9/2015

Na rozstaju dróg

Teatr Staniewskiego od teatru dramatycznego i całej serii współczesnych przedstawień odnoszących się do sprawy Jedwabnego czy katastrofy smoleńskiej różni się tylko formą, stylem, techniką – całkowicie niepodrabialnymi.

Obrazek ilustrujący tekst Na rozstaju dróg

Krzysztof Bieliński

 

Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” to w istocie dzieło życia Włodzimierza Staniewskiego, o czym jeszcze długo będzie przypominać masywna brama wjazdowa z inicjałami VS, która stanęła na granicy wskrzeszonego z ruin kompleksu pałacowo-parkowego. Instytucja założona w 1977 roku trwa i rozwija się mimo licznych perturbacji i zakrętów powodowanych przez kolejne przyjścia i odejścia uczestników następnych „konstelacji”, zmiany sytuacji prawnej czy finansowej. W związku z niedawno zakończoną (na jesieni 2013) odbudową zabudowań kompleksu gardzienickiego sytuacja zespołu i samego Staniewskiego wyraźnie się zmieniła, a raczej: wciąż się zmienia, co miałem możliwość obserwować z bliska przez kilkanaście miesięcy jako pracownik Ośrodka. Zachęcony przez redakcję „Teatru”, a także przez samego założyciela Gardzienic, chciałbym zdać relację z tych obserwacji.

Nie ulega wątpliwości, że radykalna zmiana infrastruktury Gardzienic postawiła zespół w nowej i zarazem bardzo trudnej sytuacji. Dając nowe możliwości (także techniczne), stawia jednak przed Staniewskim i jego współpracownikami całkowicie nowe obowiązki i wyzwania. Zmieniła się muzyka tej przestrzeni, pojawiły nowe akordy i dysonanse. Ten nowy instrument dopiero trzeba będzie oswoić. Powstaje oczywista konieczność wypełnienia nowej przestrzeni inicjatywami, w porównaniu z którymi dotychczasowa działalność teatru jest po prostu niewystarczająca, przytłoczona niejako rozmachem tej odbudowy. Pojawia się zatem pytanie o funkcje Ośrodka, zadania dla jego pracowników (zwłaszcza aktorów) oraz perspektywy i możliwości rozwoju. Staniewski, który sam żyje bardzo intensywnie, mieszka niemal równo w Gardzienicach, Lublinie, Warszawie, Londynie i Delfach, dodatkowo powołał właśnie do życia Pracownię Ekologii Teatru na Wydziale „Artes Liberales” UW, którego został wykładowcą. Jest to w pewien sposób naturalna konsekwencja jego dotychczasowej drogi, od zawsze rozciągniętej przecież między działaniami artystycznymi, badawczymi i dydaktycznymi. W połączeniu z obowiązkami dyrektorskimi w Gardzienicach i ta sytuacja wymaga zapewne redefinicji, ponieważ dotychczasowy model pracy rychło okaże się niewydajny.

Ale nie o niuansach organizacyjnych i kulisach zarządzania instytucją (choć mających istotny wpływ na kondycję ściśle artystyczną teatru) warto w tej nowej dla Gardzienic sytuacji pisać. Wolę poruszyć problem obecnej sytuacji repertuarowej Ośrodka, szczególnie w kontekście takich określeń, jak „teatr alternatywny” czy „teatr antropologiczny”, które – choć z określonego punktu widzenia trafne – nie wyczerpują w moim przekonaniu specyfiki tego teatru, natomiast bardzo zaciążyły na odbiorze spektakli Włodzimierza Staniewskiego. Nie zamierzam zresztą negować tych określeń, lecz jedynie zaproponować komplementarne, jak sądzę, spojrzenie na ostatnie przedstawienia gardzienickiego zespołu. Sądzę bowiem, że dają się one zinterpretować, niejako równolegle, także w kategoriach, które chętnie stosowane są w odniesieniu do współczesnego teatru dramatycznego czy repertuarowego, zwłaszcza w jego odcieniu społecznym, politycznym czy publicznym. Z tego zaś punktu widzenia nie ma istotnej różnicy między najgłośniejszymi przedstawieniami polskiego teatru ostatniej dekady a spektaklami „Gardzienic”.

Wyjątkowość tej sytuacji repertuarowej jest widoczna na pierwszy rzut oka: „Gardzienice” wyspecjalizowały się w przedstawieniach opartych na literaturze i kulturze antycznej, od maksym siedmiu mędrców z VII i VI w. p.n.e., przez Ateny klasyczne reprezentowane przez Platona i Eurypidesa z V w. p.n.e., aż po łacińską powieść Apulejusza z Madaury z II w. n.e., autora skądinąd kształconego w Atenach i korzystającego z hellenistycznych wzorców. Kolejność sięgania po te utwory była odwrotna niż chronologia ich powstania, jakby Staniewski eksplorował antyk coraz bardziej w głąb, startując z czasów cesarstwa rzymskiego i złotego wieku antonińskiego i wędrując niemal do czasów homeryckich. Jeśli przyjąć, czysto teoretycznie, że możliwe jest wznowienie Metamorfoz (granych także po odejściu z zespołu Tomasza Rodowicza, ich współtwórcy) oraz Elektry, okaże się, że mamy do czynienia z pięcioma oryginalnymi interpretacjami antyku, wliczając grane obecnie Ifigenię w A…, Ifigenię w T… oraz Oratorium pytyjskie. Widać jasno, że ten repertuar, budowany od 1997 roku, nie znajduje żadnego odpowiednika w polskim teatrze. Nikt tak dogłębnie, konsekwentnie i bezkompromisowo nie drążył w polskiej praktyce teatralnej kultury antycznej nieprzerwanie przez niemal dwadzieścia lat! Ten unikatowy dorobek dobrze pokazuje niedawne osiągnięcie wydawnicze „Gardzienic”, czyli album „Staniewski. Gardzienice. Antyk” wydany wspólnie z Wydawnictwem Czarne. Zawarte w nim wysmakowane zdjęcia Krzysztofa Bielińskiego ze wszystkich „antycznych” spektakli Staniewskiego, opatrzone wstępem Edith Hall oraz autorskim komentarzem reżysera, naprowadzają czytelnika i widza na spójny obraz antyku w obecnym repertuarze teatru.

Ta antyczna specjalizacja „Gardzienic” wzbudzała żywe reakcje widzów i krytyki, w szczególności wywołała spór w gronie filologów klasycznych dotyczący stopnia i jakości rekonstrukcji antycznej chorei inspirowanej malarstwem wazowym czy starożytnej muzyki odczytywanej ze skąpych zapisów (para)nutowych. Część badaczy uznała te prace za modelowy niemal przykład praktycznego sprawdzania dziedzictwa antycznego na scenie, część odrzuciła te poszukiwania, kwestionując ich badawczy charakter. Tak czy inaczej Gardzienice stały się mekką dla zafascynowanych starożytnością i nieformalnym centrum teatralnej recepcji tego dziedzictwa w Polsce. Nawet jeśli ten wyraźny antyczny zwrot, zajmujący już połowę czasu istnienia tego teatru, spowodował, że niektórzy wierni widzowie wcześniejszych spektakli Staniewskiego z poczuciem wyższości opowiadają o niedościgłej, ich zdaniem, magii i sile oddziaływania legendarnych już przedstawień, takich jak Gusła, Żywot protopopa Awwakuma czy Carmina Burana.

Skoro już o mitycznych początkach mowa, warto może zwrócić uwagę na pewną prawidłowość sięgania do wielkich ksiąg kultury europejskiej, zawsze z precyzyjnie dobranymi przewodnikami duchowymi i intelektualnymi mentorami tych podróży. Pierwszym wyprawom oraz spektaklom patronował Rabelais i jego Gargantua i Pantagruel, a także dzieła Michaiła Bachtina na czele z jego pracą Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, wreszcie nie byle kto, bo Adam Mickiewicz jako autor II części Dziadów, ponadto Dzieje Tristana i Izoldy, kodeks pieśni Carmina Burana. A więc średniowiecze i przełom renesansowy, romantyzm, prawosławie… Z tego punktu widzenia wybór antyku jawi się jako dość konsekwentna decyzja eksplorowania kolejnych źródeł kultury, zawsze ze szczególnym uwzględnieniem jej ludowego aspektu. Nie inaczej rzecz wygląda w odniesieniu do „antycznego” okresu Gardzienic. Antyk nie jest tu tylko przedmiotem badań, rekonstrukcji, nie jest tylko przestrzenią inspiracji i dostarczycielem materiału tekstowego. Jest także – przynajmniej w ostatnich przedstawieniach – użyty jako pretekst, punkt odniesienia dla opowiadania o problemach współczesnych, często ściśle związanych z życiem i pracą zwykłych ludzi. Jakimś patronem takiego myślenia o antyku jest oczywiście Tadeusz Zieliński i nie przypadkiem, jak sądzę, Staniewski od czasu do czasu powołuje się na postać tego znakomitego filologa klasycznego.

Staniewski bowiem wykorzystuje antyk jako narzędzie i jako pretekst do rozmowy i refleksji o tych problemach, które dają się wyrazić tylko za pomocą mitu, wielkiej metafory czy tragedii antycznej. Sugerowałem już na tych łamach przy okazji recenzji książki Grzegorza Niziołka Polski teatr Zagłady („Teatr” nr 2/2014) możliwość czytania Ifigenii w A… w kontekście debaty nad Jedwabnem. Przemawiały za tym nie tyle okoliczności zewnętrzne (jak zainaugurowanie cyklu spotkań z pisarzami w lubelskiej siedzibie Ośrodka spotkaniem w 2008 roku z Janem Tomaszem Grossem, autorem książki Sąsiedzi, kiedy Ifigenia w A… wciąż podlegała jeszcze wielu reżyserskim przeróbkom), ile właśnie sam przebieg i kształt poszczególnych przedstawień. Chętnie przywołuję wypowiedzianą wówczas opinię Staniewskiego, że żyjemy w czasach, w których przypomnienie wspólnych losów narodu polskiego i żydowskiego jest kluczem do odkłamywania.

Mocno także utkwiła mi w pamięci jedna z pierwszych wersji tego przedstawienia, pokazywanych w 2007 roku w Krakowie jako work in progress, z dramatycznym okrzykiem Joanny Holcgreber w roli Klitajmestry lamentującej nad ofiarą córki. Przeraźliwy, zawodzący krzyk z dość wiernym tłumaczeniem eurypidejskiego wersu „I nikt się nie sprzeciwia!”, wyraźnie wyakcentowanym przez reżysera. O tym, jak ważna jest to dla niego scena, świadczyć może też nagranie próby w warszawskim Teatrze Polskim, kiedy Staniewski właśnie w tym momencie zatrzymuje akcję, wbiega na scenę, w emocjach podbija tonację i ekspresję tej frazy. „Przeciwko nim, k….!” – krzyczy do aktorów, wskazując na widownię. To lektura książki Niziołka uzmysłowiła mi możliwość wpisania tego spektaklu w jego tok myślowy dotyczący obrazów Zagłady w polskim teatrze. Zwłaszcza że samo przedstawienie pełne jest aluzji do II wojny światowej i zachęca do szukania w przestrzeni mitycznej Hellady Atrydów – polskich doświadczeń (Mariusz Gołaj w roli Agamemnona co najmniej dwa razy w spektaklu wykrzykuje z emfazą, że jesteśmy w „Helladzie, czyli, tfu, w Polsce”). Kiedy w przywołanej recenzji pisałem, że Staniewski, wędrując po gardzienickiej ziemi, „ziemi położonej między Bełżcem, Majdankiem a Sobiborem”, musiał się zetknąć z resztkami niedawnej kultury żydowskiej tych terenów (w 1977 roku minęły zaledwie trzydzieści dwa lata od zakończenia II wojny światowej), z krzyczącą wręcz ciszą i brakiem tej kultury.

Wydana w 2000 roku przez sejneńską Fundację „Pogranicze” Krzysztofa Czyżewskiego książka Grossa nie tylko wywołała ferment w polskiej debacie publicznej i spór o udział Polaków w mordach na Żydach podczas II wojny światowej, ale również stała się punktem odniesienia dla przedstawień, które ten temat podjęły. Przykład (A)pollonii w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego jest może najbardziej znany, ale można wymienić i inne przedstawienia z tego okresu. Znamienne na swój sposób jest to, że Warlikowski również sięgnął po Ifigenię w Aulidzie i włączył ten mit jako jeden z wątków do swojego scenariusza. O ile wiem, nikt nie zwrócił uwagi na to podobieństwo, a zestawienie obu przedstawień jest doprawdy inspirujące. Na swój sposób oba spektakle podnoszą temat nie tylko samej ofiary, ale także jej uczestników i świadków.

Z kolei czarna i mroczna Ifigenia w T… już niemal jawnie odnosiła się do katastrofy smoleńskiej. Obraz zapalonych zniczy jednoznacznie kojarzył się z telewizyjnymi relacjami z Krakowskiego Przedmieścia. Wątpliwości nie pozostawiała scena finałowa, w której Anna Dąbrowska jako bogini Atena („Caryca Katarzyna”, pisali recenzenci) krzyżowała trzymane w rękach sierp i młot, mówiąc: „Nie lękajcie się”. Przedstawienie to zebrało chyba największe cięgi ze wszystkich spektakli Staniewskiego, i to zwłaszcza ze strony dotychczasowych zwolenników. Reżyser chyba mało się nimi przejął, dokładając z czasem do przedstawienia wstawki filmowe z prezydentem Wladimirem Putinem. „Wyprorokowaliśmy aneksję Krymu”, oznajmił przy tym z właściwą pewnością siebie. Nie bagatelizowałbym przy tym roli intuicji w działalności artystycznej, zwłaszcza że Staniewski od dłuższego czasu zainteresowany jest problematyką mantryczną: wróżeniem, wieszczbiarstwem, przepowiadaniem przyszłości, co zaowocowało Oratorium pytyjskim i, być może, będzie miało jakąś swoją teatralną kontynuację.

Podejmując raz zastępstwo za reżysera na jego autorskim kursie „Ekologia teatru” prowadzonym w Kolegium Artes Liberales (w którym pracuję na co dzień), pokazywałem studentom dwie nagrane wersje Ifigenii w T…: z Putinem i bez. Dyskusja wokół tych rozwiązań podzieliła grupę niemal równo na pół. Zwolennicy tych filmowych wtrętów podnosili wagę rozmowy o współczesności za pomocą tekstów klasycznych, przeciwnicy atakowali ten pomysł głównie z pozycji estetycznych. Muszę przyznać, że argumenty zwolenników tego rozwiązania brały górę. Ponieważ w grupie Włodzimierza Staniewskiego są także studenci, których swego czasu zabierałem na Sprawę Jerzego Jarockiego czy tryptyk Wędrowanie Krzysztofa Jasińskiego, łatwo wskazywaliśmy na podobne rozwiązania zastosowanie przez tych reżyserów, chcących odnieść się do katastrofy smoleńskiej. Wszyscy za pomocą tekstów klasycznych: Staniewski – Eurypidesa, Jarocki – Słowackiego, Jasiński – Wyspiańskiego. Ze zdziwieniem odnotowaliśmy, że ten sam pomysł inscenizacyjny znacznie mniej raził na scenie repertuarowej; dużo silniejszy opór w przypadku Gardzienic rodzi się głównie ze stereotypów teatru alternatywnego i antropologicznego, a także z dotychczasowego wizerunku zespołu. Tak jakby odmawiano Staniewskiemu prawa do nawiązywania kontaktu z widownią na zupełnie nowych dla obu stron zasadach.

O ile ostatnia premiera Staniewskiego, czyli Oratorium pytyjskie (wraz z wcześniejszą, zarzuconą ostatecznie wersją „sybillińską”) uspokoiła nieco wszystkich zawiedzionych tak jawnie deklarowanymi odniesieniami do współczesności, o tyle mnie szczególnie poruszyła z kolei możliwość wpisania tej narracji w bardzo intensywny spór, którego temperatura ciągle wzrasta – i będzie wzrastać – a mianowicie w spór o miejsce religii, Kościoła i wiary w życiu publicznym. Staniewski starannie dobiera starożytne maksymy, budując z tego wyboru niemal nowy system etyczny (czy po prostu odnawiając grecki model), alternatywny wobec chrześcijańskiego. W programie do tego przedstawienia, cytując znaczące słowa greckiego badacza Aleksandra Oikonomidesa odnoszące się do napięcia antyk – chrześcijaństwo, pisze: „Co do ich etycznego standardu, wszystko, co możemy rzec to to, że stały na wyższym poziomie niż dekalog Mojżesza, bez pretendowania do słów przekazanych przez jakiegokolwiek Boga, choć równocześnie uczą pełnego szacunku i posłuszeństwa wobec boskiej mocy”. Tym zresztą Staniewski kończy swoją programową wypowiedź, pozwalając nam myśleć, że to zasłonięcie się cytatem to nieledwie zabieg retoryczny, a tak naprawdę odautorska puenta.

Z tego punktu widzenia teatr Staniewskiego od teatru dramatycznego i całej serii przedstawień odnoszących się do sprawy Jedwabnego czy katastrofy smoleńskiej różni się tylko formą, stylem, techniką – całkowicie niepodrabialnymi (choć podrabianymi) dominantami charakterystycznymi dla metody Staniewskiego. Dariusz Kosiński dominanty te nazywa muzycznością i wzajemnością. Przystając chętnie na trafne i obrazowe określenia Kosińskiego, dodam tylko, że do przedstawień Staniewskiego, także tych ostatnich (zwłaszcza wobec ich strony formalnej), wciąż doskonale przystają określenia rodem ze słownika bachtinowskiego: polifoniczność, dialogiczność, koncepcja „cudzego słowa”, a nawet nieśmiertelna karnawalizacja – wszystkie bodaj obecne od pierwszego samodzielnego spektaklu, czyli Spotkania wieczornego. Kolejne przemiany „Gardzienic” w tym świetle jawią się nie jako wolty, zmiany i rewolucje, ale konsekwentne budowanie i rozwijanie własnego języka reżyserskiego w odniesieniu zarówno do formy, jak i treści czy tematyki.

Obecne spektakle prezentowane są w różnej formie (bywa, że w słabszej, co nie może dziwić wobec coraz większego zaangażowania zespołu w pozaartystyczne obowiązki w Ośrodku), ale chciałbym rozczarować wszystkich wieszczących artystyczny kres „Gardzienic” i samego Staniewskiego. Po intensywnym roku współpracy mogę zapewnić, że achillesowa kondycja Staniewskiego i jego feniksowa zdolność do nowych początków z pewnością zwiastują ciąg dalszy, który w sposób naturalny prowadzi do Stanisława Wyspiańskiego. Po etapie etnograficznych, ludowych, polskich (w rozumieniu całego bogactwa Polski wieloetnicznej i wielokulturowej) poszukiwań, poprzez grecki antyk, stoi Staniewski właśnie przed tym dziedzictwem (niegdyś, jeszcze przed Gardzienicami, istotnym także dla niego i dla jego Mentora z Wrocławia). Są w twórczości Wyspiańskiego rejony wciąż nierozpoznane, są rejony nęcące i takie, do których klucz ma jedynie Staniewski, właśnie ze względu na swój unikatowy dorobek. Wprawdzie udzielanie dobrych rad – i to publicznie – Staniewskiemu, który zwykł chadzać własnymi ścieżkami, nieraz na przekór wszystkim i wszystkiemu (czy inaczej powstałyby i przetrwałyby „Gardzienice”?), to najprostsza droga do ich odrzucenia i niezrealizowania, ale mimo to wyraźmy tę nadzieję i napiszmy z całą mocą: Wesele po gardzienicku (łączące doświadczanie i dorobek wypraw z poszukiwaniami polsko-antycznymi) to byłoby z pewnością wydarzenie o randze międzynarodowej. O Legendzie, której jeszcze nikt nie rozszyfrował na scenie, nie wspominając.

Rzeczywistym obciążeniem dla „Gardzienic” jest – paradoksalnie – ogromny dorobek Staniewskiego i jego zespołu, wcale nie ograniczający się tylko do spektakli (nielicznych jak na trzydzieści lat działalności), ale przede wszystkim do ogromnego archiwum z kolejnych wypraw, zgromadzeń i rezydencji. Odkurzone fascynacje Indiami i indywidualne wyprawy zaowocowały niezwykłym filmem dokumentalnym poświęconym Wandzie Dynowskiej (w reżyserii Staniewskiego we współpracy z Yaną Sistovari), a odnalezienie jej grobu powiększa listę osobistych osiągnięć Staniewskiego. Kto wie, może naszkicowany zaledwie spektakl Tagore – Kronika na podstawie biografii Rabindranatha Tagorego, stanie się zaczynem („płonką”, jak lubi powtarzać Staniewski) nowego etapu w historii gardzienickiego zespołu?

Tak czy owak Gardzienice podchodzą do kolejnego skrzyżowania w swojej wędrówce lub nawet już na tym rozdrożu stoją. Jak pisałem na początku, cała obecna sytuacja Ośrodka Praktyk Teatralnych (wraz z wciąż działającą Akademią Praktyk Teatralnych, z wyjątkowo dobrym rocznikiem obecnie) wymaga reorganizacji pracy, która umożliwi stworzenie działu programowo-naukowego (z rozwijającym działalność archiwum), a dzięki zatrudnieniu nowych pracowników programowych stworzy wreszcie zespołowi możliwość powrotu do pracy artystycznej, do której aktorzy gardzieniccy są powołani w pierwszym rzędzie, której łakną i za którą tęsknią. Inaczej zresztą trudno wytłumaczyć ich godną najwyższego podziwu wytrwałą obecność w tym miejscu. Ja w każdym razie czekam cierpliwie na kolejny spektakl Włodzimierza Staniewskiego i jego zespołu. Chętnie dam się zaskoczyć. A wszystkim zmęczonym antycznymi spektaklami „Gardzienic” przypominam, że na Carminę Buranę czy Metamorfozy też czekaliśmy po siedem lat…