Sztuka po apokalipsie

JACEK KOPCIŃSKI Jest Pani teatrologiem, który porzucił teatr dla zupełnie innej dziedziny wiedzy – i sztuki. Jak ją Pani definiuje i co właściwie wyprowadziło Panią z teatru?

AGNIESZKA JELEWSKA Był taki czas, kiedy dokonałam pewnego wyboru, który można nazwać jako „wyjście z teatru”, czyli z teatrologii. Jestem uczennicą Dobrochny Ratajczakowej, która przez wszystkie lata uczyła mnie tego, że żeby znaleźć właściwą drogę, trzeba poszukiwać odpowiedzi w różnych dyscyplinach badawczych.

KOPCIŃSKI Punktem wyjścia była dla Pani antropologia teatru.

JELEWSKA Moja praca magisterska dotyczyła Odin Teatret i Eugenia Barby, którego metodę praktykowałam w czasie studiów między innymi w ramach Odin Week i międzynarodowych spotkań ISTA. Ale była przede wszystkim próbą spojrzenia na praktyki teatralne z interdyscyplinarnej perspektywy: fizyki kwantowej, tu szczególnie szkoły kopenhaskiej, do której Barba nawiązywał w koncepcji logotypu swojego teatru, badań postkolonialnych i nowej etnografii i antropologii. Potem były badania w Wielkiej Brytanii w ramach pracy doktorskiej nad Craigiem, która przeprowadziła mnie przez kolejne dyscypliny artystyczne i koncepcje, między innymi architekturę renesansu i modernizmu, Arts & Crafts Movement, teatr wiktoriański, antropozofię i teozofię, którymi fascynował się angielski reformator, jak też nowe definicje aktorstwa. Na Uniwersytecie Canterbury poznałam wówczas profesora Christophera Baugha, który również pokazywał w ramach swoich wykładów istotę interdyscyplinarnego podejścia do teatru. Dziś Baugh zajmuje się transformacją współczesnej scenografii z perspektywy nowoczesnych technologii. Następnie były próby napisania książki na temat Roberta Wilsona i badania prowadzone w Stanach Zjednoczonych, szczególnie w Nowym Jorku w Byrd Hoffman Foundation. Wynikało to z głębokiej fascynacji jego pierwszymi projektami, których wartością były nowe poziomy komunikacji między tym, co kulturowo normatywne, a tym, co z tej perspektywy stanowi dysfunkcje i zaburzenia – czyli głuchoniemym Andrewsem i autystycznym Knowlesem. W moim przekonaniu to, czego dokonał Wilson w latach sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych powinno zmienić teatr na zawsze, ale tak się nie stało. O czym świadczy sam przypadek Wilsona, który dziś jest czysto estetycznym produktem komercyjnym. Piękny, bardzo dobrze wykonany, świetnie odegrany, ale czy na miarę problemów, z którymi świat się mierzy w XXI wieku?

KOPCIŃSKI Stale Pani podkreśla moment zmiany i pojawienie się nowego języka w sztuce teatru. Dlaczego jest on dla Pani tak interesujący?

JELEWSKA Kiedy rozpoczynałam swój wykład habilitacyjny, powiedziałam, że metafora świata jako teatru i metafora świata jako obrazu skończyły się. Pod koniec XX i na początku XXI wieku bowiem wkraczamy nie tyle w metaforę, co w model poznawczy świata jako laboratorium. Model ten przewartościowuje bardzo silnie kategorię teatralną, która jest antropocentryczna (na przykład odgrywanie ról, tworzenie scenariuszy). Tym samym na nowo pozycjonują się relacje między tym, co ludzkie i nie-ludzkie, między człowiekiem i jego otoczeniem – i tym lokalnym, i tym globalnym, gdzie kategoria przedstawiania przestaje być wystarczająca. Dlatego to, co teraz robię – czego wyrazem są zarówno Ekotopie…

KOPCIŃSKI …taki tytuł nosi Pani ostatnia książka o ekspansji technokultury…

JELEWSKA …jak i Post-Apocalypsis ujęłabym jako nowy enwironmentalizm. A więc sposoby transdyscyplinarnego ujmowania relacji człowiek – otoczenie, ludzie – świat nie-ludzki, jako konstytutywne poziomy rozumienia nowoczesności w wymiarze globalnym i lokalnym.

KOPCIŃSKI W jaki sposób badacie te relacje w tej konkretnej, nagrodzonej instalacji Post-Apocalypsis?

JELEWSKA Post-Apocalypsis jest właściwie „praktyczną“ soczewką tego, czym się zajmuję teoretycznie. Cała instalacja bazuje na nieustannie zmieniających się i bardzo dynamicznych relacjach zawiązujących się pomiędzy widzami (czyli podmiotami ludzkimi, jeśli chcielibyśmy używać dyskursu Latoura), drzewami-obiektami technologicznie przetworzonymi (podmiotami nie-ludzkimi) a aktualnym stanem naturalnym i sytuacją pogodową w różnych miejscach potencjalnych katastrof na Ziemi (na przykład Czarnobyl, Fukushima, Los Alamos).

KOPCIŃSKI Co konkretnie robi człowiek wchodzący do zaaranżowanej przez Was sali – co się z nim dzieje?

JELEWSKA Po pierwsze, zaczyna funkcjonować w sieci nieustannych sprzężeń i przepięć, samodzielne dokonuje manipulacji słyszalną audiosferą poprzez wybieranie innych punktów na Ziemi, z których pobierane są dane pogodowe przekształcane na interaktywny soundscape.

KOPCIŃSKI To dźwiękowe otoczenie wygenerowane jest sztucznie, ale z sygnałów naturalnych.

JELEWSKA Tak właśnie jest. Dodatkowo w sposób fizyczny – poprzez przykładanie głowy i obejmowanie rękoma pni – nasz odbiorca/uczestnik kontaktuje się z przetworzonymi drzewami, gdzie za pośrednictwem przewodnictwa kostnego zaczyna słyszeć wewnątrz głowy zniekształcone teksty pochodzące z polskiego romantyzmu.

KOPCIŃSKI I co to wszystko sprawia? Co znaczy?

JELEWSKA Sednem tego jest wyjątkowe doświadczenie, które w pierwszej chwili trudno opisać i zrelacjonować. Z perspektywy teoretycznej możemy powiedzieć, że enwironmentalizm na powrót włącza doświadczenie człowieka w przestrzeń – czyni go elementem wymiany afektów pomiędzy wieloma uczestnikami. Tak też jest wewnątrz Post-Apocalypsis. Instalacja jest nieaktywna do momentu wejścia do niej, później zaczyna wymagać od widzów aktywności, skupienia, wysiłku, samodzielnego montażu bodźców walczących ze sobą nawzajem o dominację. Prezentowana instalacja jest jakby pewną wizją świata po apokalipsie, w którym wszystkie relacje pomiędzy uczestnikami tej samej przestrzeni, tego samego enwironmentu, zaczynają być negocjowane na nowo – wydarza się więc w relacjach pomiędzy człowiekiem, naturą i technologią.

KOPCIŃSKI Pogoda, którą przetwarzacie na dźwięki, rejestrowana jest w miejscach, w których doszło do poważnych katastrof, m.in. w Czarnobylu.

JELEWSKA Bardzo interesowało nas zagadnienie nowego rozumienia pogody, jako sytuacji ekologiczno-ekonomiczno-politycznej nowoczesnego, globalnego świata, i to nie tylko ze względu na tematy kuratorskie samego Quadriennale (pogoda, polityka, muzyka). Temat ten konsekwentnie przewija się w naszych działaniach – już w 2013 roku razem z Michałem Krawczakiem byliśmy kuratorami wystawy Transnature Is Here na festiwalu Malta, prowadzimy w tym obszarze projekty naukowe w HAT Research Center, zrealizowaliśmy także kilka warsztatów zarówno dla profesjonalnych artystów, jak i dla młodzieży, eksplorujących nowe możliwości definiowania naturalnego otoczenia i form jego technologicznej mediatyzacji.

KOPCIŃSKI W Waszej praskiej instalacji ze szczątków drzew wydobywa się głos, który przypomina mowę ludzi dotkniętych afazją. Za jego pośrednictwem docierają do nas fragmenty dzieł Mickiewicza, Słowackiego, Norwida. Skąd ten pomysł? Jak go Pani tłumaczy? Co takiego komunikują nam dziś romantycy na temat relacji człowiek – natura?

JELEWSKA Pewnym programowym założeniem było sięgnięcie po teksty romantyczne ze względu na to, że właśnie w nich tkwi nowe rozumienie relacji człowiek – natura w polskiej kulturze. Wskazują one na immersyjne oddziaływanie natury, kulturowo tłumaczą koncept, który dziś znany jest pod naukowym pojęciem biofilii – naszego ludzkiego fizycznego zaangażowania we współodczuwanie przyrody. Czytaliśmy i wybieraliśmy teksty romantyczne w języku angielskim – co też w znacznym stopniu zmodyfikowało ich tradycję, ale też pozwoliło przeczytać je pod kątem problemu, który nas interesował, a nie zdefiniowanych już szkół interpretacyjnych. Zaburzenia afatyczne z jednej strony sensoryzują te teksty, sprawiają, że stają się one fizycznie namacalne, wyraźny jest wysiłek, który niezbędny jest do wykonania aktu komunikacyjnego w stanie afatycznym, poza tym ten rodzaj szarpanej arytmii zmusza do parokrotnego odsłuchania pojedynczych zdań – widzowie zaczynają się skupiać na słowach akcentowanych poprzez zaburzenia mowy, a nie na intencjonalnej składni poetyckiej.

KOPCIŃSKI Pamięta Pani reakcje nasłuchujących?

JELEWSKA Myślę, że tą niezwykłą sytuację dźwiękowo-komunikacyjną dobrze ilustrują zdjęcia dokumentacyjne Post-Apocalypsis, na których widzowie słuchając zdestruowanych afazją tekstów romantycznych, równocześnie zatykają sobie uszy rękoma – o ten efekt nam chodziło, o zmuszenie widzów do niespotykanej formy wysiłku o odzyskanie słyszenia, o wymuszenie reakcji, o to, aby próba zrozumienia słów spotykała się z fizycznym oporem, który trzeba samodzielnie przezwyciężyć.

KOPCIŃSKI A więc w tej postapokaliptycznej przestrzeni dźwiękowej największą wartością staje się słowo. Maria Prussak wydała niedawno książkę o znamiennym tytule Czy jeszcze słychać głos romantyzmu? Słychać?

JELEWSKA Bez wątpienia w polskiej kulturze romantyzm zajmuje szczególne miejsce. Moim zdaniem jednak nie chodzi tutaj wyłącznie o jakość literacką i artystyczną, ale o dowartościowanie doświadczenia somatycznego, próbę nowej definicji przestrzeni – jako otoczenia wymiany bodźców. Z tej perspektywy, po odsunięciu ładunku historycznego, te teksty stają się niezwykle inspirujące i nowoczesne.

KOPCIŃSKI Czy dla polskiego odbiorcy zamierzacie „wgrać” romantyczne wiersze w ich oryginalnym brzmieniu? Zdajecie sobie sprawę, że odbiór Waszej instalacji w Instytucie Grotowskiego we Wrocławiu będzie inny niż w Pradze?

JELEWSKA Długo o tym dyskutowaliśmy w zespole i raczej wszyscy jesteśmy zdania, aby pozostać przy wersji angielskiej. Wbrew pozorom ta bariera językowa nie jest tak bardzo destruująca, a wprowadza bardzo ciekawy efekt – wybija te teksty z tradycji. Z pewnością wybrane przez nas teksty będą dostępne widzom także w języku polskim, ale raczej w formie zapisanego tekstu, a głos nadal będzie w języku angielskim. Tym bardziej, że ma to też znaczenie dla samego projektu dźwiękowego, w którym semantyka tekstu musi istotnie się ścierać z zewnętrzną pogodową audiosferą.

KOPCIŃSKI Do pracy nad instalacją zaprosiliście Jerzego Gurawskiego, architekta i scenografa, który w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych zaprojektował przestrzeń sześciu spektakli Jerzego Grotowskiego, m.in. Akropolis i Księcia Niezłomnego. Na czym polegał Wasz dialog z Grotowskim?

JELEWSKA Trop romantyczny wiódł bezpośrednio do Grotowskiego. Jego ostatni spektakl teatralny to przecież Apocalypsis cum figuris. Ale nie chodzi tylko o tytuł. Apocalypsis to przecież przedstawienie, które przedefiniowało teatr.

KOPCIŃSKI W jaki sposób?

JELEWSKA Tradycyjna sytuacja biernej obserwacji została w nim przekształcona w formę otwartego środowiska, w którym się po prostu jest. Podczas Apocalypsis widzowie teatralni stawali się uczestnikami wydarzenia. Niewiele z tego pozostało w dzisiejszym teatrze polskim, jednak te tropy równolegle rozwijały się w sztukach performatywnych – na przykład Jerzy Bereś zawsze uważał, że nie wykonuje żadnych happeningów czy performansów, ale manifestacje romantyczne. Z kolei inspiracją dla Zbigniewa Warpechowskiego były tajne improwizacje romantycznych poetów z kręgu filomatów. To niezwykle interesujące, bo poza strukturą formalną, która ulega tutaj radykalnemu przekształceniu, pojawia się coś więcej – specyficzne rozumienie romantyzmu jako enwironmentalnej energii, którą wszyscy jesteśmy otoczeni w tym jednorazowym akcie performatywnym. I to myślenie, to zjawisko, ta oryginalna energia jest właśnie czymś specyficznie polskim.

KOPCIŃSKI Tak, przecież polski romantyzm zasadza się na obrzędzie, czego nie ma w innych literaturach i innych teatrach. Ale co z tym ma wspólnego Wasza instalacja?

JELEWSKA Jeśli Grotowski zaproponował zniesienie granic pomiędzy aktorami czy też performerami a widzami w sytuacji wspólnego spotkania w jednej przestrzeni, to Post-Apocalypsis jest próbą doprowadzenia do zlikwidowania w ogóle funkcji performera. Pozostała po prostu posthumanistyczna przestrzeń, samodzielna, ambientalnie inteligentna, która uaktywniana za pomocą naturalnych rytmów pogodowych i intencjonalnych aktywności ludzi projektuje immersyjne doświadczenie. Pomimo tego, że instalacja jest technologiczna – to jej doświadczanie sięga po bardzo proste, niemalże neoprymitywne formy: szumu, rytmu, dźwięku, odczuwania przestrzeni. Szkoda, że tak niewiele eksperymentu po Grotowskim pozostało w polskiej sztuce performatywnej.

KOPCIŃSKI Jak konkretnie przebiegała Wasza współpraca z Gurawskim?

JELEWSKA Już na pierwszym spotkaniu w pracowni Jerzego Gurawskiego okazało się, że dobrze się rozumiemy. Było to dla nas bardzo ważne, że ktoś, kto bezpośrednio pracował z Grotowskim, natychmiast potwierdził reinterpretację tamtej sytuacji autorstwa ludzi młodszych od siebie o kilkadziesiąt lat. Niewątpliwie był to dowód na to, że w zupełnie innej formie, innym projekcie – uchwyciliśmy myśl Grotowskiego. Od razu też powstały pierwsze szkice instalacji. My opowiadaliśmy o przestrzeni i projektowanym doświadczeniu w tej przestrzeni, a Jerzy Gurawski wszystko rysował.

KOPCIŃSKI Nie było pomysłu, by bezpośrednio odwołać się do scenografii czy układu przestrzennego któregoś ze spektakli Grotowskiego?

JELEWSKA W pewnym sensie odwołaliśmy się na samym początku pracy – do pustej przestrzeni, bardzo intensywnej energetycznie. Poza tym zależało nam na nowym zaprojektowaniu przestrzeni – co jest w tej chwili jedną z głównych idei Praskiego Quadriennale, a nie przekształcaniu czy pokazywaniu już zrealizowanych wcześniej projektów. Oczywiście w dużej mierze ramy wyznaczała forma polskiego pawilonu w Pradze, który miał bardzo specyficzny kształt – nieregularny i trapezowy. Cała ekspozycja i jej układ zostały wprojektowane w przestrzeń tego nieregularnego pokoju, co nie było łatwe. Dlatego też w Polsce będziemy rekonstruować kształt tego pomieszczenia, ma to też swoje znaczenie architektoniczne – ten kształt jest bardzo ciekawy – więc pozwólmy mu na nowo w różnych przestrzeniach zaistnieć.

KOPCIŃSKI Formuła Praskiego Quadriennale zmienia się: coraz rzadziej można tam obejrzeć klasyczne projekty scenograficzne, coraz częściej natomiast prezentowane są tam różnego rodzaju instalacje. Tendencja ta ma swoich krytyków i swoich entuzjastów. Jeśli zwiążemy ją z wypowiedzianą przez Panią ideą usunięcia ze sceny performera i wprowadzenia w jego miejsce odbiorców, powstaje jakby nowa koncepcja teatru. Teatr jako stwarzanie okoliczności dla niezapośredniczonego doświadczenia, które rodzi się w odbiorcy dzięki nowym technologiom.

JELEWSKA W Post-Apocalypsis „usunięcie performera” wynika bezpośrednio z koncepcji świata przedstawionego, który jest w stanie po zagładzie, pewnej serii katastrof ekologicznych i ekonomiczno-politycznych, świata, w którym człowiek na nowo rozpoznaje swoje miejsce i relacje z technonaturalnymi obiektami, które zachowały fragmenty pamięci. Tym samym nikt tu już niczego nie odgrywa, sytuacja raczej zmusza do kontemplacji, ale też nowego bycia-w-świecie, w którym to, co ludzkie i nie-ludzkie tworzy skomplikowaną sieć zależności. Nie upieram się, że to, co wykonaliśmy w Post-Apocalypsis, jest bezpośrednią formą zmediatyzowanego teatru, choć niezaprzeczalnie jest w tym projekcie bardzo silna kategoria teatralności. Tak samo nie myślę o sztuce interaktywnej, narracjach gier wideo czy różnych formach sztuki performatywnej, że należą bezsprzecznie do świata teatru – tak nie jest. I właśnie w tej twórczej koegzystencji tkwi potencjał eksperymentu i rozwoju. Nie warto za wszelką cenę tworzyć nowej koncepcji teatru – ponieważ ten stary z pewnością będzie chciał ją zneutralizować i wchłonąć nowe formy, ale z pewnością warto poszukiwać sytuacji egzystujących na styku, pomiędzy tradycyjnie zdefiniowanymi sztukami; także z technologią i poprzez technologię. Temu, jak sądzę, odpowiada nowa formuła Quadriennale.

KOPCIŃSKI Czy sądzi Pani, że tego rodzaju koncepcje są przyszłością sztuki? I jakiego rodzaju doświadczenia mogą stać się nam dostępne dzięki nowym technologiom?

JELEWSKA Współczesność jest silnie stechnologizowana, dlatego też ważne jest niestandardowe wykorzystywanie technologii – pozwala to odzyskać doświadczenie mediów z ram zaprojektowanej komercji. W gruncie rzeczy artyści posługujący się technologią są bardzo krytyczni. Zgadzam się, że z pomocą technologii jesteśmy w stanie projektować wiele nowych form doświadczeń – ale nie tylko w tym rzecz. Sztuka pozwala wykorzystać nam technologię wbrew jej przeznaczeniu, pozwala rozwijać krytyczne myślenie o relacji człowieka i zmediatyzowanej rzeczywistości. Zatem nie chodzi tu tylko o to, by koniecznie doświadczyć czegoś nowego – z tym bez problemu radzi sobie komercyjna sfera rzeczywistości medialnej. W myśleniu i projektowaniu sztuki technologicznej ważne jest zauważenie tego, po co wykorzystujemy narzędzia medialne.

KOPCIŃSKI Inaczej sztuka zamienia się w gadżet.

JELEWSKA Owszem, ale takie projekty szybko się dezaktualizują. Gdy Ivan Sutherland projektował pierwszy hełm rzeczywistości wirtualnej w latach sześćdziesiątych minionego wieku, to myślał o nim jako o narzędziu do badania na przykład masy ujemnej lub do doświadczenia różnych form spekulatywnych układów fizycznych – zatem jako o narzędziu do innowacyjnych badań naukowych. Dziś mamy duże możliwości eksperymentowania, gdyż pewien obszar technologii demokratyzuje się, mamy do czynienia z kulturą makerów, tendencjami DIY i ruchem open source. Odpowiednio wykorzystane technologie stają się źródłem nie tylko nowych wrażeń percepcyjnych, ale i nowych relacji społecznych. Dlatego też sięganie po nie w sztuce ma wymiar nie tylko nowości, ale i krytycznego zaangażowania.

KOPCIŃSKI Przyszłością sztuki według Agnieszki Jelewskiej jest więc…

JELEWSKA …wnikliwe i krytyczne obserwowanie współczesności, w tym też jej aktualnych technologii jako nowych form komunikacji i interakcji w globalnej rzeczywistości.

KOPCIŃSKI Gratuluję Złotego Medalu na Praskim Quadriennale i dziękuję Pani za rozmowę.