Śpiew Konrada

„These songs of freedom is all I ever had”
Bob Dylan, Redemption Song

Niby wszyscy wiemy, kim jest „śpiewak” – to słowo bardzo często używane w języku polskim. Nazwiska Śpiewak, Singer czy Kantor do dziś nam przypominają, jaki zawód wykonywali przodkowie noszących je osób. Jednak w tradycji interpretacyjnej Dziadów części III istnieje ciekawa i zaskakująca praktyka: słowo „śpiewak” zwyczajowo interpretuje się tak, że Konrad wcale nie jest śpiewakiem, tylko poetą. Poetą, który nie śpiewa. W interpretacjach zarówno lekturowych, jak i teatralnych, Konrad wprawdzie mówi, że jest śpiewakiem, ale nie śpiewa. Nie śpiewali najważniejsi interpretatorzy tej roli w XX wieku – nie śpiewał Jerzy Trela, nie śpiewał Gustaw Holoubek.

Zaintrygowany tą nieoczywistą, a równocześnie nigdy niepodważoną, praktyką napisałem w tej sprawie do Profesor Marii Prussak, ekspertki i pasjonatki tematu, z którą prowadziłem bardzo ciekawą i inspirującą korespondencję mejlową podczas prób do moich inscenizacji Dziadów. Odpisała, że jej zdaniem to, że Konrad mówi, że śpiewa („Śpiewam sam sobie…”), i że mówi o sobie, że jest śpiewakiem, wcale nie znaczy, że śpiewa i jest śpiewakiem:

„Śpiewak – zawsze wolę zajrzeć do słownika z epoki, u Lindego oprócz dzisiejszego znaczenia śpiewać jest też opiewać, wiersze składać; i myślę jednak, że tak jest u Mickiewicza”¹.

Śpiewanie według dziewiętnastowiecznego słownika Lindego może oznaczać także opiewanie i po prostu składanie wierszy. Gdyby tak Mickiewicz używał czasownika „śpiewać”, „śpiewanie” oznaczałoby rodzaj recytacji – tak, jak to praktykują poeci czytający swoje wiersze, jak to robili na przykład Białoszewski czy Ginsberg. Ten argument miał dla mnie wielki sens, słowa zaś zmieniają z czasem swoje znaczenie, „śpiewać” w roku 1823 (czas akcji dramatu) przecież wcale nie musiało znaczyć śpiewać.

Niemniej, przy całym szacunku dla autorytetu i Lindego, i Profesor Prussak, na podstawie własnych badań (o czym poniżej) oraz kierując się intuicją, zdecydowałem, że Konrad śpiewa w mojej inscenizacji Dziadów części III. Śpiewa pieśń na końcu sceny więziennej, wokalizuje podczas improwizacji. Muzyki u Mickiewicza, według jego didaskaliów, musi być niesłychanie dużo.

I sądziłem, że sprawa jest zamknięta, dopóki nie przeczytałem w kilku wściekłych recenzjach konserwatywnej krytyki, że śpiewanie kompromituje Konrada (występujący w tej roli Bartosz Porczyk ma niezwykłe umiejętności wokalne, więc nie chodzi o jakość śpiewu), i że tylko ktoś, kto równie słabo włada językiem polskim jak ja, mógłby pomyśleć, że słowo „śpiewak” oznacza, że Konrad śpiewa. Uznawszy więc, że sprawa jest ciekawa i że chyba udało mi się tu dotknąć jakiegoś nerwu, postanowiłem w tym tekście jeszcze raz zbadać sprawę „śpiewaka” i wyłożyć moje racje.

Jak odczytać właściwy sens słowa „śpiewak”? Oczywiście nie da się dowiedzieć, jakie były intencje autora – o czym pisałem już wielokrotnie gdzie indziej. Ale możemy dojść do tego, jak funkcjonuje to słowo w systemie semantycznym, jakim jest Dziadów część III. To, jak słowo „śpiewać” było używane w XIX wieku, jest sprawą ważną, zgoda, ale jeszcze ważniejsze jest to, jak używał go Mickiewicz, a najważniejsze – jak go używał w utworze, o którym mowa.

Mickiewicz używa słów zawierających rdzeń „śpiew” trzydzieści dwa razy (!!) w tym dramacie – nie licząc francuskiego „on va chanter” i nie licząc, co jest rzeczą zasadniczą, jego własnych didaskaliów. W tym utworze nieustannie ktoś jest „śpiewakiem”, ktoś będzie „śpiewać”, nawołuje innych: „śpiewajmy”, słyszy „śpiewy”, „śpiewa”. Sprawa „śpiewania” jest więc dla tego tekstu zasadnicza. Nawet „badanie” – czynność, którą w części III ciągle się wykonuje – pojawia się tylko trzynaście razy.

Nie będę omawiał wszystkich trzydziestu dwóch przypadków – cztery przykłady powinny, moim zdaniem, wystarczyć, by udowodnić, że Mickiewicz używa słowa „śpiewać” wyłącznie w dzisiejszym znaczeniu: opisuje sytuację, w której człowiek melodycznie i rytmicznie układa słowa w struktury muzyczne, tworząc piosenki lub pieśni.

Śpiewanie pojawia się w pierwszym tekście pierwszej sceny dramatycznej, w Prologu. Anioł Stróż mówi do więźnia:

„Brałem duszę twą za rękę,
Wiodłem w kraj, gdzie wieczność świeci,
I śpiewałem jej piosenkę” (w. 25–27).

Trudno sobie wyobrazić, żeby w tej sytuacji Anioł Stróż miał na myśli recytowanie czy składanie wierszy. Piosenek się nie recytuje, powiązanie słowa „piosenka” ze „śpiewaniem” jasno wskazuje na muzyczny sens tej wypowiedzi. Po raz kolejny o śpiewaniu w Prologu mówi – a nawet śpiewa! – chór duchów nocnych. Po nakazie duchów nocnych „śpiewajmy – a cicho” (w. 89) odzywa się „chór duchów nocnych” (w. 104). Co robią chóry? Śpiewają, w XIX wieku także. Od czasów greckich do dziś chóry śpiewają, wykonują muzykę. I co ciekawe, w tym przypadku chór ten śpiewa… o śpiewaniu:

„I w nocy swobodniej śpiewają minstrele,
Szatany piosenek ich uczą” (w. 96–97).

Znowu jest mowa o śpiewaniu piosenek, ale tym razem sytuacja jest jeszcze bardziej jednoznaczna: śpiewają minstrele, wędrowni muzycy, którzy wykonywali piosenki przy akompaniamencie instrumentów. Minstrele to muzycy, nie ma co do tego wątpliwości.

W kolejnej scenie, słynnej i bardzo długiej scenie więziennej, bardzo dużo się śpiewa i mówi o śpiewaniu. Oto znamienna wypowiedź Frejenda:

„Wiecie co, pójdźmy lepiej do celi Konrada.
Najdalsza jest, przytyka do muru kościoła;
Nie słychać stamtąd, choć kto śpiewa albo woła.
Myślę dziś głośno gadać i chcę śpiewać wiele;
W mieście pomyślą, że to śpiewają w kościele.
Jutro jest narodzenie Boże. – Eh – koledzy,
Mam i kilka butelek” (w. 16–22).

I znowu – trudno sobie wyobrazić, że Frejend tu mówi o czymś innym niż o śpiewaniu na głos, o melodycznym śpiewaniu piosenek. Szczególnie że chce pić alkohol. I oczywiście możemy sobie wyobrazić, że po piciu alkoholu Frejendowi chce się mówić wierszem – ale moim zdaniem chce on po prostu śpiewać. Używa opozycji gadać – śpiewać: co innego jest dla niego gadanie, mówienie, a co innego śpiewanie. Pamiętajmy też, że historycznie członkowie stowarzyszeń, do których należeli ci chłopcy, często się zbierali, by wspólnie śpiewać piosenki.

W tej samej scenie młodzi więźniowie śpiewają trzy piosenki – pierwszy Jankowski („zaśpiewam piosnkę Lwowiczowi”, w. 357), potem Feliks („Feliksie, musisz śpiewać”, w. 416) i na koniec Konrad – pieśń o zemście. Zapowiadając pieśn Konrada, Feliks namawia współwięźniów: „głosy do chóru nastrójmy” (w. 452). Gdyby Konrad miał tam tylko recytować i składać wiersze, nie trzeba by jako chór „nastroić głosów”. Zresztą – przy recytacji i mówieniu wiersza raczej nie dochodzi do współpracy solisty i chóru, w śpiewaniu muzycznym – bardzo często.

Można tak dalej, przez wszystkie trzydzieści dwa przypadki użycia słów zawierających rdzeń „śpiew”. Argumentem ostatecznie rozstrzygającym tę kwestię jest jednak użycie przez Mickiewicza słowa „śpiewa” w didaskaliach. Taka wskazówka jest przed pieśnią Konrada, piosenką Feliksa i przed piosenką Jankowskiego. Gdyby Mickiewicz miał na myśli, że te postaci mają tam mówić wierszem, nie miałoby to żadnego sensu w sztuce, która jest w całości napisana wierszem.

I ostatni przykład: scena Balu u Senatora jest określona przez poetę jako „scena śpiewana”. Gdyby to miało oznaczać tylko „recytowana” czy „mówiona wierszem”, to jak należałoby wykonywać resztę sztuki, przecież też napisanej wierszem? Takie odczytanie frazy „scena śpiewana” po prostu nie miałoby żadnego sensu.

Jak widzimy, Mickiewicz w Dziadów części III konsekwentnie używa słowa „śpiewać”, odnosząc się nie do mówienia poezji, tylko do muzycznego, melodycznego wykonywania pieśni, do śpiewania, tak jak my współcześnie rozumiemy to słowo. Trudno sobie wyobrazić, że akurat tylko ten raz, kiedy Konrad mówi o sobie, że jest śpiewakiem, rdzeń „śpiew” miałby mieć inne znaczenie.

Ale dlaczego to jest takie ważne? Dlaczego kwestia, czy Konrad śpiewa czy recytuje, jest warta tego tekstu w czasopiśmie „Teatr”? Byłem niezwykle zaskoczony, gdy zajrzałem do lekturowego wydania Dziadów części III. Od razu znalazłem przypis przy pierwszym użyciu słowa „śpiewak”. W Prologu Konrad mówi o sobie: „Ja śpiewak”. W ogólnodostępnej wersji dramatu z wolnelektury.pl przy tym tekście jest zamieszczony następujący przypis: „Ja śpiewak – więzień jest poetą. W tym i w wielu innych miejscach widzimy, że Mickiewicz użycza bohaterowi Dziadów rysów własnej osobowości”². Opozycja śpiewak – poeta w tym przypisie od razu sugeruje czytelnikowi, że słowo „śpiewak” wcale nie znaczy, że Konrad ma śpiewać, tylko że jest podobny do Mickiewicza. Żeby nikt przypadkiem nie pomyślał, że Konrad zaśpiewa! A redaktorzy wydawnictwa Książnica w wydaniu z 1996 roku w dokładnie tym samym miejscu dają jeszcze dosadniejszy przypis: „śpiewak – poeta; pieśni – wiersze” (s. 51).

Pierwsze i pewnie najważniejsze znaczenie tych przypisów jest takie, że ktoś pomyślał, że czytelnik sam nie dojdzie do znaczenia słowa „śpiewak” i trzeba je wytłumaczyć. Mocno mnie to zdziwiło, w Prologu jest przecież wiele skomplikowanych słów, takich jak „odecknienie” czy „Moskwiczyn”, które bez przypisów się obchodzą – słowo „śpiewak” nie jest akurat trudne. Przypis ten został tu umieszczony, ponieważ słowo „śpiewak” niesie w sobie treści, przed którymi czytelnika – w tym przypadku nastoletniego – trzeba bronić. Czytelnik – w tym przypadku nastoletni – nie powinien pomyśleć, że mamy przed sobą kogoś takiego jak Kaczmarski, Wysocki, Dylan albo Maleńczuk, tylko ma sobie od razu w tej celi wyobrazić Pana Różewicza albo Pana Herberta. Konrad wtedy staje się bezpieczny, wyzuty z anarchicznej energii. Bo jeśli Konrad śpiewa, jeśli jest śpiewakiem w więzieniu, to staje się bardzo niebezpieczny – ponieważ tradycja barda/śpiewaka jest tradycją antysystemową: „come mothers and fathers throughout the land, and don't criticize what you can't understand./ Your sons and your daughters are beyond your command” – śpiewał Dylan, inny „śpiewak wielki”. Co oczywiście bardzo przypomina antysystemowe i rewolucyjne cechy Mickiewicza. Ale ta rewolucyjność to nie jest akurat coś, o czym nauczyciele i wydawcy lektur chcą przypominać.

Zamiast figury nieco anarchicznej (Maleńczuk, Dylan) mamy figurę opresyjną (wieszcz, autor książki, której lektury państwo wymaga od ucznia). Jeden przypis, jak widzimy, dokonuje dramatycznego przesunięcia i usztywnienia znaczonego (w sensie signifié): zamiast swobodnej gry znaczeń, wskazującej na elementy wolnościowe, mamy sztywną kontrolę obrazu.

Widzimy teraz, o co się toczy z pozoru niewinny, akademicki spór dotyczący słowa „śpiewak”. Chodzi o kontrolę znaczeń. Jeśli Konrad nie śpiewa, tylko mówi, to może być podobny do Mickiewicza, którego opanowaliśmy i umieściliśmy w kanonie ideologii państwowej. To nie jest ocena, tylko opis: państwo nie pozwala nikomu zapisać się na jakiekolwiek studia bez opanowania dramatu Mickiewicza – i to według kryteriów z klucza lekturowego, bynajmniej nie własnego.

Konrad śpiewa – układa melodie i je wyśpiewuje, i ta czynność jest kluczowa dla jego tożsamości, dla jego własnego pojęcia o tym, kim on jest. Muzyka jest w DNA tej postaci i widzimy jasno, że Konrad według Mickiewicza ma być muzykiem – „śpiewak wielki”, jak opisuje go jeden z węźniów. Ten zasadniczy, jak wykazałem, rys był dotąd nawet przez najwybitniejszych interpretatorów tej roli przeoczony, a przez szkolne interpretacje wręcz tłamszony.

Dlaczego tak jest? Jest to temat na osobny tekst i chciałbym tu jedynie wskazać dwa zagadnienia, które można by badać. Odpowiedź ma, po pierwsze, wiele wspólnego z tym, że Konrad w tradycyjnym ujęciu ma być postacią wysoką, szlachetną, a nie ludową i niską. Śpiewacy (jak i aktorzy) nie cieszą się tradycyjnie w kulturze europejskiej wysokim statusem. Co innego Zagajewski, a co innego Świetlicki. Redaktorzy i interpretatorzy chcą widzieć Konrada szlachetnego, nie ludowego – chcą w celi Konrada widzieć Zagajewskiego, a nie Świetlickiego. I to się wiąże z tym, że Dziady mają być utworem nie rewolucyjnym, tylko utwierdzającym wyjątkowe miejsce Polaków na świecie. A Dziady – na nieszczęście tych redaktorów i nauczycieli – o tym nie są.

Po drugie, wiąże się to w ogóle z wyrzuceniem muzyki poza obszar Dziadów. Muzyka – jak wiemy od Nietzschego, i jak wiedział Mickiewicz – jest tym elementem, który wprowadza to, co niewypowiedzialne, do teatru i tworzy tragedię. Muzyka – w szczególności ta ludowa, nie ta wysoka – jest elementem dionizyjskim i wprowadza element upojenia, odlotu, irracjonalności – to się nazywa fachowo po niemiecku „Rausch” – i tragedia jest bez muzyki nie do pomyślenia. A więc Konrad, który nie jest muzykiem, przestaje być postacią tragiczną, w rozumieniu Nietzschego, czyli postacią wyrażającą dionizyjski aspekt rzeczywistości. A że akademicy, redaktorzy i nauczyciele boją się Dionizosa, bo jest pijany, wulgarny i lubi rozrywać ludzi po ciemnych lasach, bo za nim ciągną młodzi ludzie niedbający o swoją przyszłość, bo ci ludzie nieustannie śpiewają – to akademicy, nauczyciele i redaktorzy wolą, by Konrad był czysty, ładnie ubrany, nie pił wina i w związku z tym nie śpiewał. Tylko że wycinając „śpiew” ze „śpiewaka”, wycinaliśmy z Konrada jego z gruntu rzeczy dionizyjskie pochodzenie, a w związku z tym jego tragiczność, czyli jego przynależność do nurtu tragiczności, do pieśni kozła, do tańców na grobach.

1. Fragment korespondencji Michała Zadary z Marią Prussak, opublikowanej w programie spektaklu Dziadów część III w reżyserii Michała Zadary (Teatr Polski we Wrocławiu). 

2. Dziadów część III za: wolnelektury.pl, przypis 11 na stronie 8.