Podróż w nieznane sfery

To dziwne przedstawienie, różniące się od innych prac tego reżysera, znanego przede wszystkim z subtelnych portretów współczesnych kobiet i kreślącego krytyczne obrazy dzisiejszych relacji społecznych. Stylistyczna odrębność spektaklu wpisuje go jednak w ważny nurt interdyscyplinarny Schaubühne, łączący ze sobą bardzo różnorodne sposoby wypowiedzi scenicznych.

Przedstawienie rozpoczyna się stopniowo; dystans dzielący nas od czasu akcji noweli Thomasa Manna, rozgrywającej się na początku XX wieku, pośród zwiastunów pierwszej wojny światowej, przemierzany jest w płynny sposób. Rozgrzewające się na scenie trzy tancerki wykonują baletowe instrukcje, Josef Bierbichler (aktor cieszący się w Niemczech sławą outsidera) prowadzi cichym głosem prywatną rozmowę z pianistą, a wkraczająca na scenę w negliżu korpulentna aktorka, ubierana i charakteryzowana na oczach publiczności, przemienia się stopniowo w guwernantkę, która będzie sprawować opiekę nad dziećmi z rodziny polskiej arystokracji. Maximilian Ostermann (wkrótce Tadzio) przemierza scenę zajęty grą na iPadzie. Narrator czyta do mikrofonu kilka zdań z opowiadania Manna. Wynurzające się stopniowo zarysy utworu pozostaną przez cały wieczór umownie powiązane z dzisiejszą rzeczywistością: ekipa filmowa, rozpoczynająca przygotowania do pracy podczas próby, pojawi się jeszcze wielokrotnie na scenie, a filmowane przez nią zbliżenia będą wyświetlane na wielkim ekranie zawieszonym w górnej części sceny, niczym ogromny obraz.

Minimalistyczna scenografia Jana Pappelbauma, zredukowana do kilku elementów wystroju luksusowego hotelu, emanuje atmosferą noweli Manna. Wytworną i przestronną salę restauracji na weneckim Lido wyznaczają jedynie trzy wielkie okna werandy, zasłonięte firanami poruszanymi lekkim powiewem sirocca i przepuszczającymi jaskrawe słoneczne światło, co stwarza złudzenie panującego na zewnątrz upału. Wyposażenie wnętrza ogranicza się do dwóch stołów: długiego, przy którym zasiądzie do posiłku guwernantka z Tadziem i jego siostrami, i pojedynczego stolika dla samotnego przybysza z Niemiec. Z lewej strony, w tyle, ustawiony jest fortepian; ze schodów prowadzących na górne piętro będzie korzystać polska rodzina. Eleganckie wnętrze sugerujące dziewiętnastowieczny świat przesiąknięte jest niepokojem, jego świetność zdaje się chylić ku upadkowi.

Kto oczekuje scenicznej realizacji literatury Manna w sposób podobny do tego, jak uczynił to w swoim filmie Luchino Visconti, przeżyje rozczarowanie. Na płaszczyźnie opowieści snutej w spektaklu Ostermeiera pozornie nie wydarzy się wiele. Gustav von Aschenbach zasiądzie przy swoim stoliku i odda się obserwacji Tadzia bawiącego się z siostrami. W jadalni pojawi się parokrotnie kelner, hotelowi goście zjedzą posiłek i obejrzą występ przyjezdnych artystów, ognista muzyka gitarzysty porwie do tańca nawet układne siostry. W pewnym momencie padnie słowo „cholera”. Aschenbach i Tadzio wymienią między sobą kilka spojrzeń (widocznych dla publiczności za pośrednictwem filmowanych obrazów) i natkną się na siebie, przemierzając hotelowe pomieszczenie. Siedząc przy swoim stoliku, Aschenbach zrobi niewprawnie upiększający makijaż; niedługo potem umrze. Na tym kończy się rozpoznawalna dla odbiorców historia z opowieści Manna.

Śmierć Aschenbacha nie jest jednak zakończeniem przedstawienia. Sala hotelowa zamienia się nagle w krajobraz, w którym deszcz czarnego popiołu, czy może okruchów lawy, sypie się z nieba, zaś prawie nagie tancerki tańczą w nim ekstatyczny taniec. Atmosferę pięknych, pełnych grozy ekspresjonistycznych obrazów pogłębiają dźwięki szarpanych strun fortepianowych, przetwarzane i nagłaśniane elektronicznie. Wizje te pozostają zagadką. Czy są obrazem wojny, końca świata czy przedsionka piekła (które oczekuje Aschenbacha)? Wybuchu wulkanu, śmiertelnej zarazy w Wenecji czy może współczesnej katastrofy atomowej?

Ostatnia część spektaklu należy do Gustava Mahlera. Josef Bierbichler, stojący obok fortepianu, śpiewa fragmenty pieśni z cyklu Pieśni na śmierć dzieci i inne, podobne w nastroju utwory. Jego śpiew jest daleki od klasycznych wykonań tego rodzaju kompozycji i zrywa również z dotychczasową estetyką spektaklu. Ta półrecytacja, intymny, drżący falset, roztacza atmosferę melancholii. Ale dlaczego śpiewane są właśnie te pieśni?

Przemilczenia, niespójności i przede wszystkim otwarte pytania, które stawia Ostermeier, prowokują do powtórnej lektury noweli. Oczywiście trudno powiedzieć, czy takie odesłanie do dzieła Manna było rzeczywiście intencją reżysera, niemniej okazuje się ono niezwykle owocne. W nim bowiem znajduje się klucz do rozszyfrowania niezrozumiałych dotychczas zabiegów scenicznych. Ostermeier buduje obrazy w oparciu o zdania i fragmenty utworu, które przez swoją marginalną wagę dla jego literackich interpretacji rzadko kiedy przechowywane są w pamięci. Tak na przykład przelotne myśli Aschenbacha dotyczące słabej kondycji fizycznej Tadzia i towarzyszący im wniosek, że chłopcu pisane jest zapewne krótkie życie, wyjaśniają włączenie do spektaklu cyklu pieśni Mahlera. Można także odkryć, że taneczna scena ma swoje źródło w drobnej sekwencji traumatycznego snu Aschenbacha, który w opisie Manna, podobnie jak i na scenie, służy głównie stworzeniu nastroju i nie ma bezpośredniego wpływu na przebieg weneckich wydarzeń.

Nowela Manna jest opowieścią o niespodziewanej miłości starzejącego się pisarza do młodego chłopca. To miłość platoniczna, rozgrywająca się w sferze myśli i uczuć. Jej aspekt społeczny był jednak dla pisarza najwyraźniej istotny, gdyż w swoich wypowiedziach na temat utworu Mann podkreślał, że jest to historia mężczyzny, który traci swą godność i staje się pośmiewiskiem dla otoczenia. Takie spojrzenie na temat homoseksualnej miłości jest z pewnością dalekie Ostermeierowi. Mimo to jego spektakl nie jest polemiką z dziewiętnastowiecznymi poglądami autora. Reżyser nie stara się też przekładać na dzisiejszy język teatru psychologicznej warstwy tekstu oraz sugestywnie opisanej homoerotycznej obsesji Aschenbacha. Przedstawiona w zredukowanej formie fabuła noweli czyni główny temat wystarczająco obecnym, aby niepokoić i skłaniać do dyskusji konserwatywną społeczność.

Ten społeczno-obyczajowy aspekt spektaklu nadaje mu autonomiczny charakter i broni przed możliwym zarzutem zbytniej bliskości formalnej do inscenizacji Romea Castellucciego. Takie skojarzenie, które być może nawet spodobałoby się samemu Ostermeierowi, ceniącemu sobie sztukę włoskiego kolegi pracującego w ostatnich latach w Schaubühne, nasuwają brak fabularnej historii, minimalizm, unikanie linearności czy wizualny estetyzm przełamywany muzycznymi zniekształceniami. Najnowsze przedstawienia Ostermeiera: The Little Foxes Lillian Hellman, Ryszard III Szekspira i Bella Figura Yasminy Rezy świadczą jednak o tym, że wyprawa w świat interdyscyplinarności i metafizyki była dla reżysera, tak jak i dla Aschenbacha czy śpiewającego Bierbichlera, krótką przygodą, wiodącą w nieznane dotychczas dla nich światy.