Pełne słodyczy, miłe pisanie

Problemy zaczynają się już przy tytule. Autorka stwierdza we wstępie, że większość opracowań koncentruje się na widowiskach wystawianych przez Jakuba I, natomiast ceremonie dworskie jego syna są ignorowane. Postanawia więc tę lukę w piśmiennictwie uzupełnić i dedykuje swoją rozprawę maskom Karola I. Idea jest piękna. Gorzej z realizacją. Król Jakub I zajmuje w tekście Olechnowicz nie mniej miejsca niż tytułowy Karol. Podobnie jak w monografii Butlera poświęconej maskom dworskim obu Stuartów. W chronologicznym dodatku do rozprawy polska autorka wymienia wszystkie maski wystawione w czasach Jakuba I i Karola I, czyli w latach 1604–1640. Tak samo czyni Butler, choć jego lista jest poszerzona o pozadworskie widowiska. Emilia Olechnowicz dużo uwagi poświęca też królowej Elżbiecie. Cytuje Szekspira. Popełnia częsty błąd doktorantów. Pisze wszystko, co wie, nawet jeśli nie na temat.

Kolejny problem to struktura książki. Autorka podzieliła rozprawę na trzy główne rozdziały. W pierwszym omawia angielskie maski dworskie. Wszystkie. Zaczyna od czasów przedelżbietańskich. Tytułowe „maski Karola I” zajmują mniej niż jedną trzecią rozdziału. Przy okazji autorka formułuje główną tezę rozprawy: dworskie widowiska propagowały ideologię monarchizmu absolutnego, ideologię, której król Karol nie potrafił wcielić w życie.

Filozofia władzy i obyczaje obu Stuartów są tematem rozdziału drugiego, który powtarza i rozwija tezy z rozdziału wcześniejszego, uzupełniając je o pikantne szczegóły. Dowiadujemy się na przykład, że „jawny homoseksualizm Jakuba I budził zgorszenie poddanych”. Karol I króluje tym razem w połowie tekstu. Autorka kompetentnie referuje poglądy dwóch wybitnych badaczy wczesnej kultury angielskiej, zmarłego przed czterema laty Brytyjczyka Kevina Sharpe’a i Amerykanina Malcolma Smutsa, emerytowanego profesora z Bostonu, a w najciekawszych partiach rozdziału omawia kolekcjonerskie pasje Karola I.

W trzecim rozdziale Olechnowicz studiuje „obrazowania w dworskich maskach”, kontynuując analizę tych samych widowisk, które prezentowane były w części pierwszej. Z tą różnicą, że wcześniej skupiała uwagę na chronologicznym opisie treści masek, a teraz podejmuje temat ich produkcji. Przy czym autorka zdaje się tym razem sugerować istnienie uniwersalnych reguł konstruowania masek. Jakby zapomniała, że studiuje w swej książce swoistość i unikalność widowisk Karola I… Oba główne rozdziały o maskach zostały z tajemniczych powodów przedzielone obszernym traktatem o władzy, co nie ułatwia czytania.

Mój główny zarzut dotyczy jednak braku pogłębionej refleksji nad performatywnymi aspektami dworskich masek. W rozdziale poświęconym obrazowaniu autorka co prawda referuje badania angielskich uczonych na takie tematy, jak „społeczny obieg strojów” czy „urządzenia do zmiany scenografii”, ale rozważania te mają charakter raczej ogólny i przyczynkowy, nie wnoszą nic nowego do istniejącego stanu wiedzy. Teologia władzy zdaje się fascynować autorkę o wiele bardziej niż tytułowe maski. Olechnowicz lepiej się czuje, interpretując tekst, niż rekonstruując performans.

Wielkimi zaletami książek brytyjskich – jak wspomniana już monografia Martina Butlera czy The Early Stuart Masque Barbary Ravelhofer z King’s College w Cambridge – są próby rekonstrukcji masek w działaniu. To pomaga czytelnikowi lepiej zrozumieć fenomen tych unikalnych widowisk, ale przede wszystkim ukazuje sprzeczności i paradoksy praktyk performatywnych, które znakomicie odzwierciedlały aporie władzy. Ravelhofer na przykład podejmuje fascynujący temat kobiety na scenie i znajduje dowody dyskryminacji płci w maskach. Co zdaje się szczególnie intrygujące w kontekście występu królowych i arystokratek. Butler z kolei, bardziej antropolog niż historyk, cały rozdział poświęca analizom występów królowej Anny i Henrietty Marii, dowodząc, że maski, inspirując rozwój żeńskiej podmiotowości, ujawniły napięcia pomiędzy kobiecą asertywnością i męską kontrolą.

Olechnowicz trafnie dostrzega związek pomiędzy dominacją monarchy i jednopunktową perspektywą widowisk wystawianych przez Inigo Jonesa z pomocą nowatorskich maszynerii scenograficznych. Szkoda, że nie zgłębia tego zagadnienia. Jakub sam nie grał w maskach, ale zasiadał w najważniejszym miejscu na widowni, jedynym, z którego skróty perspektywiczne wyglądały być może poprawnie. Sam najlepiej widział spektakl, ale też był przez wszystkich widzów dobrze widziany. Jego fotel umieszczano zwykle na specjalnym podwyższeniu. Karol natomiast wkroczył na scenę w kostiumie, żeby zagrać samego siebie. Kto zatem na widowni miał teraz najlepszy punkt obserwacji? Jakie konsekwencje dla autorytetu władzy mogły mieć królewskie performanse?

W Maskach Karola I autorka nie odnosi się też do fascynującej hipotezy Johna Orrella o eksperymentach Inigo Jonesa z perspektywą wielopunktową, co mogłoby znacznie pogłębić jej teologiczne analizy kryzysu władzy Karola I. Sprawa dotyczy ostatniej z masek wystawionych za jego panowania, głośnej Salmacida Spolia z roku 1640. Orrella zainspirował sławny rysunek Jonesa z projektem inscenizacji jednej ze scen tej właśnie maski. Tylne budowle ewidentnie podlegają osobnej perspektywie. Olechnowicz reprodukuje wprawdzie ów rysunek jako ilustrację 77, ale go nie analizuje, bo prawdopodobnie nie czytała książki Orrella The Human Stage. English Theatre Design, 1567–1640 (Cambridge 1989). Brak bowiem tej pozycji w bibliografii.

Emilia Olechnowicz rozpoczyna swoją książkę od cytatu z powieści Posłaniec: „The past is a foreign country: they do things differently there”. Zdanie to cytuje po polsku, w przekładzie Aleksandry Grzybowskiej: „Przeszłość to obca kraina, wszystkie jej wydarzenia mają inne wymiary”. Wybór tego błędnego tłumaczenia wydaje mi się znamienny – zupełnie zmienia kontekst i ignoruje angielski pragmatyzm. Druga część cytatu znaczy dosłownie: „robią tam rzeczy inaczej”. W dysertacji Olechnowicz zabrakło mi pytania o to, co właściwie robili dworzanie, władcy i artyści, kiedy wystawiali maski.

Osobny problem stanowi struktura narracji Masek Karola I, bardziej poetycka niż merytoryczna, co odzwierciedlają także nazwy rozdziałów i niektórych podrozdziałów, nie zawsze tłumaczonych dosłownie z angielskich oryginałów. Rozdział pierwszy ma na przykład tytuł „Pełne słodyczy, miłe widowiska”, co – zdaniem autorki – jest przekładem wersu ze sztuki Marlowe’a Edward II: „Sweet speeches, comedies, and pleasing shows”.

Czytając rozprawę, miałem wrażenie, że uczona nie przemyślała solidnie swego wykładu. Zbyt często ogranicza się do „opisywactwa” – piętnowanego niedawno na łamach „Pamiętnika Teatralnego” przez Jacka Wachowskiego w artykule Teatrologia i okolice, jako metoda nauki, która „budzi wesołość innych humanistów”. Olechnowicz ma dużą wiedzę, ale nie jest jasne, dlaczego właściwie napisała tę akurat dysertację. Przełomu w nauce nie ogłasza, a swe „miłe i pełne słodyczy” pisanie urywa bez wyraźnej konkluzji naukowej.