Siła marginesu

MARCIN ZAWADA Na początku Pana drogi było aktorstwo, a wśród reżyserów, z którymi Pan pracował, byli Jerzy Grzegorzewski, Andrzej Wajda, Jerzy Jarocki, Krystian Lupa. I co, znudziło Pana?

KOŚCIELNIAK Nie tyle znudziło, co miałem przeczucie, że to nie jest mój język. Wolałem obserwować, jak grają Miłek Reczek czy Krzysiek Dracz, naprawdę świetni aktorzy. Ja potrzebowałem silnego prowadzenia. Być może gdybym jeszcze dojrzał, to byłbym sprawniejszym aktorem, ale zdolność improwizacji, pewnej aktorskiej łatwości, przychodzi mi wówczas, kiedy reżyseruję.

ZAWADA Jak to dawne doświadczenie aktorskie przydaje się teraz? Korzysta Pan z niego?

KOŚCIELNIAK Oczywiście. Możliwość obserwowania mistrzów od kuchni niebywale się przydaje. To, co ważne w teatrze, można osiągać bardzo wieloma środkami. Trzeba mieć własny język, ale dobrze też rozumieć innych, wiedzieć, jakimi środkami można się posługiwać, by osiągnąć to, co się chce. Praca z tymi reżyserami bardzo mi pomogła, bo inaczej rozumiem w teatrze słowo, inaczej rozumiem upływ czasu.

ZAWADA Każdy z tych reżyserów jest inny.

KOŚCIELNIAK To jest najważniejsze – że to byli tak różni twórcy.

ZAWADA Czasem wystarczy spojrzeć na zdjęcie z przedstawienia Grzegorzewskiego czy Lupy i od razu wiadomo, czyj to spektakl. Tak jest też z Pana przedstawieniami. Ma Pan swój teatralny charakter pisma, który jest bardzo czytelny. To rzecz unikatowa, ogromny walor.

KOŚCIELNIAK Jeśli tak jest, to duży komplement dla mnie. Nigdy nie starałem się dorobić własnego charakteru pisma. Zawsze chciałem pracować tak, by osiągnąć cel. Ale przecież pracuję ze scenografem Damianem Styrną, który tworzy na scenie własny, bogaty i niesłychanie uwodzący wizualny świat, i z kompozytorem Piotrem Dziubkiem. Staram się nie być niewolnikiem cudzych pomysłów i robić spektakl samodzielnie, najbardziej jednak lubię pracować z nimi.

ZAWADA Do Pańskich współpracowników należą też Rafał Dziwisz, autor tekstów, kostiumografka Katarzyna Paciorek…

KOŚCIELNIAK …i Bożena Ślaga, choreografowie Jarosław Staniek i Ewelina Adamska-Porczyk. Praca w grupie powoduje z jednej strony wyczerpanie, zmęczenie, z drugiej strony sprawia, że w kolejnym przedsięwzięciu możemy pójść krok dalej. Dawniej, żeby się dogadać z kompozytorem, niekoniecznie nawet z Dziubkiem, musieliśmy spędzić wiele godzin, rozmawiając, jaka ta muzyka ma być. A ponieważ dość sporo czasu spędziliśmy ze sobą pracując, to teraz wystarczy pół słowa i użycie odpowiednich kluczy. Oczywiście nie chodzi o łatwe skojarzenia, ale Piotrek spojrzy mi w oczy i wie, co mi w duszy gra, jak emocja ze mnie wypływa. Wówczas łatwiej jest pisać. I odbywa się to znacznie szybciej.

ZAWADA Tak mi się wydaje, że Dziubek ma z Panem najgorzej. Stworzenie dwóch dużych kompozycji niemal w jednym czasie to prawdziwe wyzwanie. W 2013 roku robili Panowie Chłopów w Gdyni oraz Mistrza i Małgorzatę we Wrocławiu.

KOŚCIELNIAK Wydaje się, że równocześnie. Premiera Chłopów przesunęła się w czasie ze względu na opóźnienie remontu Teatru Muzycznego. My zakończyliśmy pracę znacznie wcześniej. Spektakl Mistrz i Małgorzata powstawał w zupełnie innym momencie. W ciągu trzech miesięcy nie da się skomponować muzyki do dwóch przedstawień. Ostatnio muzykę do Cyberiady na Wydziale Aktorskim Filmówki w Łodzi pisał Marcin Steczkowski, choć początkowo miał ją skomponować Dziubek. Odmówił, bo pisał Złego.

ZAWADA W naszym kraju o musicalu ciągle się mówi jako o rozrywce niewartej nawet pogłębionej recenzji. Wielu dyrektorów teatrów, teatrologów, recenzentów zatrzymało się na Hair, Skrzypku na dachu czy Kabarecie – często zresztą w wersji filmowej. Czy nie czuje się Pan mimo wszystko, nawet mimo nagrody miesięcznika „Teatr”, w jakimś sensie wyrzucony na margines teatralny?

KOŚCIELNIAK Istnieje teoria, że to, co najciekawsze, zdarza się na obrzeżach zjawisk i sztuk. Mam wrażenie, że działam na obrzeżach musicalu i zarazem na obrzeżach teatru dramatycznego. W naszej części Europy wielu widzów nie jest w stanie przyjąć, nazwijmy to, „uproszczeń” typowych dla musicalu. Mówią nawet: dobrze zatańczyli, dobra muzyka, ale fabuła – o Matko Święta! Chciałoby się, żeby tam o coś chodziło, i ja to rozumiem.

ZAWADA W musicalach amerykańskich o nic nie chodzi?

KOŚCIELNIAK Zachód, szczególnie Ameryka, ma tak ogromną tradycję musicalową, że trudno z nim konkurować pod względem wykonawczym. Natomiast jeśli chodzi o sens przedstawienia, to na pewno mamy coś do zaproponowania. Jeżeli będziemy opowiadać o sobie własnym językiem artystycznym, naszą literaturą i naszą wrażliwością, efekt będzie najlepszy. Oczywiście potrzeba jeszcze plastyki naszego teatru. Amerykanie stosują mnóstwo butaforki, a nas to razi.

ZAWADA Zachodnim musicalom obcy jest scenograficzny skrót, liczy się dosłowność, której my od dawna nie cenimy.

KOŚCIELNIAK A jednocześnie zawsze widać było ogromną precyzję wykonawczą – świetnie działającą maszynę. Ale tę sprawną maszynę my musimy rozumieć na swój sposób, trudno nam ją imitować. Jeśli proponują mi wyreżyserowanie zachodniego musicalu, zastanawiam się, co po nas zostanie. Przecież nie kolejna inscenizacja Kotów…

ZAWADA Załóżmy jednak, że ma Pan całkowicie wolną rękę, wielki budżet, ogromną scenę. Nie skusiłby Pana jakiś amerykański tytuł?

KOŚCIELNIAK Nie. Mnie kusi zrobienie czegoś od nowa. Wstępnie przymierzam się do Wiedźmina. Za dwa lata, jeśli wiatry będą pomyślne, spróbuję zmierzyć się z musicalem, który jest w większym stopniu show. Chciałbym, żeby to było wielkie widowisko, z dobrymi efektami, żeby najprzeciętniejszy widz też czerpał z niego radość. Chociaż powieść Andrzeja Sapkowskiego podsuwa także ciekawe tematy. To mnie kręci.

ZAWADA Jak Pan pracuje nad takim oryginalnym musicalem? Najpierw w Pańskiej głowie rodzi się pomysł, potem wymyśla Pan tytuł, a następnie dzwoni do kompozytora?

KOŚCIELNIAK Tytuł uzgadniany jest też z dyrektorem teatru… Ale ważną rzeczą jest, aby tekst, którym się będziemy zajmować, nadawał się na spektakl muzyczny i by był właściwy dla danego teatru. Zdarza mi się pracować w Teatrze Słowackiego w Krakowie. To jest teatr o mniejszym zacięciu musicalowym. Lepiej tam robić teatr, który jest bardziej zakorzeniony w aktorstwie. Muzyczność czy musicalowość moich spektakli nie jest tam tak silna jak we Wrocławiu czy w Gdyni. Teatry muzyczne także różnią się między sobą. Capitol ma zupełnie inny charakter niż Syrena czy Gdynia. Tam jest inna widownia i trzeba to wziąć pod uwagę, proponując własny język.

ZAWADA W Warszawie robi Pan spektakle lżejsze. Myślę o Hallo, Szpicbródka czy Niech no tylko zakwitną jabłonie i nawet Dyzma jest łatwiejszy niż Lalka czy Mistrz i Małgorzata. Z czego to wynika? Nie ufa Pan warszawskiej publiczności?

KOŚCIELNIAK Wynika to raczej z tego, jaka widownia przez lata chodziła do Teatru Syrena i czego ta widownia oczekuje. Zmiana powinna się odbywać stopniowo. Jestem większym zwolennikiem ewolucji niż rewolucji. Ta druga bardzo często zabija swoich ojców i robi więcej spustoszeń, niżby się chciało. W tamtym teatrze warto było działać powoli. Zazwyczaj spektakl jest tworzony z warstw. Jedne bardziej odwołują się do show, inne do ukrytego nurtu problemów i skojarzeń czytelnego dla bardziej wyrobionego widza. Czasem jedna warstwa jest silniejsza od drugiej.

ZAWADA No i bywa tak, że aktor dramatyczny często nie potrafi sprostać wymaganiom, jakie niesie musical. Ale ma do zaproponowania coś innego, czego czasem nie ma aktor musicalowy. Ma Pan na to czas, by z aktorami dramatycznymi pracować nad śpiewem?

KOŚCIELNIAK Warszawa ma takie tempo, że z natury rzeczy jest trudniej. Ale też skłamałbym, gdybym powiedział, że tamtejsi dyrektorzy nie dali mi czasu na próby. Pracuje się inaczej, w innym tempie, ale mam czas na to, by przekonać ludzi do swojego języka, do tego, co jest mi potrzebne. Tylko że w Gdyni pracuję po raz siódmy, więc aktorzy w mig łapią, o co mi chodzi. Natomiast trudno oczekiwać od aktorów z Syreny czy z Ateneum, żeby od razu zrozumieli moje intencje. A tym bardziej jeśli wyrastają z teatru dramatycznego, w którym pewnych rzeczy formalnych się nie robi, bo wydają się po prostu złe. Tam zazwyczaj gra jest oparta na psychologii. Natomiast w teatrze musicalowym jest znacznie mniej psychologii i znacznie lepiej działa skrót.

ZAWADA A studenci?

KOŚCIELNIAK Praca ze studentami pozwala mi zachować kontakt z rzeczywistością. Studenci są bezkompromisowi i przez to odświeżają podstawy mojego zawodu. Co parę lat słuchają innej muzyki, porozumiewają się innym językiem, co innego ich bawi. Obcowanie z nimi pozwala mi ciągle się uczyć. Ja też coś daję im od siebie, ale nie chcę być dla nich mentorem. Liczy się wymiana. Jako reżyser i pedagog muszę im dać taką wskazówkę, żebym został zrozumiany. Jeśli nie schwycą moich intencji, nic nam nie wyjdzie. Zresztą od jakiegoś czasu pracuję metodą demokratyczną, zgodnie z którą to sam student decyduje, czyje uwagi przyjmuje. Przygotowuje własną wersję piosenki, omawia ją z innymi studentami. Na końcu ocenia go komisja. Moje pedagogiczne uwagi są często respektowane, ale wolność artysty i jego suwerenność jest znacznie ważniejsza niż zmuszanie kogoś, by zrobił coś tak, jak ja to widzę.

ZAWADA I studenci mają pewnie więcej czasu na próby. Aktorzy zawodowi bardziej pilnują zegarka?

KOŚCIELNIAK Staram się ze studentami też pracować co do minuty. Sam kiedyś nie lubiłem, kiedy reżyserzy nadużywali czasu pracy. Nazwałbym to cichą przemocą. Próba ma trwać do 14.00, aktorzy już coś sobie zaplanowali, a reżyser przedłuża i burzy im życie. Jeśli aktor wyjdzie z próby, może się narazić na to, że nie zostanie po raz drugi obsadzony, że się nie spodoba, że reżyser będzie strzelał fochami. Nie mam prawa zabierać nikomu jego prywatnego czasu.

ZAWADA Słynie Pan z perfekcjonizmu.

KOŚCIELNIAK W godzinach pracy mamy przygotować coś, pod czym można się będzie podpisać. Oczywiście błędy się zdarzają, ale kiedy zdarza się błąd za błędem i nic się z tym nie robi, uważam to za nieuczciwe. Trzeba poprawiać, ale musi się to dziać z poszanowaniem drugiego człowieka. Staram się też, aby aktor miał możliwość powiedzieć, że z jakimś rozwiązaniem się nie zgadza. Moim zdaniem aktor najlepiej działa wtedy, kiedy jest szczęśliwy na scenie. Osiągam swoje cele, ale aktorzy także są twórcami. Każdy z nich musi dojść do pewnej perfekcji wykonawczej i na tym to polega.

ZAWADA Pana spektakle mówią o współczesnej Polsce, o naszym zderzeniu z kapitalizmem, o naszych lękach, m.in. strachu przed Rosją, o wsi, w której pod płaszczem wielobarwnych wzorów i tradycji czai się nienawiść, walka o władzę. A o czym będzie Zły?

KOŚCIELNIAK Pewnie też o tym samym. Zły jest takim bohaterem, który pięścią toruje sobie drogę do szczęścia. Posługuje się zwykłą przemocą, co jest nie do zaakceptowania, ale mimo wszystko zachwyca. Jak Spiderman czy Batman. Chciałoby się w sobie znaleźć takiego Złego, który wyrąbałby nam sprawiedliwość, prawo, wolność. Tyrmand pyta zresztą, czy wolno tak postępować, czy sprawiedliwość osiągana przemocą jest dobra czy zła. W powieści wydaje się, że jest do przyjęcia.

ZAWADA Czytając powieść, utożsamiamy się ze Złym.

KOŚCIELNIAK Kibicujemy Złemu w osiąganiu jego szczęścia. Mam duże wątpliwości, czy tak wolno. Niemniej wewnątrz też mu kibicuję. To świetnie wymyślona postać ze wszystkimi atrybutami właściwymi supermenom, czyli świecącymi nocą oczami, z pierścieniem, którego używa jako kastetu. Ta książka jest dla mnie o tyle ciekawa, że łączy elementy fantastyczne z realizmem życia w odbudowywanej Warszawie.

ZAWADA Jak zabrzmi Zły?

KOŚCIELNIAK Kompozycje nie naśladują stylu lat 50. To byłoby nudne, płaskie, łatwe do rozszyfrowywania. Muzyka czerpie z tamtych źródeł, ale jest zupełnie inna. Podobnie ze scenografią. Chciałbym twórczo przetworzyć świat Tyrmanda, a nie kopiować go. Żeby nastąpił raczej dialog z tamtym światem, ale taki, w którym widz może się łatwo rozeznać.

ZAWADA A Wiedźmin? Będzie o Polsce?

KOŚCIELNIAK Jeszcze nie wiem. Z punktu widzenia realizacyjnego Wiedźmin pociąga możliwością rozmachu á la Władca pierścieni. To pokrewny materiał, zakorzeniony tutaj. Natomiast można próbować go przedstawić również w taki sposób. Wszystko zależy oczywiście od środków, jakimi będziemy dysponowali, od tego, co będzie możliwe. Jest to opowieść o poszukiwaniu wolności, sprawiedliwości, siebie samego. Ale nie chciałbym, żeby to było moim głównym tropem.

ZAWADA Jaki jest najbardziej ekscytujący, ulubiony moment w pracy nad musicalem?

KOŚCIELNIAK Czasem to pierwszy przelot. W przypadku Złego to był moment, kiedy mogłem obejrzeć pięć połączonych scen i zobaczyłem, jaki świat się z nich wyłania. Kiedy robi się sceny oddzielnie, to każda ma swoje lepsze i gorsze strony. Dopiero połączone tworzą jakiś świat. Wrażenie z pierwszego razu często ulatuje albo trzeba się do niego dokopywać, albo już nigdy nie wraca. Nie chcę też mówić, że już jest świetnie, bo najtrudniejsza robota ciągle przed nami. Bywa również, że to, co obejrzałem w takim pierwszym większym fragmencie, wydaje mi się czymś zupełnie innym, niż sobie wyobrażałem, a jednak jest dokładnie tym samym.

ZAWADA A najtrudniejszy moment?

KOŚCIELNIAK Poczucie, ile jeszcze muszę zrobić, i lęk, że nie zdążę. Wtedy zaczynam się spieszyć i od razu gorzej reżyserować, bo idę na skróty. A świadomość, że za chwilę trzeba włożyć mikroporty, po nich pojawią się rekwizyty, potem kostiumy, potem trzeba się zastanowić, gdzie postawić kamery, i tak dalej, potrafi przesłonić sens spektaklu. I dlatego chciałbym mieć wcześniej gotowe opowiadanie na gołej scenie z samymi aktorami. I jeśli ten spektakl będzie interesujący w takiej wersji, będzie ciekawy z całą otoczką. Jeśli nie, to nic nam nie pomoże.

ZAWADA Pociąga Pana teatr dramatyczny?

KOŚCIELNIAK Pojawiły się wstępne plany, żeby wyreżyserować w Teatrze Wybrzeże Czyż nie dobija się koni. Rozmawiamy z dyrektorem Adamem Orzechowskim o tym pomyśle.

ZAWADA Tam też muzyka odgrywa ważną rolę.

KOŚCIELNIAK Owszem, ale tam muzyka odgrywa rolę służebną wobec tekstu i nie chciałbym go zamienić w musical. Z kolei z dyrektorem Teatru Słowackiego w Krakowie rozmawiamy o Solaris Lema. Powieść, która wydaje mi się bardzo ważna, bardzo ją lubię. Pomimo jej ciężaru da się ją zrobić na scenie w sposób nośny i taki, który zafascynuje widza.