We wnętrzu wielkiej głowy

Fundamentalna, a wydana już ponad dwadzieścia lat temu praca Małgorzaty Komorowskiej Szymanowski w teatrze przynosi drobiazgowy zapis inscenizacyjnych zmagań z Królem Rogerem. Walory utworu od początku dostrzegali przecież nie tylko polscy twórcy teatralni. W Wielkiej Brytanii przed obecnym wystawieniem w Covent Garden pojawił się on na scenie w 1976 roku, firmowany przez równie prestiżową English National Opera. Tym niemniej losy Króla Rogera to ciąg nieustannych prób rozszyfrowania jego filozoficzno-duchowych sensów, ale i dowód zauroczenia aurą średniowiecznej Sycylii, którą próbowano choćby po części pokazać widzom w ujęciu teatralnym.

Drugie życie Król Roger rozpoczął natomiast w połowie lat dziewięćdziesiątych, a więc już po ukazaniu się książki Komorowskiej. Przełom nastąpił zaś po licznych koncertowych wykonaniach prowadzonych przez takie światowe sławy jak Charles Dutoit czy Simon Rattle, którzy ulegli fascynacji muzyką Szymanowskiego. Rattle dokonał ponadto wzorcowego płytowego nagrania dla EMI. Tym niemniej Król Roger nadal miał opinię dzieła trudnego w realizacji scenicznej. Dopiero od niedawna ten osąd zaczął się zmieniać.

Pożegnanie z Palermo

Ostatnie dwie dekady, które przyniosły siedemnaście premier dzieła Szymanowskiego w Europie oraz w USA, to czas nie tylko poszukiwań dla niego współczesnego klucza interpretacyjnego, ale i oderwania się od sycylijskich realiów. Pożegnanie Króla Rogera z Palermo nastąpiło ostatecznie w 2005 roku w inscenizacji Yannisa Kokkosa w Teatro Massimo właśnie w… Palermo. Zapewne francuski reżyser czuł ciężar miejsca, w którym stworzył spektakl, więc choć akcję zawiesił między przeszłością a współczesnością, to na bohaterów spoglądał Chrystus Pantokrator jakby wyjęty wprost z tamtejszych, słynnych średniowiecznych mozaik. To ten jego wizerunek zafascynował Szymanowskiego podczas pobytu na Sycylii, dając impuls do powstania opery.

Jeśli jednak nie średniowieczna Sycylia z czasów panowania Rogera II, to w takim razie co? Peter Mussbach zaproponował w Stuttgarcie w 1997 roku czarno-biały, silnie skontrastowany, choć niedookreślony świat. W podobny sposób wszelkie motywy sycylijskie, a wraz z nimi konflikt między surowym światem chrześcijańskim a nieskrępowanym w swej swobodzie światem Dionizosa, odrzucił Mariusz Treliński w pierwszym podejściu do Króla Rogera w Warszawie w 2000 roku. Opera Szymanowskiego stopniowo zaczęła zatem zbliżać się do współczesności, choć rychło okazało się, że obciążenie natrętnym realizmem bardzo jej szkodzi.

Doświadczył tego zwłaszcza Krzysztof Warlikowski, poniósłszy klęskę w paryskiej Opéra Bastille w 2009 roku. Odnalazł w Królu Rogerze tematy od dawna mu bliskie: wyobcowanie, życie ze skrywaną tajemnicą, poszukiwanie prawdy, ale akcję osadził w Ameryce lat sześćdziesiątych z nieodłącznymi atrybutami popkultury. Te wyraziste obrazy sceniczne kłóciły się z oniryczną, rozedrganą muzyką Szymanowskiego. Podobny dysonans pojawił się również w tegorocznej inscenizacji w Norymberdze, gdzie Lorenzo Fioroni odczytał z kolei Króla Rogera jako przypowieść o dramatach uchodźców i emigrantów, z którymi boryka się aktualnie Sycylia. Pasterz stał się w tym spektaklu kimś, kto wydaje przepustki do lepszego świata.

Holten, duński reżyser i zarazem szef artystyczny Royal Opera House, jako pierwszy postanowił czas akcji przybliżyć do czasu powstania opery. W londyńskim przedstawieniu kostiumy jednoznacznie sytuują Króla Rogera w latach dwudziestych poprzedniego stulecia. Tylko pozornie jest to zabieg czysto estetyczny, dzięki któremu to, co oglądamy, staje się bardzo spójne z muzyką Szymanowskiego. Odbijają się w niej przecież echa artystycznych poszukiwań i prądów z pierwszych dekad XX wieku, a ten jej uniwersalizm sprawia, że jest ona dzisiaj atrakcyjna w każdym miejscu prezentacji.

Półokrągła ściana dekoracji (scenograf Steffen Aarfing) budzi skojarzenia nie tyle z antycznym Koloseum, co z monumentalnymi budowlami wznoszonymi w Rzymie w czasach Mussoliniego, bo przecież ta opera rodziła się w okresie, gdy Włochy zaczęła ogarniać fala faszyzmu. Z kolei ustawiona centralnie ogromna głowa, przed którą w pierwszym obrazie klęka Roger, przywodzi na myśl głowę papieża Benedykta XV wyrzeźbioną w brązie przez Auguste’a Rodina w 1915 roku, ale także wizerunek irackiego dyktatora Saddama Husajna z obalonego przez tłum pomnika czy twarz Duce, wodza faszystowskich czarnych koszul.

Dramat króla

Jest bowiem londyński Król Roger spektaklem intymnym, wnikliwie psychologicznym, ale zawiera także wyrazisty wątek polityczny, uwzględniając przy tym motywy boskie. Zapisany w tej operze konflikt surowego chrześcijaństwa z wysublimowanym estetycznie antykiem zniknął bowiem ze współczesnych inscenizacji, został przeniesiony na grunt polityki, konwenansu, erotyki. Właściwie tylko Mariusz Treliński w swej drugiej inscenizacji, w Operze Wrocławskiej w 2007 roku, sugestywnie pokazał w pierwszym akcie silnie zhierarchizowany za sprawą Kościoła świat, który potem ulegnie rozkładowi. W całym spektaklu Treliński skupił się jednak na tragedii Rogera i jego ostatecznej klęsce, której przyczyny nie do końca wszakże zostały dookreślone. Dzisiejszemu teatrowi i czasom politycznej poprawności bliższy jest natomiast sposób zastosowany przez Davida Pountneya, który w surowym, ale sugestywnym przedstawieniu (Bregencja oraz Barcelona, 2009) postanowił stworzyć własny rytuał, nienasuwający skojarzeń z żadną konkretną religią. W podobny sposób symboliczny obrzęd Rogera i jego poddanych, oddających cześć wielkiej głowie, tworzy Kasper Holten.

Król Roger w jego ujęciu jest przede wszystkim dramatem tytułowego bohatera, ukazanym wszakże klarownie i wyraziście. Kluczowy w koncepcji Holtena staje się akt drugi, w którym monumentalna głowa zostaje obrócona o 180 stopni, a widz zauważa to, co dzieje się w jej wnętrzu. U góry, tam gdzie mózg, początkowo widać Rogera we władczej pozie. Na samym dole, kilka kondygnacji niżej, które trzeba pokonać, minąwszy szeregi półek z książkami, kłębią się ciała nagich mężczyzn. Ich twarze są zakryte czarnymi pończochami, jak u bandytów szykujących się do napadu na bank. Budzą nie tyle pożądanie, co lęk. To, co wydarzy się później, jest nieuchronnym zejściem Rogera ku mrocznym sekretom. Tajemnicze postaci wyjdą mu zresztą na spotkanie, oplotą ramionami, nie pozwolą wyzwolić się z uścisku.

Homoerotyczny podtekst został tu ledwie zasygnalizowany, choć trzeba mieć świadomość, że homoseksualizm Szymanowskiego jest także jednym z czynników sprzyjających obecnemu zainteresowaniu jego twórczością. W przeciwieństwie do innych inscenizatorów, którzy ten wątek Króla Rogera chętnie dziś eksponują (Hans Hollman uczynił z niego wręcz główny temat inscenizacji w Bonn w 2009 roku), Holten nie eksponuje zauroczenia Rogera pięknym Pasterzem. Ów tajemniczy przybysz pojawia się, co prawda, w pierwszym akcie w pięknym, barwnym stroju, jakby chciał kusić monarchę, potem zakłada niemal identyczny garnitur jak on. Gra między nimi toczy się bowiem nie o uczucia, ale o rząd dusz, by nie powiedzieć wprost: o władzę. Finał drugiego aktu jest pod tym względem wielce wymowny: Roger stoi zagubiony z boku na proscenium, jego miejsce u szczytu pałacu-głowy zajął dumny Pasterz.

Nie jest to zatem opowieść o konflikcie między apolińską harmonią a dionizyjską radością, o walce starego z nowym, co tak jednoznacznie pointował David Pountney, przestrzegający za pośrednictwem Króla Rogera nie tyle przed dzisiejszym rozluźnieniem obyczajów, ile przed pochopnym odrzucaniem dawnych wartości. W finałach jego spektakli tłum poddanych, zrzuciwszy wcześniej czarne habity, stawał bowiem przed widzami we współczesnych ubraniach, milczący i smutny. W Londynie oglądamy konflikt dwóch indywidualności walczących o władzę.
Dlatego również Holten nie zajmuje się życiem rodzinnym Rogera, tak jak czynił to Warlikowski, eksponując jego skomplikowane relacje z Roksaną. Albo jak Michał Znaniecki, w subtelnej, w najbardziej kameralnej ze wszystkich znanych mi inscenizacji tej opery (Bilbao, 2012), będącej opowieścią o rozpadzie rodziny, gdy pojawia się ten trzeci. W Londynie Roksana jest mocna i władcza, jak kobiety wyzwalające się spod władzy mężczyzn w czasach po pierwszej wojnie światowej. Roger znajduje w niej przede wszystkim przeciwnika, a nie małżonkę, ulegającą urokowi innego mężczyzny.

Płonące książki

Trzeci akt jest w koncepcji Holtena bardzo wymowny. W pierwszym obrazie szczątki gigantycznej głowy, będącej jeszcze niedawno bóstwem Rogera i jego pałacem, tlą się spopielałe. Tłum wrzuca zaś do ognia królewskie książki, co wywołuje jednoznaczne konotacje. Inaczej też reżyser rozegrał finałowy hymn do słońca, w którym inscenizatorzy szukają iskry optymizmu, dowodu na to, że Roger, choć stracił ukochaną, nie wydaje się mimo wszystko przegrany. Poznał bowiem mroczną stronę ludzkiej natury i stał się w pełni człowiekiem. Tu zaś półnagi i bosy Roger śpiewa wprost do widowni oślepionej ostrym światłem bijącym z tyłu sceny. To widz sam ma dopowiedzieć sobie, co znaczą jego ostatnie słowa: „Z otchłani mocy mej / Przejrzyste wyrwę serce / W ofierze słońcu dam!”.

Nawet jeśli Holten nie udzielił jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie, i tak udała mu się wyjątkowa sztuka. Jako pierwszy spośród licznego już grona zagranicznych inscenizatorów stworzył z Króla Rogera spektakl o uniwersalnym przesłaniu. Miał sprzymierzeńców wśród wykonawców, przede wszystkim Mariusza Kwietnia, który jako Polak rozumie dokładnie, o czym śpiewa, ale ponadto wyczuwa bezbłędnie relacje między tekstem a muzyką. Potrafi też znakomicie pokazać dramat mężczyzny, który nagle, niemal z dnia na dzień, traci wszystko: władzę, pozycję, ukochaną kobietę. Amerykanka Georgia Jarman dysponuje głosem wyrazistym i mocnym, co pozwoliło jej stworzyć portret Roksany zgodny z koncepcją reżysera. A jednocześnie jej sopran jest na tyle delikatny w górnych rejestrach, że potrafi wyśpiewać wszystkie niuanse muzyki Szymanowskiego. Z kolei albański tenor Saimir Pirgu, śpiewając „Mój Bóg jest piękny jako ja”, nie ma może tej zniewalającej słodyczy, ale jego głos jest ciepły, zmysłowy, potrafi oddać przemianę Pasterza. Sojusznikiem reżysera okazał się też Antonio Pappano, dyrektor muzyczny Royal Opera House i jeden z najlepszych dziś dyrygentów operowych świata. Partyturę Szymanowskiego potraktował inaczej niż inni dyrygenci, nie dopieszczając (choć i nie lekceważąc) bogactwa muzycznej ornamentyki. Odkrył natomiast intensywność, gorączkową atmosferę zapisaną w nutach, co podbudowało sposób odczytania Króla Rogera przez reżysera.

Jest zapewne jeszcze jedna tajemnica sukcesu Holtena. Jako osoba nieznająca języka polskiego nie wnikał on zapewne w zawiłości, ale też i mielizny tekstu, obciążonego napuszoną i mętną symboliką. Doskonale zrozumiał natomiast, co Szymanowski (do spółki zresztą z Jarosławem Iwaszkiewiczem) chciał w swoim utworze przekazać, a te nie do końca precyzyjnie wyrażone idee i myśli przemienił w spójną dramaturgicznie opowieść. Własną, ale wierną zamysłom kompozytora. Najważniejsze jest zaś to, że po tej inscenizacji ostatecznie została obalona teza, że Król Roger jest niesceniczną, pogmatwaną myślowo operą.