reżyserów i Nowej Dramaturgii. Debiutowała tu m.in. Małgorzata Bogajewska, wystawiając Powrót Jerzego Łukosza (2001) i polską prapremierę Opowieści o zwyczajnym szaleństwie Petra Zelenki (2003). Starano się o najpopularniejsze, najciekawsze teksty, stąd pojawiły się tu m.in. Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i Prawdziwa natura miłości Brada Frasera w reż. Grzegorza Matysika (2001), a także Koronacja Marka Modzelewskiego w interpretacji Bogajewskiej (2004). Polskimi prapremierami były też Przypadkowy człowiek Yasminy Rezy w reż. Zdzisława Wardejna (2002) i Czaszka z Connemary Martina McDonagha w reż. Anny Siudy (2003). W następnych latach najlepiej udały się prapremiera Spuścizny Ireneusza Kozioła w ujęciu Piotra Łazarkiewicza (2006) i Zabijanie Gomułki w reż. Jacka Głomba wg powieści Tysiąc spokojnych miast Jerzego Pilcha (2007).

Robert Czechowski kontynuuje wystawianie nowej dramaturgii, ale dba też o klasykę. Ciekawą prapremierą były Łzy Ronaldo Pawła Kamzy (2011), opowieść o polskim losie czeczeńskich imigrantów, rozegrana pod gołym niebem, na pomysłowo zaaranżowanym i oświetlonym dziedzińcu teatralnym. Marcin Liber wyreżyserował tu głośne Trash Story Magdy Fertacz (2012), o wojennej historii tych okolic, a w tym samym roku Michał Kotański wystawił Annę Kareninę wg Lwa Tołstoja w adaptacji Radosława Paczochy, Krzysztof Prus Gracza wg Dostojewskiego, a Paweł Aigner Chorego z urojenia Moliera. W 2013 roku Zemsta Fredry w klasycznej interpretacji Kamzy tworzyła przeciwwagę dla Snu nocy letniej w reżyserii dyrektora oraz Kazimierza i Karoliny Ödöna von Horvátha w interpretacji Wojtka Klemma. Wydarzeniem ostatniego sezonu okazał się spektakl-koncert Łukasza Chotkowskiego i Magdy Fertacz Nikt nie byłby mną lepiej, zrealizowany na bazie opowieści kilku więźniarek, z udziałem Der Father i ciekawej wokalistki Joanny Halszki-Sokołowskiej, zaproszonej następnie na scenę warszawskiego Powszechnego. Na początku września Lubuski Teatr organizuje Winobraniowe Spotkania Teatralne.

Kalina Zalewska (historyczna część wg noty Moniki Pokory-Mokrzyckiej, culture.pl)

Poznań: Polski Teatr Tańca

Najdłużej istniejący instytucjonalny teatr tańca, założony w 1973 roku. Pierwszy, pionierski, najważniejszy – nie da się uciec od tych słów, a to dlatego, że od momentu powołania PTT zaczyna się kształtowanie nowego myślenia o tańcu w Polsce oraz konstruowanie tożsamości polskiego tańca współczesnego. Początkowo PTT funkcjonował jako zespół reprezentacyjny, łączący w swoim repertuarze elementy tańca modern i jazzu. Z czasem jego główną formą wypowiedzi stał się nowy gatunek – teatr tańca.

Najczęściej jednym tchem z nazwą PTT wypowiada się nazwisko pierwszego dyrektora – Conrada Drzewieckiego, dla którego teatr został utworzony. Był on dyrektorem wymagającym i ambitnym, sam budował autorski repertuar. W tamtym okresie zespół PTT składał się niemal z samych wirtuozów (na przykład Przemysław Śliwa, Emil Wesołowski, Teresa Kujawa). Okoliczności odejścia Drzewieckiego w 1987 roku budzą liczne kontrowersje. Zamknął sprawę jednym telefonem i więcej do teatru nie przyszedł, wybrał spokojne życie „na emeryturze”.

Po nagłej rezygnacji szefem PTT przez rok był Mirosław Różalski. W 1988 roku jego miejsce zajęła Ewa Wycichowska, primabalerina Teatru Wielkiego w Łodzi, osoba dorównująca Drzewieckiemu pod względem zdolności organizacyjnych i – jak czas pokazał – charyzmy. Przydała ona zespołowi nowego blasku i charakteru, choć początki były trudną walką z pamięcią o Drzewieckim i licznymi przyzwyczajeniami.

Jako dyrektor artystyczny Wycichowska odeszła od koncepcji teatru autorskiego, zapraszając do współpracy wielu artystów, zagranicznych i polskich. Początkowo zespół był pod silnym wpływem choreografii skandynawskiej, a później izraelskiej.

Najciekawszy okres nowej wizji teatru zaczyna się w latach dziewięćdziesiątych. Wtedy też marka PTT nie ma sobie równych. Wycichowskiej udało się zaangażować rewelacyjnych tancerzy (na przykład Iwona Pasińska, Lidia Woś, Anna Gruszka, Karina Adamczak, Ewa Sobiak, Krzysztof Raczkowski, później: Anna Kołek, Andrzej Adamczak, Paulina Wycichowska itd.). Obecnie zauważa się dość dużą cyrkulację wśród tancerzy w zespole, z legendarnej ekipy zostało niewielu, m.in. Karina Adamczak, Andrzej Adamczak, Paulina Wycichowska, Daniel Stryjecki.

Pod koniec lat dziewięćdziesiątych zmienia się sytuacja tańca współczesnego w Polsce, powstają coraz liczniej nowe zespoły i miejsca. Zmienia się rola PTT, który powoli zajmuje pozycję klasyka. Choć wciąż odwołuje się do nowych tendencji estetycznych, proponuje też tradycyjne przedstawienia. Na repertuar PTT składają się spektakle różnorodne estetycznie oraz małe i zespołowe formy.

Ewa Wycichowska stworzyła Biennale Tańca Współczesnego oraz międzynarodowy festiwal Dancing Poznań, znacząco wpływając na popularyzację tańca współczesnego. Zaprosiła do udziału w nim nie tylko profesjonalistów, ale także amatorów. Przy teatrze działa Atelier Tańca Współczesnego, które daje szansę tancerzom z zespołu na rozwijanie własnych pomysłów choreograficznych.

Dyrektor Wycichowska, której kontrakt trwa do 2016 roku, jest bardzo oddana swojemu teatrowi, walczy nieustannie o jego prawa i miejsce. Od początku istnienia PTT nie ma własnej sceny – swoje funkcjonowanie opiera na współpracy ze szkołą baletową oraz teatrami i alternatywnymi przestrzeniami w mieście. Wciąż niezakończona walka o posiadanie własnego budynku i sceny wydaje się jednym z głównych celów organizacyjnych PTT.

Anna Królica

Kalisz: Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego

Teatr w Kaliszu jest średniej wielkości teatrem dramatycznym o znaczeniu regionalnym i jedyną zawodową sceną w południowej Wielkopolsce. Mieści się w neoklasycystycznym budynku nad rzeką Prosną, zaprojektowanym przez Czesława Przybylskiego, oddanym do użytku w 1936 roku (dyrekcja Iwona Galla).

Z początkiem 2014 roku swoją rezygnację złożył ówczesny dyrektor teatru Igor Michalski. Po siedmiu latach piastowania stanowiska w Kaliszu odszedł do Teatru Muzycznego w Gdyni. Teatr – choć realizował plany repertuarowe – właściwie pozostał bez dyrektora do końca sezonu.

Nowy dyrektor, nie bez perturbacji, został wyłoniony w drodze konkursu dopiero po zakończeniu sezonu. Początkowo marszałek Marek Woźniak chciał mianować na to stanowisko Magdę Grudzińską. Na takie rozwiązanie nie zgodził się ówczesny minister kultury Bogdan Zdrojewski. Wobec czego zorganizowano konkurs, który ostatecznie Magda Grudzińska wygrała.

Od samego początku nowa dyrektor podkreślała, że istotna jest dla niej tożsamość miejsca, w którym podejmuje pracę, i otwartość teatru na współpracę z lokalną społecznością. Efektem tego myślenia o budowaniu repertuaru jest tegoroczna premiera spektaklu Klęski w dziejach miasta w reżyserii Weroniki Szczawińskiej (pełniącej również w teatrze funkcję kierowniczki artystycznej), na podstawie opracowanego na potrzeby realizacji tekstu Agnieszki Jakimiak. Szczawińska z Jakimiak podjęły temat tożsamości miejsca z niebanalnej perspektywy, skupiając się na katastrofach i epidemiach, jakie dotknęły kaliszan, zastanawiając się, jak te klęski wpływają na dzisiejszą społeczność.

Po upływie pierwszego sezonu przed Grudzińską i jej zespołem nadal stoi niemałe wyzwanie utrzymania wysokiej frekwencji, przy równoczesnej zmianie polityki repertuarowej. Michalski pozostawił po sobie scenę stabilną finansowo i wizerunkowo, mającą publiczność przyzwyczajoną do repertuaru, w którym pojawia się regularnie sześć premier w sezonie – wśród nich znane komedie i farsy (Cooneya, Webera czy Portnera), klasyka (Szekspir, Fredro, Gogol) i nieco współczesnej dramaturgii (Garcia, Asmussen).

Grudzińska chce otworzyć teatr na potrzeby różnych widzów, poszerzając publiczność o grupy społeczne, które do tej pory rzadko do kaliskiego teatru zaglądały. Silnym punktem repertuaru mają być również spektakle dla dzieci; już teraz na afiszu znajdują się Diabełek Pawełek w choreografii i reżyserii Mikołaja Mikołajczyka oraz przedstawienie dla najnajów – NIEBOskłon w reżyserii Alicji Morawskiej-Rubczak.

Do współpracy zaproszone zostały organizacje pozarządowe, aktywiści, a zespół realizuje kilka projektów interdyscyplinarnych, m.in. „Laboratorium dla przyszłości”, „Choreografia myśli” i „Załóż moje okulary”, finansowanych nie z budżetu, ale ze zdobytych grantów, oraz pedagogikę teatralną w formie Dyskusyjnego Klubu Teatralnego. Jest to efekt decyzji kadrowych, jakie podjęła na początku swej pracy Grudzińska, tworząc nowe stanowiska w teatrze – m.in. pedagoga teatru (Magdalena Szpak) czy kierownika operacyjnego (Małgorzata Mostek).

Nową formułę mają również Kaliskie Spotkania Teatralne, których program jest wyborem najciekawszych wydarzeń teatralnych z całej Polski. Kuratorem festiwalu został Grzegorz Reske. Zmieniła się także „polityka cenowa” KST ciesząca się dotąd złą sławą – ceny biletów na pokazy festiwalowe nie są już tak horrendalne.

Problemem podejmowanym przez lokalną prasę jest dysproporcja między niedużą liczbą premierowych spektakli dla dorosłych (Szczawińska, Brzyk; Fantazy Macieja Podstawnego jest spektaklem zatwierdzonym jeszcze przez Igora Michalskiego) a działaniami projektowymi. Zmiana polityki repertuarowej jest trudniejszym i bardziej rozciągniętym w czasie procesem niż realizacja działań interdyscyplinarnych towarzyszących repertuarowi, choć te w przypadku omawianej sceny są imponujące. Dopiero przyszły sezon przyniesie możliwość weryfikacji założeń programowych nowej dyrekcji.

Piotr Grzymisławski, Tomasz Kowalski

Gniezno: Teatr im. Aleksandra Fredry

Noszący od 1955 roku imię Aleksandra Fredry teatr gnieźnieński może poszczycić się już blisko siedemdziesięcioletnią historią – powstał w 1946 roku z inicjatywy Towarzystwa Przyjaciół Gniezna. Jego siedziba mieści się w zaadaptowanym na potrzeby teatru budynku z 1929 roku, w którym początkowo istniało kino Apollo. Ze względu na konieczność przeprowadzenia kapitalnego remontu w latach 1986–1990 teatr prowadził działalność objazdową, dając przedstawienia na terenie całej Wielkopolski.

Po zakończeniu przebudowy dyrektorem gnieźnieńskiego teatru został Tomasz Szymański, który piastował to stanowisko przez kolejne 23 lata, co znacząco wpłynęło na kształt działalności artystycznej tej instytucji. W Gnieźnie wystawiano przede wszystkim klasykę oraz obliczone w przeważającej mierze na potrzeby okolicznych szkół, utrzymane w tradycyjnym stylu inscenizacje lektur znajdujących się w kanonie. Nic dziwnego zatem, że władze województwa, ogłaszając konkurs na następcę Szymańskiego, otwarcie mówiły o potrzebie zmiany profilu artystycznego, przyciągnięcia szerszej, dorosłej widowni oraz tchnięcia nowego ducha w zespół aktorski, przed którym od dawna nie stawiano nowych wyzwań.

We wrześniu 2013 roku dyrekcję gnieźnieńskiej sceny objęła Joanna Nowak, dotychczasowa wicedyrektorka Teatru Polskiego w Poznaniu. Jej nominacji towarzyszyły pewne kontrowersje, w przeprowadzonym konkursie uzyskała bowiem drugą pozycję, otrzymując minimalnie mniejszą liczbę punktów od Magdy Grudzińskiej. Zarząd województwa po przeprowadzeniu dodatkowych rozmów postanowił jednak zweryfikować werdykt komisji konkursowej i powołał Nowak na trzyletnią kadencję. Kierownikiem artystycznym teatru został Łukasz Gajdzis.

Wśród najważniejszych celów, jakie stawiała sobie przy obejmowaniu stanowiska, nowa dyrektor wymieniała podtrzymanie kontaktu z młodymi widzami przy jednoczesnym wprowadzeniu działań edukacyjnych na większą skalę. Kolejnym premierom towarzyszą więc warsztaty przeznaczone zarówno dla młodych widzów, jak i dla ich rodziców, nauczycieli oraz dla seniorów. Znaczącym zmianom uległ też repertuar, do którego wprowadzona została współczesna dramaturgia – w 2014 roku Piotr Waligórski wystawił spektakl oparty na Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej, a Joanna Grabowiecka Most nad doliną Jánosa Háya. Bardzo udanym przedstawieniem był także Pinokio z uwspółcześnionym tekstem napisanym na podstawie powieści Collodiego przez Malinę Prześlugę, wyreżyserowany przez Roberta Drobniucha.

W ramach współpracy z organizatorami projektu „5 Zmysłów. Ekspresja” powstał też spektakl-koncert Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci (reż. Rafał Urbacki), w którym udział wzięły osoby z różnymi niepełnosprawnościami. Wpisany został on w zapowiadany od początku przez nowe kierownictwo teatru, choć dopiero raczkujący, nurt rezydencji artystycznych. Jego drugą odsłonę stanowiła Spowiedź masochisty, spektakl powstały we współpracy ze szkołą teatralną w São Paulo, który wyreżyserowała Aline Negra Silva. Widać więc, że w gnieźnieńskim teatrze po latach stagnacji mają szansę zajść istotne zmiany, których wprowadzaniu warto kibicować, mogą bowiem przynieść ciekawe efekty.
 

Piotr Grzymisławski, Tomasz Kowalski

Toruń: Kujawsko-Pomorski Impresaryjny Teatr Muzyczny

Rzadko dzisiaj powołuje się nowe teatry publiczne, a taki przypadek wydarzył się w Toruniu. Trzecia scena regionu prowadzona przez województwo kujawsko-pomorskie rozpoczęła działalność 1 stycznia 2014 roku. Już sama nazwa sygnalizuje hybrydową formułę. O statusie teatru instytucjonalnego świadczą m.in. budżet gwarantowany przez organizatora, struktura zatrudnienia, plan premier. Impresaryjność sprowadza się do braku stałego zespołu artystycznego. Można dopatrywać się w tym próby pogodzenia modelu teatru subsydiowanego z wolnorynkową instytucją kultury. Efekty takiej koncepcji będzie można oceniać dopiero za parę lat, ale w dobie dyskusji o kształcie teatru publicznego toruński przykład może posłużyć jako swoiste studium przypadku.

Powstaniu teatru towarzyszyły kontrowersje, które wynikały ze świeżych jeszcze w pamięci środowiska cięć finansowych i kadrowych w instytucjach kultury regionu. Sygnalizowano też, że budżet nowego teatru (1 300 000 zł) – niewielki w stosunku do średniej krajowej dotacji teatrów muzycznych, niższy od dotacji dla regionalnych scen – spowoduje dominację komercyjnego programu. Zorganizowania teatru od podstaw i wypracowania koncepcji artystycznej podjęła się doświadczona menedżerka kultury Anna Wołek, wyłoniona na stanowisko dyrektora w drodze konkursu.

Tymczasową siedzibą jest barokowy Pałac Dąmbskich na toruńskiej Starówce, który od międzywojnia służył artystom plastykom. Salę balowo-reprezentacyjną pałacu przekształcono w scenę z widownią na 146 miejsc, wygospodarowano sale prób. Letnie koncerty i seanse filmowe odbywają się w ogrodzie. Kameralność sceny i skromne zaplecze techniczne powodują, że teatr opiera swoją działalność na mało- i średniobudżetowych lekkich musicalach i koncertach. Szansą na rozwinięcie skrzydeł ma być w przyszłości nowa siedziba w toruńskich Młynach Richtera.

Teatr zainaugurował działalność znanymi z innych scen Siostrami Parry Michaela Ronzoniego w reż. Piotra Szalszy (premiera 13 czerwca 2014). W wyniku castingu do obsady weszli m.in. aktorzy z regionu niezwiązani trwale z żadnym z teatrów. I jest to stała tendencja. Na kolejnych afiszach powracają: Małgorzata Jakubiec-Hauke, Agnieszka Płoszajska, Dariusz Bereski, Damian Droszcz, Radosław Smużny, Witold Szulc. Interesujące aranżacje muzyczne wielu produkcji to dzieło Tomasza Lewandowskiego.

Bilans 2014 roku stanowią trzy premiery, 42 zagrane spektakle, 113 wydarzeń, 13 048 widzów. To nie tak mało, jak na rozruch nowej instytucji – widać jednak, że o szersze wejście w teatralny obieg teatr będzie musiał powalczyć. W tym celu aktywnie się reklamuje, nie robi przerw sezonowych, rozwija edukację. Z końcem sezonu 2014/2015 teatr ma w dorobku osiem premier, m.in. dość ciepło przyjętego przez krytykę Machiavellego (reż. Bartłomiej Wyszomirski), kilka małych form przeniesionych z innych scen (Bar pod Zdechłym Psem, reż. Emilian Kamiński, Lady Day w Emerson Bar & Grill, reż. Natalia Babińska), bajki muzyczne – m.in. Rosnę dla najnajów (reż. Mariola Fajak-Słomińska, Janusz Słomiński).

Na wrzesień 2015 r. zaplanowano premierę Panny Tutli Putli Witkacego w reż. Witolda Szulca. Dobrze by się stało, gdyby tą realizacją teatr mocniej zaznaczył swoją obecność na mapie polskich scen muzycznych.
 

Marzenna Wiśniewska

Włocławek: Teatr Impresaryjny im. Włodzimierza Gniazdowskiego
 

Zanim w mieście pojawiła się scena impresaryjna, Włocławek „zaprzyjaźnił się” z Teatrem Powszechnym w Warszawie. Wokół teatralnych podróży grupy zapaleńców na trasie Włocławek – Warszawa i na odwrót (bo spektakle odbywały się w obu miastach), narodziło się nowe zjawisko – fascynacja teatrem. W efekcie w 1992 roku ówczesny wojewoda włocławski powołał Państwowy Teatr Impresaryjny. Autorską koncepcję funkcjonowania tej instytucji opracował Jan Polak, aktor i reżyser, związany wówczas z płockim teatrem. Polak do dziś jest dyrektorem włocławskiej sceny. W 2002 roku teatr zyskał patrona – Włodzimierza Gniazdowskiego, który był włocławskim polonistą, działaczem społecznym i kulturalnym. W latach 2013–2014 przeprowadzono gruntowny remont budynku teatru.

Teatr na stałe współpracuje ze scenami warszawskimi i krakowskimi. We Włocławku gościli i goszczą najwybitniejsi polscy aktorzy. Z okazji jednego z jubileuszy zaprzyjaźniona z teatrem Krystyna Janda napisała: „Włocławski Teatr Impresaryjny to wysepka spokoju i cudowności na niespokojnym oceanie świata teatralnego”. Aktorka i Andrzej Seweryn są rodzicami chrzestnymi Impresaryjnego. Natomiast Olgierd Łukaszewicz, prezes ZASP, stwierdził: – Teatr Impresaryjny nie jest tylko lokalną włocławską instytucją, ale dobrem, z którego korzystają liczne polskie zespoły i całe rzesze artystów polskiej sceny.

Teatr organizuje koncerty muzyki poważnej, recitale gwiazd sceny muzycznej, przedstawienia plenerowe, wystawy, festiwale. Najbardziej znany, Wakacyjny Festiwal Teatrów Dziecięcych zza Granicy, miał w tym roku dziesiątą, jubileuszową edycję, podczas której zaprezentowały się zespoły z Ukrainy, Białorusi, Litwy, Czech. Impreza przez siedem lat odbywała się pod patronatem, także finansowym, Senatu RP. Od trzech lat festiwal finansuje MSZ.

W teatrze działały i działają zespoły amatorskie, głównie teatralne, które przez ponad dwie dekady istnienia Teatru Impresaryjnego przygotowały ponad tysiąc spektakli. Warto odnotować działalność Teatru Ludzi Upartych, który powstał w 1952 roku przy ZNP. Od 1953 roku kierownikiem artystycznym i reżyserem był Włodzimierz Gniazdowski. Od 2001 roku TLU kieruje Jan Polak. Wielopokoleniowy zespół aktorów amatorów wystawia przedstawienia według tekstów Mrożka, Gogola, Bułhakowa. Kolejną lokomotywą włocławskiej sceny jest Teatr Skene, zespół dziecięcy działający od 1979 roku, prowadzony przez Mieczysława Synakiewicza.

Teatr jest też organizatorem imprez o charakterze społeczno-artystycznym, np. cyklu „Przeciw uzależnieniom”. Otrzymał nagrodę Darczyńca Roku za swoje działania charytatywne, m.in. przygotowanie przedstawień, z których dochód przeznaczany jest np. na dożywianie lub letni wypoczynek dzieci z ubogich rodzin.

W sezonie 2014/2015 w Teatrze Impresaryjnym odbyło się blisko 400 imprez (spektakle, koncerty, festiwale, przeglądy, wystawy oraz warsztaty, wykłady, lekcje teatralne, zwiedzanie odnowionego gmachu), z których skorzystało łącznie blisko 100 tys. osób.
 

Renata Kudeł

Częstochowa: Teatr im. Adama Mickiewicza
 

Historia częstochowskiej sceny sięga 1927 roku. Wtedy to z inicjatywy władz miejskich powołany został Teatr Miejski Rozmaitości pod artystycznym kierownictwem Jana Otrembskiego. Teatr, który w 1956 roku otrzymał imię Adama Mickiewicza, jest jedyną sceną dramatyczną w mieście.

W ostatnich dwudziestu latach teatrem kierowali m.in. Henryk Talar i Marek Perepeczko. Kolejni dyrektorzy placówki odchodzili zwykle w dość gorącej atmosferze. Po niezbyt udanej kadencji i odwołaniu Perepeczki w 2003 roku prezydent Tadeusz Wrona, z pominięciem procedury konkursowej, powołał na stanowisko dyrektora Teatru im. Mickiewicza Katarzynę Deszcz, która odrzuciwszy mieszczański, komercyjny repertuar, postawiła na teatr wysokoartystyczny, eksperymentalny. I choć przez trzy lata pod jej kierownictwem, zgodnie z oczekiwaniami władz, częstochowską scenę dostrzeżono i zaczęto doceniać w kraju, spadek frekwencji oraz konflikt z częścią zespołu artystycznego, nieakceptującą zmian programowych, doprowadziły w 2006 roku do rezygnacji dyrektorki.

Jej miejsce 1 lipca 2006 roku zajął Robert Dorosławski, związany wcześniej z teatrem m.in. jako kierownik literacki. Nowy dyrektor został powołany przez prezydenta Wronę, na czas nieokreślony, również z pominięciem procedury konkursowej. Funkcję dyrektora artystycznego objął Piotr Machalica. 1 września 2012 roku, zgodnie z wymaganiami znowelizowanej ustawy, organizator bez przeprowadzenia konkursu przedłużył kontrakt z Dorosławskim na kolejne trzy sezony artystyczne. W związku z wygaśnięciem jego kontraktu w lipcu bieżącego roku urząd miasta ogłosił konkurs na stanowisko dyrektora Teatru im. Mickiewicza.

Częstochowska scena pod rządami Dorosławskiego i Machalicy powróciła do eklektycznego repertuaru. Oferując widzom zarówno inscenizacje klasyki polskiej (m.in. Moralność pani Dulskiej) i światowej (dzieła Szekspira) oraz dramaturgii współczesnej (Sprzedawcy gumek Levina), jak i spektakle dla dzieci czy farsy. Od 2007 roku Teatr organizuje Ogólnopolski Przegląd Przedstawień Istotnych „Przez dotyk”, będący prezentacją najciekawszych zjawisk, nurtów i tematów we współczesnym polskim teatrze. Każda kolejna edycja, choć stanowi autorski wybór spektakli, jest organizowana wokół konkretnych tematów-haseł („Wolność”, „Kobieta”). Prócz tego teatr prowadzi działalność edukacyjną, organizując wiele akcji, m.in. „Bajkoterapię”.

Choć kolejne produkcje teatru cieszą się sporym zainteresowaniem częstochowskiej publiczności i uznaniem lokalnej krytyki, co znajduje odzwierciedlenie chociażby w licznych nagrodach Złota Maska, brakuje w ostatnich latach spektakularnych sukcesów czy odważnych artystycznych eksperymentów. Teatr w obiegu ogólnopolskim raczej nie funkcjonuje. Częstochowskie spektakle nie goszczą na najważniejszych krajowych festiwalach, nie pracują tu także głośni twórcy kształtujący oblicze współczesnego polskiego teatru. Niewątpliwym atutem Teatru im. Mickiewicza jest niewielki acz interesujący i różnorodny zespół artystyczny, m.in. Michał Kula, Adam Hutyra, Agata Ochota-Hutyra. Najważniejsi twórcy współpracujący z teatrem w ostatnich sezonach to Andre Hübner-Ochodlo, Gabriel Gietzky i Ewelina Pietrowiak.
 

Michał Centkowski

Kielce: Teatr im. Stefana Żeromskiego
 

Niewiele brakowało, aby Teatr im. Żeromskiego w Kielcach był miejscem prapremiery Ślubu Witolda Gombrowicza. O zgodę na inscenizację zabiegano już w 1957 roku, jednakże polski pisarz dystansował się od pomysłu, uważając teatr za prowincjonalny („teatrzyk pod zdechłym Medorem”, jak wyraził się w liście do brata), a kielecką publiczność – za niezdolną do zrozumienia problematyki utworu. Dzisiaj, po latach, nikt świętokrzyskiej sceny prowincjonalną nie nazwie.

W istocie, funkcjonujący od 1945 roku teatr, pomimo regionalnego statusu, od samego początku celował wyżej, sięgał po dramaturgię ambitną i wymagającą. Dzięki dyrekcji Ireny i Tadeusza Byrskich teatr wystawił m.in. dwie polskie prapremiery współczesnych klasyków (Kaligula Camusa, Pluskwa Majakowskiego). Następni dyrektorzy sceny również dbali o wysoki poziom repertuaru. Bogdan Augustyniak, kierujący teatrem w latach 1982–1990, interesował się dialogiem teatru z aktualnymi nastrojami społecznymi. Za jego kadencji gombrowiczowski Ślub w końcu został wystawiony – w 1987 roku.

Pełną rozpoznawalność i solidną markę zapewnił jednak teatrowi Piotr Szczerski, dyrektor kieleckiej sceny od 1992 aż do swojej śmierci w maju tego roku. Jako reżyser wszechstronny i zainteresowany dramaturgią różnych nurtów (wystawiał zarówno adaptacje książek Milne’a o Kubusiu Puchatku, jak i dramatów Karola Wojtyły) w ostatnich kilku latach swojej działalności postawił na teatr awangardowy.

Punktem zwrotnym w działalności świętokrzyskiej instytucji okazał się 3 października 2009 roku, gdy na Scenie Becketta (kameralnej scenie teatru) swoją premierę miała inscenizacja Samotności pól bawełnianych Bernarda-Marie Koltésa. Adaptacji tekstu podjął się Radosław Rychcik, młody reżyser z Ciechanowa. Główne role zagrali Wojciech Niemczyk (Diler) i Tomasz Nosiński (Klient). Oprawą dźwiękową zajął się zespół Natural Born Chillers, grający na żywo w trakcie spektaklu. Powstała dzika, hipnotyzująca sztuka, mroczna i poetycka zarazem, która zdobyła uznanie w kraju i za granicą. TVP Kultura zarejestrowała spektakl.

Samotność…, z miejsca osiągając kultowy status u kieleckiej publiczności, utorowała drogę innym przedstawieniom z szeroko rozumianego nurtu nowego teatru. W 2011 roku kielecki repertuar wzbogaciła Joanna Szalona; Królowa – dzieło duetu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, grane na scenie, widowni i balkonach, ostro stawiające problem tytułowej bohaterki, a dwa lata potem głośna, śmiała obyczajowo i polaryzująca widownię Caryca Katarzyna tej spółki, nagrodzona na festiwalu „Boska Komedia” za pierwszoplanowe role.

Drugim, równie frapującym, choć mniej prowokacyjnym przykładem awangardy na kieleckich deskach jest obecność twórczości Mateusza Pakuły. Dramaturg przyciąga ekscentryczną, a przy tym samoświadomą i zdyscyplinowaną wyobraźnią. W świecie Pakuły Star Wars spotyka Kantora, a historia Hioba zostaje wystylizowana na rock operę. Kielczanin z pochodzenia nawiązał współpracę z teatrem rodzinnego miasta. Co rok jego kolejne sztuki miały prapremiery w Teatrze im. Żeromskiego – w styczniu 2013 Mój niepokój ma przy sobie broń w reż. Julii Mark, w marcu 2014 Twardy gnat, martwy świat w reż. Evy Rysovej, w marcu 2015 Lordy we wspólnej reżyserii Rysovej i Pakuły.

Sam Piotr Szczerski bywał postrzegany jako osoba kontrowersyjna. Niektóre z jego pomysłów (jak zamiana patrona teatru z autora Przedwiośnia na autora Tanga) wywoływały silny protest. Podejrzewano, że niedawne przestawienie torów kieleckiej sceny ku dekonstrukcyjnej poetyce kryje w sobie koniunkturalne powody (zwłaszcza że sam dyrektor robił inne spektakle, a teatr miał też w repertuarze mniej udane i jakby silące się na kontrowersję przedstawienia). Nie da się jednak zaprzeczyć, że pod jego przywództwem kielecki teatr stał się sceną rozpoznawalną w kraju. Nie tylko z sukcesem nawiązał do postdramatycznej poetyki, ale też potrafił wytworzyć w jej obrębie własną, charakterystyczną markę. I kto wie, gdyby Witold Gombrowicz doczekał naszych czasów, może spojrzałby na świętokrzyski teatr przychylniejszym okiem.

Mateusz Woźniak

Kielce: Teatr Lalki i Aktora „Kubuś”

Dla wielu osób z Kielc Teatr Lalki i Aktora „Kubuś” był pierwszym w życiu kontaktem z teatrem w ogóle, dlatego też trudno wypowiadać się o nim bez poczucia nostalgii. Teatr funkcjonuje od 1955 roku, niemniej dopiero w 1992 pozyskał własną siedzibę. Jest to miejsce niepozorne, na jednej z pomniejszych uliczek kieleckiego centrum, ale wśród kielczan rozpoznawalne. Niewielka sala, z rzędami różnokolorowych foteli (również miejsce siedzenia nie jest, jak zazwyczaj, numerowane na bilecie, lecz właśnie oznaczone kolorem), wywołuje w bywalcach wiele wspomnień.

W repertuarze teatru na przestrzeni lat pojawiały się zarówno adaptacje baśni Andersena i braci Grimm, jak i cyklu książek o Czarnoksiężniku z Krainy Oz czy Alchemika Paula Coelha. Inscenizacje baśni, pomimo docelowego odbiorcy, nie wpisywały się w grzeczną poetykę kids friendly. Bliżej im było do swoich pierwowzorów, momentami przecież mrocznych i niepokojących. Zwłaszcza że użycie lalek i kukieł nadawało spektaklom odrealnionej i groteskowej atmosfery. Ale w pierwszej kolejności był to zawsze po prostu dobry teatr, solidny warsztatowo i artystycznie.

Teraz, po latach, „Kubuś” wciąż okazuje się trzymać świetną formę, przedstawiając ofertę jednocześnie inteligentną i przystępną dla młodego odbiorcy. Przykładem jest choćby inscenizacja niemieckiej sztuki Na arce o ósmej Ulricha Huba. Opowieść oparta została na biblijnej historii o potopie, a jej bohaterowie to trójka zaprzyjaźnionych pingwinów. Pewnego dnia, zgodnie ze starotestamentowym przekazem, woda niespodziewanie zaczyna się podnosić, a grupa ptaków otrzymuje zaproszenie na ratunkową arkę. Jedyny problem tkwi w tym, iż dostają jedynie dwa bilety… Dowcipne i wielobarwne przedstawienie, poruszające poważną przecież tematykę, stanowi dobrą wizytówkę kieleckiej sceny.

Teatr przygotowuje również przedstawienia skierowane do starszego widza, jak choćby niedawna adaptacja Sanatorium pod klepsydrą Brunona Schulza w reżyserii Roberta Drobniucha, dyrektora teatru. Wykorzystanie sztuki teatru cieni – tajemniczej i ezoterycznej, zupełnie jak twórczość Schulza – dało w efekcie udany, oryginalny spektakl. Inscenizacja powstała we współpracy z tureckim teatrem cieni Cengiz Özek.
Teatr planuje zmianę lokalizacji. Powodem są problemy techniczne w dotychczasowej siedzibie znajdującej się w rękach prywatnych. Dotychczasowe próby odkupienia jej przez miasto nie zakończyły się sukcesem. Nowym miejscem ma zostać osiemnastowieczny budynek na Wzgórzu Zamkowym.

Minie trochę czasu, zanim obiekt, na razie zaniedbany, nabierze odpowiedniego kształtu (prezydent Kielc zapowiada ostateczne przeniesienie teatru na koniec 2016 roku). Wiadomo jednak, że Robert Drobniuch, dyrektor teatru, określając potrzeby placówki, mówi o dwóch odrębnych scenach, z których jedna musiałaby być większa niż dotychczasowa.

Mateusz Woźniak

Kielce: Kielecki Teatr Tańca

Kielecki Teatr Tańca to jedna z najmłodszych samorządowych instytucji kultury w mieście. Ma unikatową ofertę kulturalną odpowiadającą na zainteresowanie tutejszej publiczności tą formą teatralnej sztuki. To dzisiaj prężnie działająca duża instytucja, prowadząca dwudziestoosobowy zespół, swoisty hegemon w obszarze tańca na skalę Polski. Mało który zespół tańca współczesnego może wykazać się infrastrukturą tak dobrze przystosowaną do potrzeb teatru.

Status instytucji publicznej teatr zawdzięcza wielu staraniom Elżbiety Szlufik. W 1988 roku założyła zespół Impuls (później Teatr Tańca „Impuls”, następnie funkcjonujący jako Kielecki Teatr Tańca – for¬¬malnie stowarzyszenie), który w latach 90. przeszedł pod patronat Urzędu Wojewódzkiego i Kieleckiego Centrum Kultury. W latach 1988–2004 wiele się zmieniało w kwestii nazwy czy uwarunkowań formalnoprawnych funkcjonowania zespołu Elżbiety Szlufik. Na przestrzeni tych lat z zespołem pracowało wielu uznanych dziś tancerzy i choreografów: Anna Godowska, Anita Wach, Michał Piróg, Tomasz Wesołowski, Tomasz Wygoda. Ale to determinacja Elżbiety Szlufik-Pańtak, jej rzetelna praca i oddanie idei stworzenia zawodowego zespołu tańca współczesnego w Kielcach przesądziły o sukcesie.

W 2004 roku, na mocy uchwały Rady Miasta, stowarzyszenie zostało przekształcone w samorządowy teatr publiczny otrzymujący dotację miejską. Obecnie na czele KTT stoi dwóch dyrektorów: założycielka oraz Grzegorz Pańtak. Siedziba teatru znajduje się w Kieleckim Centrum Kultury. Teatr co prawda współdzieli przestrzeń z innymi instytucjami, ma jednak dostęp do jednej z najnowocześniejszych scen teatralnych w Polsce, z widownią na 726 miejsc.

Zespół jest zobowiązany umową z organizatorem do wystawiania dwóch premier rocznie, najczęściej jednak przekracza tę liczbę. Początkowo teatr specjalizował się głównie w technice tańca jazzowego, obecnie otwiera się też na inne formy, od tańca klasycznego po współczesny. Specjalnością KTT są spektakle zespołowe, widowiskowe, ze spektakularną, rozbudowaną scenografią, często jubileuszowe, np. Pasja z udziałem Justyny Steczkowskiej, Chopin w Roku Chopinowskim, Siedem bram Jerozolimy z okazji 75. urodzin Krzysztofa Pendereckiego, Święto wiosny w 100. rocznicę prapremiery baletu. Część spektakli odbywa się z udziałem orkiestry symfonicznej i chóru. KTT nierzadko współpracuje z TVP.

Poza Elżbietą Szlufik-Pańtak oraz Grzegorzem Pańtakiem z zespołem pracują zapraszani gościnnie choreografowie, np. Alain Bernard, Zofia Rudnicka, Thiery Verger, Piotr Galiński, Ryszard Kalinowski, Witold Jurewicz. Wśród ważnych realizacji scenicznych warto wspomnieć Sny Jacka Tyskiego (2009), Święto wiosny Angelina Preljocaja (2013), Monochrome Jacka Przybyłowicza (2014).

Kielecki Teatr Tańca poza działalnością artystyczną i impresaryjną zajmuje się też edukacją w zakresie tańca, prowadząc szkołę tańca mieszczącą się w budynku przy placu Konstytucji 3 Maja. Organizuje również Międzynarodowe Warsztaty Tańca Jazzowego oraz Festiwal Tańca. Pierwsza edycja miała miejsce w 2001 roku i została zorganizowana 29 kwietnia – w dniu obchodów Międzynarodowego Dnia Tańca. Główną ideą tych wydarzeń jest popularyzacja tańca w jego najróżniejszych przejawach.

Anna Królica

Kraków: Opera Krakowska

Trudno uwierzyć, że Kraków – mimo tradycji sięgających pierwszej połowy XVII wieku – nie miał własnej opery aż do 1954 roku, kiedy nowo utworzony zespół dał premierę Rigoletta w Domu Żołnierza przy ulicy Lubicz. Jeszcze trudniej uwierzyć, że przez dziesięciolecia nie dorobił się własnej siedziby, tułając się pod najrozmaitszymi nazwami (Miejski Teatr Muzyczny, Krakowski Teatr Muzyczny, Opera i Operetka w Krakowie) między Teatrem im. Słowackiego a wspomnianą już dawną ujeżdżalnią przy Lubicz, gdzie wystawiano spektakle lżejszego kalibru. Mimo to przez pół wieku z okładem zanotował wiele osiągnięć, które przeszły do historii polskiego teatru operowego. Na gościnnej scenie Teatru im. Słowackiego reżyserowali Tadeusz Kantor i Kazimierz Dejmek, scenografię spektakli projektowali Lidia i Jerzy Skarżyńscy, Wojciech Krakowski i Krystyna Zachwatowicz, na czele zespołu stali m.in. Kazimierz Kord i Robert Satanowski.

W maju 2002 roku, wraz z ostatecznym przemianowaniem instytucji na Operę Krakowską, rozpisano konkurs na nowy gmach teatru. Zwyciężył projekt Romualda Loeglera, zrealizowany w latach 2004–2008 ze środków unijnych, przy wsparciu władz województwa i MKiDN. Inwestycję opóźnił gigantyczny skandal korupcyjny, w którym poleciały głowy ówczesnej dyrekcji opery. Ostateczne koszty budowy i wyposażenia placówki okazały się pięciokrotnie wyższe, niż pierwotnie zakładano, na domiar złego trzyczęściowy kompleks (złożony z budynku administracyjnego, sceny głównej oraz aneksu komercyjnego z holem kasowym, przerobionego z dawnej Operetki) okazał się istnym koszmarem architektonicznym, w dodatku urągającym wszelkim zasadom BHP i regułom modelowania akustyki w teatrach muzycznych.

Przed Bogusławem Nowakiem, producentem filmowym i teatralnym, sprawującym funkcję dyrektora od 2007 roku, stanęło więc niełatwe zadanie odbudowania nadszarpniętej reputacji Opery Krakowskiej. Teatr gra często, około dwustu razy w roku, próbując działać w systemie repertuarowym, choć oferta zdaje się niezbyt wyważona w proporcjach (nie sposób przecenić inicjatyw edukacyjnych Opery, niemniej w spektaklach przygotowywanych z myślą o najmłodszych ilość wciąż wypiera jakość). Zespół stara się jednak pozyskiwać coraz lepszych solistów i dyrygentów, przykłada dużą wagę do warstwy teatralnej spektakli, aczkolwiek efekty dotychczasowych działań wzbudzają liczne kontrowersje wśród krytyków (kierownikiem muzycznym teatru jest dyrygent Tomasz Tokarczyk, głównym reżyserem – Laco Adamik). Do najpopularniejszych przedsięwzięć Opery należą letnie festiwale z udziałem niekwestionowanych mistrzów wykonawstwa (m.in. Piotra Beczały, który w czerwcu wystąpił na koncercie pod batutą Łukasza Borowicza). Warto też wspomnieć o działalności eksperymentalnej Sceny – Opera Studio i podtrzymywanej tradycji zagranicznych tournées zespołu (Mefistofeles Boito w reżyserii Tomasza Koniny, zaprezentowany w czerwcu w norweskim Trondheim).

Najbardziej wyczekiwaną premierą przyszłego sezonu jest bez wątpienia Król Roger Szymanowskiego (13 listopada), z fenomenalnym Mariuszem Kwietniem, który zebrał entuzjastyczne recenzje po występach w roli tytułowej w londyńskim Royal Opera House. Spektakl wyreżyseruje Michał Znaniecki, stroną muzyczną zajmie się Łukasz Borowicz. Repertuar powoli krzepnie, usterki akustyczne i błędy konstrukcyjne nowego gmachu są usuwane żmudnie, lecz konsekwentnie, można zatem mieć nadzieję, że Opera Krakowska znajdzie się wkrótce w ścisłej czołówce polskich teatrów muzycznych.

Dorota Kozińska

Kraków: Krakowski Teatr Variété

To obecnie najmłodszy teatr publiczny w Polsce. Powołano go uchwałą Rady Miasta Krakowa w kwietniu 2014 roku. Jak to sformułowano w statucie: „Podstawowym celem działalności Teatru jest tworzenie i upowszechnianie sztuki teatralnej, w szczególności rozrywkowej”. Stworzenie teatru muzycznego w Krakowie było idée fixe Janusza Szydłowskiego, aktora i wykładowcy krakowskiej PWST, który przez dwanaście lat przekonywał magistrat do swojego pomysłu. I udało się.

Dyrektor podkreśla, że to pierwszy muzyczny teatr w Krakowie, że „VARIÉTÉ to uśmiech dla Krakowa”. Teatr będzie pracował bez stałego zespołu, na zasadach impresaryjnych, w repertuarze znajdą się spektakle własne i gościnne (np. Teatru Kwadrat) oraz koncerty (Voo Voo). Prócz musicalu czy rewii planowane są też komedie muzyczne, wodewile, burleski, flamenco, nawet teatr grozy – w planach jest wystawienie sztuki Przerażony na śmierć Rona Aldridge’a, w której akcji ważnym elementem są iluzja i sztuczki magiczne.

Władze miasta podkreślają, że Variété dopełni ofertę kulturalną miasta, bo takie teatry ma już Warszawa, działają też na West Endzie czy Broadwayu. Deklaracje szefostwa teatru są ambitne: „VARIÉTÉ jest reakcją na potrzeby mieszkańców Krakowa i Małopolski, w regionie nie ma teatru o charakterze stricte muzyczno-rozrywkowym. Wydarzenia artystyczne prezentowane w Krakowskim Teatrze VARIÉTÉ (…) jeszcze bardziej podniosą pozycję, wizerunek oraz markę Krakowa jako miasta kultury. Sztuka musicalu odzyska świetność i blask”. Teatr „będzie pozyskiwać licencje na realizację najważniejszych światowych produkcji rozrywkowych, wystawianych na scenach Broadwayu, Paryża czy Londynu. Prezentacja takich dzieł w VARIÉTÉ uplasuje krakowską scenę w absolutnej czołówce polskich teatrów rozrywkowych”.

Teatr mieści się w zabytkowym budynku byłego Kinoteatru Związkowiec, gmachu z 1938 roku, zbudowanego w stylu przedwojennego modernizmu. Kierownictwo placówki cieszy się nawiązującym do przedwojnia, ekskluzywnym wnętrzem. Prasa cierpko zastanawiała się, skąd miasto wzięło pieniądze na adaptację Związkowca, która pochłonęła blisko 30 milionów złotych. Szef klubu PO w radzie miasta Grzegorz Stawowy, nazwał na łamach krakowskiej „Wyborczej” sposób powołania teatru „typową »krakowską inwestycją pełzającą«” – zaczyna się od wyłożenia nieznacznej kwoty, ale potem wydatki sięgają milionów.

Teatr rozpoczął działalność 30 maja 2015 roku polską prapremierą musicalowej wersji Legalnej blondynki w reżyserii Janusza Józefowicza – w roli głównej na zmianę Natasza Urbańska i Barbara Kurdej-Szatan. W lipcu uruchomiono cykl Nocne Variété – pokazem przedstawienia rewiowego Le Rêve (Marzenie) granego przez zespół Aleksandra Fontaine Show, którego założycielka współpracuje z paryskim kabaretem Lido. Wizerunkowy plakat zaprojektował Andrzej Pągowski, stronę internetową – Agencja Artystyczna GAP (związana z krakowskim Uniwersytetem Ekonomicznym).

Po inauguracji reakcje prasy są raczej powściągliwe – „Dziennik Polski” i za, i przeciw, „Gazeta Wyborcza” życzliwie przyjęła Legalną blondynkę, ale zmiażdżyła Le Rêve. Wszyscy krytycy zwracają uwagę na małą scenę, która nie pozwala na rozmach inscenizacyjny charakterystyczny dla musicali.

Paweł Płoski